当诗歌现实主义发展至黄金时代的时候，另一种文学体裁——小说，又开始活跃起来。不过中国小说的雏形并不始于唐代，而始于魏晋，即起自于干宝的《搜神记》和刘义庆的《世说新语》。魏晋志怪小说多时介于神话与小说之间的作品，题材也多是超现实的。《世说新语》虽多是记载真人真事的，然而篇幅很短，故事性差，人物形象也不完整，还不可能有典型人物的塑造。但，唐传奇小说则不再是一些琐闻轶语的随笔记载。虽然它也“搜奇记逸”，但不是人物言行的简单实录，而是已开始通过塑造人物形象反映现实。尤其中唐以后的传奇小说，如爱情小说中莺莺，霍小玉、李娃，这三个同是封建礼教的叛逆女性，却各自有鲜明的个性。相府闺训中长大的莺莺，处处表现出安详、端庄、羞涩的贵族小姐气派；出身于“郡主”门第后沦落青楼的霍小玉，性格就比莺莺泼辣大胆，敢于以身殉情；饱受风霜、富有阅历的李娃，则比霍小玉更老练持重。这种具有典型性的个性表现，正说明了作者是通过对人物的出身、教养、遭遇的深刻描写而完成的。因而中唐以后的传奇小说不但初具近代小说的规模，而且开始走向现实主义的道路。 　　唐传奇小说的产生和发展，受唐代商业经济的影响很大，而当时科举制度的推行对它也起着一定刺激作用，同时还受到古文运动的影响。中唐的古文家们为了扩大古文运动的影响，常用古文写传奇。所以传奇小说的语言不够通俗，不合市民口味，也就不足为怪。如果把传奇小说的兴盛仅仅归因于唐代市民阶层的兴起，那是不全面的。唐传奇小说虽也在某种程度上反映了市民的反封建、反迫害的思想意识，但它本身并不是市民文学。而作为宋元小说的主体——话本，倒是宋元市民阶层壮大的直接结果。从内容形式，宋话本比唐传奇更接近现实。宋话本更细致地刻划社会上不同阶层的人物，尤其是小商人、手工业者、妓女等下层人物几乎成了它主要的描写对象。象“小说”话本《辗玉观音》、《错斩崔宁》，人物性格的刻划和情节的白描手法，已达相当完美程度。宋话本的现实主义比唐传奇更进一步，这是毋需怀疑的。但大多数话本还流于公式化；而且市民阶层中消极的低级趣味也多少促成了话本的自然主义倾向。“小说”、“讲史”、“谈经”，这三种说话艺术所达到的艺术成就虽并不一致，但它们却直接为后来更成熟的章回小说的出现准备了条件。 　　《三国演义》和《水浒传》完全改变了讲史话本对史实的铺叙手法，充分地写出了典型环境中的典型人物。这两部长篇巨制并不着重描写日常生活，而是组织了大量富有强烈的故事性、传奇性的情节，以宏伟而浩繁的场面安排与结构处理，让那些经过高度典型化、理想化了的人物活动在广阔而复杂的斗争中来显示社会力量的冲突。《三国演义》是以三国政治集团之间的战争和政治斗争为题材，因而它的人物性格是在战争和政治斗争很尖锐的环境中形成的。《水浒传》一百另八个好汉的英雄性格则是在异常激烈的阶级斗争的考验中呈现的，它们的阶级出身和生活遭遇不同，上梁山的道路也各不相同，英雄的个性也不一样。难怪金圣叹这样评价：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”严格地说，一百另八个好汉的个性也并非都是鲜明的，但《水浒传》所达到的艺术成就仍然标志着中国古典小说进入现实主义的成熟阶段。 　　小说的现实主义虽成熟于十四世纪的元末明初，但作为它发展过程的重要时期，仍在宋元。与此同时，作为市民文学的另一种体裁——戏剧文学，也发展成熟。宋元的文学体裁最为丰富，有诗、词、散文、话本、杂剧、南戏、散曲等。诗词在宋代虽还占有较大的比重，但至元代则基本上让位于戏剧文学了。 　　戏剧文学作为完整的体裁形式，是从宋金杂剧、南戏开始的。可惜，宋金杂剧并无传本，宋元南戏绝大多数也已亡佚，留下的仅是《张协状元》等三个本子及一些残缺不全的曲子。值得注意的是与宋元戏剧有着密切关系的鼓子词、赚词与诸宫调。大约在十二至十三世纪之际，继赵令畤的鼓子词《蝶恋花》、《会真记》之后，董解元的《西厢记诸宫调》问世了。这是在王实甫《西厢记》之前，最完美的本子。胡应麟的《少室山房笔丛》曾有一说：“《西厢记》虽出于唐人《莺莺传》，宋本金解元。董曲今尚行世，精功巧丽，备极才情，而字字本色，言言古意，当是古今传奇鼻祖。金人一代文献尽此矣！”《董西厢》继承了唐传奇《莺莺传》和《蝶恋花》、《会真记》的创作成就，并突破了原作成就。首先，它改变了原作中张生始乱终弃的悲剧结局，改为崔、张始终站在一起与封建礼教作斗争，最后以喜剧终场。这个改变，赋予崔、张爱情故事以新的艺术生命，使它的反礼教的主题明朗化。其次，《董西厢》已开始塑造机智而热情的红娘这个形象，并增加一个拔刀相助的好汉法聪，从而使人物关系更复杂，矛盾更丰富。再次，围绕着崔、张恋爱故事为中心的一些次要人物，如杜确、法本、郑恒、孙飞虎等形象也逐渐鲜明。无疑的，《董西厢》所表现的艺术成就，是发展了元稹的《莺莺传》的现实因素。《董西厢》虽不属于戏剧文学，但属于讲唱文学的诸宫调与宋元戏剧却有着极密切的关系，我们从《董西厢》可以推想与它同时的戏剧也不会不具有现实主义萌芽。 　　当然，莺莺、红娘、张生这三个形象，作为完整的“典型环境中的典型性格”的最后完成，应该归功于王实甫的《西厢记》。《王西厢》又进一步对其蓝本作了创造性的艺术加工与提炼。它摒弃了《董西厢》某些不合理的情节，克服了冗长叙述的缺陷，使人物性格更加典型化，并进而明确地提出了反礼教的响亮口号：“愿普天下有情的人都成眷属。”因而，《王西厢》不止在崔、张爱情故事的发展上，而且在中国古典戏剧的现实主义发展上，也是一部具有划时代意义的杰作。认为戏剧文学的现实主义成熟于元杂剧的时代，这是毋须争辩的事实。产生于这一时代的现实主义剧作家，不只有王实甫，还有伟大的关汉卿，以及高文秀、杨显之、马致远、纪君祥、白朴等成群的剧作家。作为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，关汉卿创造了一系列光辉的典型形象，尤其是正面人物塑造很成功。关剧中的人物性格大都是在激烈的社会冲突中成长起来的：《窦娥冤》有强占良家妇女为妻的张驴儿父子，有把善良百姓看成“不打不招”的“贱虫”的山羊太守桃杌，也有在严刑拷打下打死不屈的窦娥；《救风尘》有“酒肉场中三十载，花星整照二十年”的花花公子周舍，也有仗义救人的风尘女子赵盼儿；《望江亭》有假借金牌谋取下级妻子的恶少杨衙内，也有深入虎穴、智勇双全的妇女谭记儿；《鲁斋郎》有“嫌官小不做，嫌马瘦不骑”、无恶不作的权豪鲁斋郎，也有被权豪逼得妻离子散的手工业者李四和下级官吏张珪；《拜月亭》有拆散亲女美满婚姻的官僚王镇，也有热烈追求爱情的春节少女王瑞兰；《蝴蝶梦》有打死人不偿命的皇亲葛彪，也有不畏强暴、深明大义的慈母王婆婆；……。关剧中的戏剧冲突是人民力量与封建势力、善与恶、美与丑的斗争，是现实生活的艺术提炼。这是关剧现实主义的基本特征。 　　如果从八世纪的唐传奇小说算起，到十四世纪后期的《三国演义》和《水浒传》的成书为止，小说领域内的现实主义自萌芽至成熟，大约经历了六百多年。而在戏剧文学领域内，如果从真正形成戏剧体裁的十一世纪的宋杂剧、南戏算起，到十三世纪与十四世纪之际元杂剧的鼎盛时期为止，其过程仅二百多年而已。不难看出，在体裁上戏剧文学的形成比小说（从三世纪的魏晋小说算起）的形成，虽然晚七百多年，但在现实主义的发展上戏剧文学比小说却早成熟半个世纪。产生这种现象的原因何在呢？ 　　这除了时代因素，除了商业经济和市民阶层不断壮大、发展，以及“书会”组织和民间艺人风云而起等原因之外，还有一个重要的因素，那就是：南宋以后，小说和戏剧这两种文学体裁是相辅相成地成长，因而它们的现实主义也是交织一起地发展。元杂剧的现实主义之所以一出现就表现得如此成熟，主要因素之一在于：从唐传奇到宋话本，从唐变文、俗讲到宋金鼓子词、谦词、诸宫调，从唐代参军戏到宋金杂剧、院本，不但在情节题材上，或语言艺术上，甚至人物创造上（如《西厢记》），都为元杂剧中的水浒戏，现存剧目约有二十多种，实际存在的六种：康进之的《李逵负荆》，高秀文的《黑旋风双献功》，李文蔚的《燕青博鱼》，李志远的《风雨还牢末》，以及无名氏的《争报恩三虎下山》和《鲁智深喜赏黄花峪》，在人物创造和情节提炼上，都在小说《水浒传》的成熟过程中起了一定的促进作用。再如元杂剧中的三国戏与小说《三国演义》的成书，也不乏这样的例子。 　　如果把十三世纪后叶至十四世纪后叶（约一百年），划为小说与戏剧的第一个丰收季节，那就可把十六世纪中叶至十八世纪中叶（即自明之嘉靖、隆庆至清之乾隆年间，约）二百年，看作小说与戏剧发展的第二个重要时期。这一时期戏剧文学的主要样式是明清传奇。它的现实主义主要表现于反映重大政治事件的历史剧，如《浣纱记》、《鸣凤记》、《清忠谱》、《一捧雪》、《长生殿》、《桃花扇》等。从《浣纱记》到“借离合之情,写兴亡之感”的《桃花扇》，戏剧现实主义又有巨大发展。孔尚任既善于把情节展开配置在广阔的时代背景上，从具有重大意义的社会事件中刻划人物性格，这就大大加强了主人公李香君的典型性。作者正面描写的虽是某人某事——李香君与侯朝宗恋爱悲欢离合，但我们所看到的绝不仅是这某人某事，而是更广阔更深远的生活画面——南明兴亡的历史事件和社会特征。孔尚任之所以能把重点突出，正由于他得心应手地应用了典型化，从而使这部剧作成为古典戏剧文学中现实主义的瑰宝。 　　明代嘉靖以后，小说的现实主义描写开始以日常生活为题材。但，这条道路并不是平坦的，灰色的自然主义给它增添了不少障碍。《金瓶梅》是这条道路的起点 ，也是这篇小说从集体创作走向个人创作的一个转折点。虽然它在扩大题材内容方面，为《儒林外史》、《红楼梦》的产生开辟了道路，但，这并不意味着它本身就是一部现实主义小说。《金瓶梅》写出了几个比较鲜明的人物，象恶棍西门庆，被丑恶社会所侮辱以至被腐化的潘金莲，以及剥削阶级的帮闲应伯爵等人。但由于作者为迎合世俗的低级趣味所设置的严重的自然主义猥亵描写，冲淡了这部小说应有的现实主义色彩，从而也是这几个应该具有典型性的人物为之黯然失色。脂砚斋的批语说《红楼梦》的作者“深得金瓶壶奥”，这个说法是贬低了《红楼梦》的品格。事实上，曹雪芹对这种自然主义是深恶痛绝的，他在《红楼梦》第一回中曾借题发挥指责那些“风月笔墨,其淫污秽臭，最易坏人子弟”的作品。《红楼梦》在描写生活细节的细腻和运用口语的生动上，很可能吸取了《金瓶梅》的长处，但总的说来，《红楼梦》本身所表现的现实主义艺术力量就是对《金瓶梅》那种自然主义的否定。曹雪芹并没有使用大笔触、粗线条去写历史上惊心动魄的政治事件，而是以特别细腻的工笔画似的笔触描绘了一个贵族家庭总崩溃前夕的日常生活特征。曹雪芹所描写的日常生活，是经过严格选择，高度典型化了，在他以前还没有一个作家能达到这种程度。在他的笔下，众多的典型性格是通过各个相互关联的、交织一起的细节描写的总和表现出来的。《红楼梦》正是在人物的创造、细节和语言的运用上，继承并发展了现实主义传统，从而达到了中国古典小说艺术的顶峰。 　　五 　　综上所述，中国文学史中现实主义的形成，从不同的体裁发展过程中去探讨，应该是：诗歌现实主义萌芽于《诗经》时代，形成于建安时代，杜甫和白居易的艺术成就就是它更成熟的表现；小说的现实主义萌芽于唐传奇，形成于《三国演义》和《水浒传》，《红楼梦》则是它的顶峰；戏剧文学的现实主义始于与《董西厢》相近的年代（南宋末期的杂剧和南戏），成熟于关汉卿、王实甫的时代，《桃花扇》则是它的最高峰。 　　也许有人会顾虑，从不同体裁的发展去探讨这个问题，是否会把一部完整的文学史及其现实主义传统切得四分五裂？其实这是不必顾虑的。首先，从不同体裁的特点去理解现实主义，不但不排斥对这个概念总的理解，而且更能科学地加以分析。既然如此，所以从不同体裁的发展过程中探讨现实主义传统的形成，也不会导致割裂它的发展线索。同时，我们应该承认从文学史上各种体裁的发展是有其不平衡性的，而且他们之间有着极密切的互相联系。诗、词、曲等样式，同属于诗的题材范畴，有其各自特点及其继承关系。而曲又是诸宫调的基本单位，诸宫调之歌唱套曲又是戏剧体裁的主要因素。话本与诸宫调都属于叙述体的艺术，即所谓“讲唱文学”；话本之“讲”，和诸宫调之“唱”，虽分为两个系统，但出于瓦舍勾栏，也不可能没有相辅相成的关系。既然各种体裁之间密切相连，那末他们之间的现实主义创作的继承关系，也就不难理解了。（1962，1，4，于上海复旦）

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