《干鱼》以结尾的“细小的幸运”23缓冲了惨淡生涯的压迫，人物通过过分夸大自己的希望得到的喘息的机会，勤勉的农人在苦不堪言的生活面前的抱怨、焦虑、挣扎，在微弱的希望中继续着生活的梦想。我们在感叹中国农民生活韧性的同时，也在反思是什么怪物在压迫着这些善良的农人。这里没有口号、没有怒吼，带给我们的震撼反而更深。作家无意于嘲讽他们的麻木，无意于给他们指出一条光明的觉醒之路，这也正是作家的高明之处。这一篇创作于作家高中时代的小说，无论是从篇幅、题材、人物形象等方面都奠定了日后创作的大方向。 　　《干鱼》中的小牛还能在“好运”中快活片刻，到了《精光的死》则夺去了最后的一丝希望，似乎要将人窒息在黑暗中。日子为什么会越过越难？“剪刀嫂”的逻辑是：“嘴上好听不偷人，我只问你不贴婆娘怎的没底的只往下穷！”24而“驼背老伯”心里明白“家里统共有限一点产业，抵抵押押只为的是拖债，田里收的还租，吃用就够为难，那得零碎女人身上花”。25他将穷归结为：年青人当家贪便当才是真，油盏不点，点洋油，棉布不织，买洋布。但是“驼背老伯”不让洋油、洋灯进门的结果并没有“发财”，“只不懂的还是一年更比一年难。” 26《干鱼》的村民只是隐隐感到危难的临近，侧重把生活艰难的原因归咎为干旱虫灾，到了《精光的死》作家开始从政治经济视角明确指出了造成村民生活艰辛的根源——阶级压迫。村民普遍意识到世界早不成个样，家家只往穷处走，但是他们朦胧地发现除了吴老先生，村上的人家一户户的破落了，年轻的一代在嘲笑“老驼背”做着不切实际的发财梦的同时也困惑于钱不知留向了哪里去。茅盾在《几种纯文艺的刊物》中转述了《文艺月报》编者的评语：“宗祖（按，应为植）的《精光之死》，是要‘素描岀农村的破产，农民的被榨取’的（《文艺月报》编者在《编后》栏中的话），”27接着直接评价：“但是‘破产’和‘榨取’都没有写得好。”28然而笔者认为在《精光的死》里农村经济破产、农民被压榨后退为人物活动的背景，正是在这样的背景下展开人物的活动，更能显示广大农民、农村的苦难。 　　“剪刀嫂”的撒泼、“驼背老伯”的发财梦、土发对吴老先生一家的低声下气都是生活重压在他们身上产生的回应。作家和读者作为“明眼人”看着他们这些被遮蔽了双眼的人在黑暗中做着无谓的挣扎。作家进行的只是客观的展示，但是读者分明感受到了文字背后的控诉声。孝，在农村人伦中占有崇高的地位，但是当人的生存受到威胁时，土发硬着心肠让爷在大热天车水，甚至在爷发病之初首先想到的是田里的水没人车了，可悲的是“驼背老伯”也完全认同这样的思考方式，在病重之时想到的还是阻止儿子请郎中，爷的死对土发来说，悲伤是奢侈的，却生出一种愤怒——别的日子不死，偏这穷年岁死在大热天。这并不意味着他们愚昧、麻木，只因为一个“穷”字啊。在求吴老先生作保赊口棺材而不得之后，土发成了控诉的最佳代言人——死的死了，生的也只是被迫向死路里去，要活，不是这般忍苦受痛的舍命的活法。似乎此时的土发有了觉醒的火花，但是作家笔锋一转“喂，土发，还有三角大洋要你捐哩。”“老子天地都光了，还要完什么鸟的捐？”“不，这三毛是临时房捐……”29作品到此戛然而止。此时土发的没有回应是对生命中不能承受之重的压迫的最好反抗，这个善良、勤勉的农民真正被逼入了绝境。土发的爷是精光地死了，土发何尝不是要精光地才能走向绝境？笔者以为这是作品最出彩的地方。 　　到了《腊月二十五夜》乌七是个抛开了锄头走客船的伙计，更是个连嘴都塞不满的“单身光棍”。娶妻生子的传统观念在农村中国具有无可比拟的魅力，但在乌七身上却失效了。乌七并不是不想娶妻，他在听戏时候对戏子也有过分玄妙的遐想；他也不是不想死后有人在坟上烧银锭，只是一个赔本老板手下的受气伙计能养得活自己已经是极限了。“乌七是农民，具有农民的特性，他怎么的也关心着家，怎么的也想挣着几个钱回家去过日脚。” 30但是成家后又如何呢？反观阿哥：田卖了，女儿被卖了，妻子走了，只留下酒糊涂一个。乌七觉得世上没来由生了个乌七，这一世人生除了吃苦受气，怕是阴阴的来了，又偷偷的去了，白活了这一遭。乌七睡在船舱上苦痛地巴望着天快些亮，但是他的生活还会有亮色吗？ 　　《麦场前后》是作家最晚创作的小说，各方面臻于成熟。作品分为七小节，由于当时作家正准备出国，“闲赋在家”，有充裕的创作时间，篇幅相对比较长，情节的展开比较充分，叙述也更从容。作品一开场就是富老二夫妻为了东家收回租田而激烈争吵乃至动手打架，邻里劝架。夫妻间的激战可以说是情绪失控后最直接反应，农村中的男女往往用又哭又闹的本能方式发泄不满，当东家欺负到头上的时候除了哭闹、把气撒在夫妻对方身上外，也就没有了其他更有效的反抗方式。富老二和老婆可以说是精明人，在冷静过后，夫妻俩打起了“小九九”，他们用传统的是非观念——“那王树敏是个初岀学堂门的，先就荒年拔田不退顶首屈了理，这从开垦到如今，都是我蒋家门里种的田，这末的拔了，旁人眼里也看不过，你不让富老二种也得种一年再说啦。”31——衡量以后的结果是觉得自己是有理的一方，所以决计先抢先种下，不怕东家拔秧，至少也可以抢种一年。这里有着农民的精明，他们自认站在有理的立场，所以有着“有理驳相公”32的勇气。家里又暂时恢复了平静，在第三节里我们看到煎熬中的富老二，有着焦虑和不安，到了第四节先前挂在富老二他们嘴上的东家正式出场，与富老二开始了正面的冲突，富老二的有理在王树敏眼中成了“撒假撒野”、“掉枪花”。33在王树敏“威武”地警告“你要逞强，我可怕你不成，只除了法律全没用。保障产权，到那时你吃了亏反悔来不及！”34之后，富老二闷闷地回到了家，闷头就睡。当农村伦理道德遭遇法律，似乎一下子富老二就从“有理”滑向了“无理取闹”，说不定还要来上五十大板。 　　林语堂在《吾国吾民》中归结乡土中国的传统性格，批判了“圆熟”、“忍耐”、“无可无不可”、“老猾俏皮”等乡土精神与文化性格。我们可以在富老二身上看到这些乡土精神和文化性格的影子。换个角度来看，这些受到现代人批判的乡土精神与文化性格何尝不是农村中人物生存的法则呢？所以富老二在无计可施之下孝敬了一通二老先生，你可以说富老二是世故、甚至有些圆滑的，但是苦苦挣扎的结果是什么呢？在二老先生和王树敏新老两代人的压榨下富老二的“家庭戏码”又上演了，然而那不再是情绪的宣泄，而是绝望的嘶吼。 　　歌德说过：“现实主义作家认为小说是一种塑造人物形象为主的记叙性文学体裁，把人物看作小说的灵魂。”（《歌德谈话录》）描写农村女性的不幸和苦难亦是乡土文学表现农民生活和命运的重要领域。而作家出色地塑造了生活重压下贫苦的中年农村妇女形象，也就是通常意义上的“泼妇”。面对生活的苦难，这些女性往往又哭又闹，引发夫妻间的争吵乃至互相殴打。其实这些看似粗野、泼悍的女性身上发出的哭喊不是无理取闹，是日子没法过了、人要活不下去了的呐喊。由于现实的原因她们未能看清农村经济衰落的根源，也不可能走上觉醒的道路，所以她们将日子不如意首先归咎于自己的家人的不中用：《干鱼》中“妈妈”把对饥饿的恐慌化为对醉酒的“爸爸”的谩骂和责怪。而《精光的死》中的“剪刀嫂”更是骂天骂地——公公成了“老不死”，儿子成了“讨债鬼”，更把家计日窘归结为丈夫的偷人。可以说，“剪刀嫂”是作家刻画最成功的一个“悍妇”，茅盾曾经评价说：“反而把一个泼悍的‘剪刀嫂’刻划得淋漓尽致，无形中减少了‘主题’的力量。”35 “剪刀嫂”的确先声夺人，让我们的目光不由自主地跟着她跑，虽然有喧宾夺主的嫌疑，但是从人物画廊来看，“剪刀嫂”无疑是最成功的形象之一。“剪刀嫂”的诨名也正是她性格的最佳注释，口口声声骂“老不死”，一等公公死了，又是一把眼泪一把鼻涕哀哀地哭。 “剪刀嫂”不是出场最多的人，但是形象最为饱满。其实“剪刀嫂”是最普通、最常态的农村妇女的代表，作家写出了一种典型。尽管革命事业在如火如荼地进行，但是广大农村中更多的还是这类务实、坚韧、又不好惹的底层妇女，而不是坚强走上革命道路的女革命家。作家的农村生活经历、对现实生活中这类人物的熟悉最终沉淀岀艺术的精品。到了《麦场前后》，富老二老婆的“泼”在表现篇幅上大大加强，但是给人的印象却不及“剪刀嫂”深刻，富老二老婆的“泼”更大程度上是对乡绅王树敏荒年拔田的不满，矛头指向乡绅，但是作为一介女流她不具有家庭代言人的身份，所以她只有通过督促家庭代言人——富老二来表达她的看法，她深怕自己的丈夫吃亏，这种督促，最终演变成夫妻间的殴打。富老二老婆给人印象最深的不是她的“泼”而是她的“精”。她的“泼”是为了达到“精”的目的，“协助”丈夫对付乡绅。然而这三个妇女用了最有力的武器之后的效果怎样呢？“妈妈”和“爸爸”的争吵成了家常便饭，但是荒年的阴影还是步步紧逼过来。“剪刀嫂”的厉害没有改变家庭走向“精光的死”的厄运。富老二的老婆在丈夫租田努力失败后，精明的脑袋再也想不出什么了，只好从撒泼走向撒泼，戏快落幕的时候，我们还能听到她对乡绅的诅咒。 　　五四运动“人”的解放、“人”的发现的文化觉醒，使乡土小说家们普遍关注农村女性的命运。 然而作家们似乎更钟情于抒写那些善良、温柔、具有自我牺牲精神、承受了几乎人世间所有苦难的底层妇女，从“祥林嫂”到“生人妻”，她们饱受折磨，往往有着更多精神上的苦痛。然而我们鲜少看到作品正面描写那些粗野的农村“泼妇”，她们不是生活中的反面角色，她们也只是生活在底层的妇女，不同的是她们常常经受着明天吃饭没有米的苦痛，似乎没有“闲情逸致”去考虑精神层面的问题。她们表达不满的方式更多的是出口成“脏”、撒野打滚、指天咒地。她们泼辣、不好惹，甚至精明，又有很强的生命力。 　　张宗植笔下的这些泼妇可以说填补了这一空缺。一个个形神毕肖的农村妇女形象一开始就吸引了读者的眼球，读者随着她们全场跑，掩卷之后脑海中似乎还有她们的身影在晃动。这些形象的认识价值和美学意义，不仅仅在于她们作为30年代特定历史时期的人物典型丰富了现代文学的人物画廊，也在于她们作为反映30年代农村经济破产的特殊媒介控诉了农村的苦难。以往的乡土作家更倾向于写一部妇女的血泪史，张宗植则写出了农村经济衰败中有极强生活韧性的“泼妇”的种种努力的惨败。在经济压迫和阶级压迫的双重打击下除了走上觉醒的革命道路是没有活路了。 　　4.2.3 农村觉醒篇 　　在农村未觉醒篇张宗植更侧重反映农村经济破产中农村的“社会相”，在觉醒篇中他从农民逃离土地冲动的角度，融进了阶级反抗和女性个性解放的内容，揭示岀时代核心的力量，记录时代脉搏的跳动。 　　描写农民逐渐走向觉醒，以热情的笔调赞扬农民的反抗，赞颂农民的斗争和革命是30年代乡土小说的主题之一，因而作品普遍呈现岀明朗的色彩。但是反观张宗植，他对此做了复杂的处理：既有斗争－明朗型作品，又有斗争－灰暗型作品。细究之下发现，只要有了阶级觉醒意识——不管是作品结尾才溅岀的星火，还是开篇就出现的燎原之火——作品都有了明朗的色彩。而没有阶级觉醒意识的人物，觉醒只能成为悲剧：不管是带有女性个性意识觉醒的抱弟，还是仅仅有着原始状态的经济觉醒的离土农民。但是有意味的是后者的失败只有回归到阶级斗争的道路才终成“正果”。如果说抱弟的面前是无边的黑暗，陷入了无路可走的绝境，作品的基调是灰暗的；那么离地的农民最终走上反抗道路，作品的黑暗色调淡化，增加了明朗的色彩。这不仅仅是人物的出路问题，也是作家价值选择的必然结果，是作家对30年代现实的清醒认识。“五四”以来提倡的个性解放到了30年代不得不让位于阶级解放，作家没有跳出来对读者进行宣传，但是透过作品我们很清晰的地听到了：只有阶级斗争才能走向真正的解放。可以说，在一定意义上实现了对“五四”个性解放题材的超越，也是对30年代觉醒者形象的拓展，避免了简单化处理。 　　左翼乡土作家普遍认为：被压迫者－压迫者、被统治者－统治者、农村－“城”是二元对立的。这里的“城”包括城镇和大都市，费孝通先生曾指出跟农村发生经常性经济联系的更多是小城镇，农民多在小城镇进行商品交换。而很多乡绅搬到了城镇或都市居住。“我在江苏省太湖边上的一个农村中（以后称作“江村”）调查……这村子里有80％以上是租别人田来耕种的佃户，这村子有一半以上的地权是握在我一个本家的手里，他是住在城里的。” 36同时费孝通先生还指出30年代靠近大都市的农村遭受了外国资本主义为首的各种经济的严重盘剥，导致农村经济的破产，“城”对农村而言是一个的灾难性存在。基于以上两个原因“城”对农村实行着双重压迫。 　　但是在张宗植眼中，“农村”和“城”有着一种复杂而微妙的关系，“城” 一开始似乎是一种美妙的存在：在“阿根”眼里“城”是卖瓜换钱的地方；在“老得根”眼中“城”是带小儿子来长开眼界、长见识的地方；而在不堪农村生活重压的农民心中“城”更是开始新生活的希望。然而一旦真正地走向“城”，就会发现“城”摘下了温情脉脉的面纱，露出狰狞的压迫面目：在“城”中“阿根”视为性命般的瓜遭受了冷遇；在“城”里“老得根”惨淡生活中唯一的希望小儿子被打断了腿；“荣二”的进城之举只让他从佃户沦为短工；“抱弟”对新生的追求让她走入了死亡的阴影。 　　未觉醒篇中的“城”作为一种压迫因素，进行的是一种幕后操作，觉醒篇中的“城”对农村经济的压榨已经走出幕后，成为一种显性的存在。“城”的压迫从隐性走向显性，城乡矛盾的突现，逼迫农民走向了觉醒。 　　首先，从反映阶级意识觉醒角度来看，《瓜》中的“阿根”有了朦胧的反抗意识，但人物转变不自然、后半段显得生硬，而前半段的描写显示了作家对“丰收成灾”题材的成功把握，一闪而过的诗意场景描写更凸现了30年代农村深重阶级压迫的现实。而总体而言，《开始》和《江南小景》人物转变比较自然、可信，是勇敢、坚强的反抗者形象。《开始》采用了塑造典型人物和描写群像相结合的手法，《江南小景》可以看作《骚动》的农村版，采用了速写和群像描写手法。群像描写手法，运笔大刀阔斧，反映的农民反抗场面宏大，气氛热烈，我们容易感受到群众的革命激情，与他们同呼吸共命运。但是也有着人物面目模糊不清，淹没人物个性的缺点。《江南小景》更是由于篇幅的短小，比较明显地暴露了群像描写的缺点。而《开始》采两者之长的做法使作品显得更为成熟。另外，《开始》后半段用了大量“毛的腿”、“粗的臂”、“跳着的心”乃至“仇恨的浪”、“铁”、“光”等有着阶级寓意的词，并且有对农民反抗场面的描写。虽说是正面的描写，但作家更多地借助了象征的手法。尽管在一定程度上造成了前后衔接上裂痕，却也在有限的篇幅内展现了多变的风格。需要指出的是《开始》中觉醒的母亲形象虽然着墨不多，是个扁平人物，但作为走上觉醒道路的农村妇女的代表，在作家的人物走廊里有着独特的价值。同时，当年左翼文坛受高尔基《母亲》影响创作了一大批革命母亲形象，这一形象也可以说是对这个创作潮流的回应。 　　其次，从原始状态的经济觉醒角度看，《开始》中的“荣二” 、《江南小景》“荣发”的进城打工是被逼无奈之下的选择，他们身上也流淌着很浓厚的乡土意识。所谓乡土意识是指农民对于世世代代赖以生存的土地和农村生活环境所表现出来的强烈依恋心理。以农为生、以乡为居的农民,对生于斯、长于斯的乡土充满爱恋深情,没有异常的变故是很难使他们与乡土相分离的。即使因灾荒和战祸使农民无法生存而被迫背井离乡,但一旦灾荒过去、战祸消弥,他们也会毅然携家带口返回故土继续农耕,很少有人留居外地另辟谋生门路。 　　一方面，农民作为天然“属土”的生物，往往把土地当成生命的全部依托；另一方面，在阶级社会承载着一定阶级内容的土地关系，又成为农民最大的人性桎梏，他们往往因为土地被剥夺而一无所有，甚至威胁到生存。正是对农村在情感上的认同和亲和，及理性上的审视与叛逆的夹击中，农民们开始对“土地”进行重新抉择，主要表现为一种追求自由的离土倾向或都市向往。 　　农民成为了佃户“他们既和土地脱离了‘所有’的联系，生活的压迫，很容易把他们逼出农村，在农村之外另求他们安生立命之道；人口从农业里流出来，农民的离地！”37可以说“荣二”、“荣发”是逃荒逃到城市去的：在农村已经填不饱肚子，又听说在纱厂干活生活会容易些。然而怀着一个“温饱梦”进城的他们，受到的是资本主义的剥削，帝国主义带来的战祸。被解雇的他们也只好重新逃到了农村。从逃离－回归，我们只看到他们在生活的沼泽地上越挣扎越快陷入。经历过 “农村－城市－农村”命运循环后，有的只是压制得太久的反抗烈火在熔岩下积聚、奔突、涌动，只待时机喷薄而出了。“荣二”、“荣发”们的遭遇都是通过人物之口直接传达给读者的，在转述中减弱了悲剧感，淡化了灰暗色彩。作家又以此为背景展开了人物觉醒的历程，终于让人物靠向了阶级觉醒的道路，从而进一步增加了明朗的色调。 　　最后，从女性个性意识觉醒角度，《网》中的“抱弟”比《都市的边沿》中的“阿毛”更自觉、也走得更远。《都市的边沿》和《网》是农村年轻女性追求幸福而不得的悲歌。作家曾回忆说《都市的边沿》和《网》是姊妹篇。的确，有很多迹象表明了《都市的边沿》是《网》的前奏，而《网》是《都市的边沿》的后续，有时又有一种互补、参照的关系。 　　如果说少女“阿毛”对故乡的“菜园”、“白公鸡”、“白的梨花”“鲜红的映山红”38还有着美的怀恋；那么到了“抱弟”那里，家是自己急欲逃脱的牢笼。从“阿毛”的诗意乡土，到“抱弟”的又穷又没指望的农村生活，美被残酷的现实吞噬，暗示了农村经济的日益衰退，也显示了人物的成长。 　　如果说“阿毛”身上还有着未被生活完全摧残的少女心、对外面的世界有着一丝好奇心；那么“抱弟”已经经历了从家－夫家－家－上海，不断逃离、不断失败、不断追求、不断挣扎却最终堕入黑暗的痛苦人生。 　　“阿毛”身上原始情欲的朦胧苏醒唤起了她对爱、对性的本能追求，事后传统道德观、贞节观又让她“失掉刚刚的欢乐”，忏悔着、愤恨着。然而 “抱弟”呢？被抢到婆家去后，她第一眼就讨厌起丈夫“黑炭”——乌黑的面皮上长着耗子似的一对小眼睛，烂过沿的眼皮臃肿而又蠢笨地隆起，两个鼻子向横里张着，猪毛似的硬鼻毛直长到孔外三四分，活像两个茅草披拂的獐洞，外加两片合不拢的厚嘴唇——“她自愿地，更不自愿地，她容忍了黑炭的蹂躏”，39终于哀戚地哭泣了。 “阿毛”对性的追求还有少女对美的憧憬的话，而“抱弟”是暂时屈服了命运、作出了妥协，两相比较之后，我们更能体会岀“抱弟”的悲哀与悲惨。 　　《都市的边沿》以都市的边沿为视点展现了“城”的丑陋、“城”对离土农民的排斥、压榨，体现了城乡二元对立的思维，而《网》中的“城”则是“抱弟”眼中的救赎者、彼岸的乐土，然而终于逃离土地走向城市，也就走向了死亡。 　　所以《都市的边沿》中除了生活的苦难之外还有着少女的感伤、困惑，有着痛苦，但并不沉重，然而《网》却给人以窒息感，抱弟“在乡”已是绝境，“离土”也没有生路，在重重的打击下，在挣不脱的网中，开始对“苟且”尚无法“偷生”发出悲愤地质问。其实社会没有为城市中的娜拉们准备好出路，更不可能为社会底层的农村娜拉们寻到一条活路。“抱弟”的抗争是勇敢的，但是终究败给了那张无形的网。抱弟的无路可走、抱弟的“我要活”的呼喊，无疑让作品带上了灰暗的色调，也显示了女性个性解放的任重道远。 　　4.3抗日小说《骚动》 　　1934年鲁迅、茅盾应美国记者伊罗生的请求,为他编选中国左翼作家和进步作家的短篇小说集《草鞋脚》，向世界介绍“尤其是左联成立以后涌现出来的一批有才华的青年作家”。40他们选定的23位作家的26篇作品中就有张宗植以张瓴笔名发表的《骚动》。除了鲁迅、郁达夫、冰心、丁玲 茅盾、叶圣陶等几位早已成名的大作家外，《草鞋脚》收入更多的是青年作家的作品，其中有些青年作家在日后成长为中国文学史上有名的作家如沙汀、艾芜、张天翼。这也正是让笔者感到惋惜的地方，如果张宗植先生沿着文学的道路继续走向去，很可能成为在中国文学史上占有重要一席的作家。 　　这里提到的《草鞋脚》并非指1974年由美国麻省理工学院出版社出版的《草鞋脚》（英文版）。该书经伊罗生重新编制，已与鲁迅、茅盾原定的《草鞋脚》大相径庭。为恢复《草鞋脚》的本来面目，蔡富清教授以鲁迅、茅盾开列的入选目录为基础，再加上他们跟伊罗生通信中另行推荐的作品，从而辑录成册，于1982年由湖南人民文学社出版，这就是中文版的《草鞋脚》，也就是本论文提到的《草鞋脚》。 　　纵观《草鞋脚》作品，《骚动》有着独特的价值：较之名家的某些作品，不乏闪光之处，显得毫不失色，较之一般的新人之作更有超越之处。鲁迅、茅盾先生在编选的篇目中将葛琴女士的《总退却》、张瓴的《骚动》和艾芜的《咆哮的许家屯》归纳为一类——关于“一•二八”及东北义勇军。尽管张宗植的《骚动》重点并非写“一•二八”，但是两位前辈的这种划分还是很有道理的。考虑到情节上的因素，笔者试图将葛琴的《总退却》和张宗植的《骚动》作一个比较。 　　 首先从题材内容上来看，两位作家怀着强烈的使命感和责任感及时反映现实斗争、时代风潮。他们作品同属于反帝、抗日，揭露国民党的不抵抗主义，歌颂中华民族的英勇斗争这一创作主题。但是葛琴的《总退却》写的是抗战中的国民党士兵的转变及退却时的愤懑和失望。葛琴亲自参加过“一•二八”上海抗战，和十九路军受伤的战士有比较多的接触，对那些满怀战士同情；对见死不救、卖国殃民的卖国贼种种罪行的憎恶和仇恨充满胸膛，所以作家始终将上层军官和下层士兵对立起来描写。特别是在伤病医院那小节，作家浓墨重彩地叙述了上层军官只顾自己听留声机、补营养，根本不管士兵死活，在两相对照中把读者推到了愤懑的边缘。尽管作家正面描写了“一•二八”上海抗战的场面，歌颂了士兵们的斗争精神，但是作家还是重在揭露，而不是歌颂，作品中充满着悲愤乃至怨气，显得沉重灰暗。而 “这一篇《骚动》是描写士兵不满意那些无抵抗主义的长官，终于暴动而自动去作反日战争。”(出自鲁迅、茅盾为编写《草鞋脚》而作的部分作家作品简介，由茅盾执笔。)尽管张宗植从老家赶回上海入学时亲眼目睹了“一•二八淞沪事变” ，但是对他人生更大影响的可能是北上后参加的进步学生团体——清华地下共青团、清华“社联”——以及进步学生运动。张宗植清华时代的校友端木蕻良回忆：“张宗植除了发表了小说《骚动》外，还发表过短篇《江南小景》，评论过丁玲写的《奔》。清华园和西苑、南口车站都比较近，同学们常常对西苑的士兵、南口车站的铁路工人开展抗日救国宣传，张宗植写的《骚动》是很有现实基础的。他和清华同学一起参加进步活动，（1935年春）曾和徐高阮等人一起被捕”。41 　　 因此，进步年轻人对革命事业的的热情、信心反映在创作上，使《骚动》中的斗争呈现岀积极向上的气象。作家通过人物之口述说战争的残酷，揭露高层军官的不抵抗主义，而没有正面刻画。作家重在歌颂——为下层士兵的反抗高歌一曲。如果说《总退却》渲染了战争的苦难、民族的灾难，而高层军官的行径无疑是雪上加霜，让读者看不到前途，那么《骚动》则带着向上的朝气，为民族灾难深重中的人民指出一条抗争的道路，具有更大的现实意义。 　　其次，两位作家都用了群像描写和典型描写相结合的手法。作家不时倚重群体描写展现大场面，但是引起了人物面目模糊的毛病；但由于结合了典型人物描写，也就没有滑入新闻报道、速写式的创作误区。其实在丁玲《水》中的群像描写方法成为一种流行后，文坛创作中普遍存在着群体形象鲜明、个体人物形象过于扁平的缺点。但是相比之下，《骚动》中个体人物塑造较为成功。由于离村的农民大部分还是走入军队，中国士兵和农民有着“剪不断理还乱”的关系，而作家对于农村人物的熟悉，最终使得笔下的下层士兵形象成为了农民形象的一种延伸。“中国的农民负担向来最重，生活却最苦，流汗生产的是农民，流血抗战的是农民，缴租纳粮的还是农民，有什么‘征’，有什么‘派’还是农民，一切的一切都由农民负担。”42 　　受了多重压迫后的士兵对现实有了更清醒的认识，明白“匪”也是穷苦人出身，真正要打的是“矮鬼子”，所以更容易走上觉醒道路。另外，《总退却》中高层军官是作为反派而存在的，而《骚动》对军队上级人物的处理显得更为复杂：有学生出身却得人心的麦连长，有密谋反抗的杨排长这些正面形象，突破了二元对立的思维定势。 　　最后，从艺术技巧上说，《骚动》更为成熟。尽管有着客观方面的原因——《总退却》是葛琴的处女作，又创作于抗日文学的早期，但是到了1933年整个文坛的抗日文学创作并没有发生明显的改变，同时据张宗植回忆，《骚动》和《精光的死》受当年北平“社联”的负责人宋邵文所托，支援北平“左联”刊物《文艺月报》而在短时间内赶的稿子。可见作家也是在非常仓促的情况下写就该作品的，因此“《文艺月报》创刊号中有小说四篇，张瓴的《骚动》以特殊地域的兵变为题材，技巧上‘比较老练’……文章一点都不欧化，读出来，‘大众’听得懂。”43 鲁迅、茅盾认为“这个题材，是最近两年来许多青年作家最喜欢用的题材，可是这篇《骚动》要算写得很好的一篇了”44 　　以上粗略地比较了两篇小说，《骚动》显然更为成功。 　　《骚动》在张宗植的创作中占有重要地位。它是《开始》、《江南小景》在抗战主题下的延伸。乡土小说中觉醒农民的反抗斗争还带有非常明显的个人化色彩,而且都是被压迫者在忍无可忍的情况下的自发行为，有着传统思维中“官逼民反”的套路。那么在他的抗日小说中革命斗争在人物身上已经成为一种自觉。在民族大义面前士兵们突破个人的局限，自觉团结在一起，进行战斗。他们已经进入集体革命斗争阶段。 　　在对下层士兵形象的塑造上，如果说在《骚动》中作家开始注意到农民和士兵之间的联系，那么到了《没有完结的故事》有了新的突破：作家注意到了他们身上积淀着一些与他们在现代中国革命中担负的历史使命不相适应的文化属性，更注意到了走入游击队的士兵“红眼阿喜”身上还有着旧军队生活留下的无组织纪律性的落后因素，而在大局面前“红眼阿喜”实现了转变。 　　当然，作品中不可避免地存在着一些缺点：“故事发展却不免有‘想象的’毛病” （茅盾语），在塑造人物时笔墨有点散，不够集中……在今天的读者看来，也许有些粗硬，端木蕻良在半个世纪后回忆道：当时，有几位作家的作品都是使我难以忘记的。如：金丁的《孩子们》，艾芜的《伙伴》，应修人的《金宝塔和银宝塔》，征农的《禾场上》，许杰的《惨雾》，还有张瓴的《骚动》。使我特别激动的，是这篇《骚动》的作家，当时，还是一个青年学生，他的作品并不算多，后来，去到日本，已经从事实业多年了。而这篇作品竟会得到鲁迅、茅盾的重视，把它向国外推荐。直到现在，这篇小说，还能为我们提供一幅历史画面，这正是鲁迅、茅盾命意之所在！记得“九一八”后，驻在北平西苑的士兵们，是有抗战的要求的。清华大学常有同学对他们作宣传。张瓴就是以这为背景来创作这个短篇的。（见1984年2月14日《读书小札》） 　　鲁迅在为英译本《草鞋脚》写的序言中说，“因为在我们还算是新的尝试，自然不免幼稚，但恐怕也可以看见它恰如压在大石头下面的植物一般，虽然并不繁荣，它却在曲曲折折地生长。”45 笔者以为这一段话也适合形容《骚动》的意义。总体而言，笔者以为张宗植的乡土小说成就要高于抗日小说，可能是作家较熟于农村的缘故。 　　4.4知识分子小说《浅滩上》 　　“现代文化文学思潮中，除现实主义、浪漫主义和苏联的无产阶级革命文学思潮对中国现代文学起过主导作用而外，就数象征主义和弗洛伊德的精神分析学说的影响最大。”46 笔者以为现实主义、无产阶级革命文学思潮对张宗植的影响是最重要的，也是显而易见的，集中表现在他的左翼乡土小说和抗战小说上。除此之外，浪漫主义、象征主义和弗洛伊德精神分析学说对他也产生了影响。我们可以在小说《浅滩上》看出郁达夫般感伤情调的浪漫主义和弗洛伊德精神分析学说中兄妹禁忌恋的蛛丝马迹，也可以在诗歌《给肺结核患者》中找到象征主义的魅影，关于后者的分析将在下一章具体展开。 　　张宗植把物质上的匮乏、高亢的政治理想留给了农民、士兵，是冷静的现实目光，把精神的苦闷、无路可走的彷徨留给了小资产阶级知识青年。知识分子题材与农民题材是中国现代文学两大基本题材，《浅滩上》的出世标志了作家对不同类型、不同题材创作的把握，是创作多样性的表现。 　　“多余人”形象是知识分子题材中最惹人注目的部分，在中国现代文学史上，一些很重要和很有影响力的作家都塑造过“多余人”形象，而张宗植又为“多余人”家族添了两个成员——“蘋”和“哥哥”。但是直到30年代人丁兴旺的“多余人”家族中出没的多是男儿的身影——郁达夫笔下的“零余者”，鲁迅笔下的孤独者、叶绍钧笔下的倪焕之、柔石笔下的萧涧秋、洪灵菲笔下的沈之菲和巴金笔下的高觉新——而鲜少出现除了沙菲女性以外的女性倩影。“蘋”的出现对整个“多余人”家庭有着非凡的意义，下面就直接进入对这一形象的分析，而略去对“哥哥”的解读。 　　作为“多余人”小说，《浅滩上》全文淡略的情节和细腻感伤的笔法是对郁达夫风格的继承。从小说标题“浅滩上”、人物名字“蘋”的设定，到明明白白出自人物之口的“我是一个完全不必要的多余者”、“被弃了的零余者”，47“蘋”就注定染上了郁郁寡欢、苦闷、忧怨、敏感的病毒。她深恨世俗却又时时陷在世俗里，她厌恶谈恋爱却又觉得自己也是卑污得没有资格拒绝，她明白人要自救却又一直乞求“哥哥”的理解和救赎。 　　郁达夫笔下的“多余人”是徒有理想而一事无成的知识分子，是“生病的战士”，具有强烈的社会、民族责任感。他们的苦闷是与忧国忧民的情愫相联的，张宗植笔下的 “蘋”可以说没有理想、对政治“毫无兴趣”，把学校的风潮当作“狗吃狗的勾当”，48她的苦闷是时代重压下纯粹个人的苦闷，苦苦追求的也是个人的幸福、自由。“第二个十年”是中国现代史上最动荡不安的十年。国家危难，人民贫苦，社会动荡，局势不定。作为一个小资产阶级知识青年，作为一个女性，“蘋”承受了更多的压力、忍受了更多苦痛。所以张宗植对“蘋”的处理是符合女性的现实处境的。 　　郁达夫作品中的青年往往因为在对性的追求中碰壁而苦闷，强调青年对性的追求是正常人的正常要求，是健全人的天然合理的要求，到了30年代“五四”青年一代的“性苦闷”问题已经不很突出，《浅滩上》更侧重以女性这个身份喊出了对世俗的性、世俗婚姻带来的束缚的恐惧和厌恶。同时，作品中若隐若现的兄妹禁忌恋显然有弗洛伊德精神分析学说的影响，但是“蘋”对“哥哥”的爱其实更多是一种幼时的敬仰、对心中英雄的依恋，是对超越世俗的爱的追求。 　　张宗植用日记体更有利于倾吐“蘋”的寂寞、焦灼、哀伤，尽管不是郁达夫式“自叙传”抒情文学，但是日记体的运用消除了作家和人物“蘋”之间的隔膜，获得了“自叙体”抒情小说般自由的主观情感的释放方式。又因为作家的男性身份，笔下流泻出来的女性“多余人”的呼喊才变得更为可贵。 　　关于《沙滩上》还有个不得不说的故事：当年在清华园中人们争相阅读，被称为杰作；相隔半个世纪后的1987年，张宗植给韦君宜去信“不知你还想起我否”韦君宜回信：“我当然记得你这个《浅滩上》的作家。”《浅滩上》的艺术魅力由此可见一斑。 　　5.诗歌和散文 　　一个成功的作家往往耕耘在广大的文学园地，对很多体裁有所涉及，张宗植的创作才能不仅仅体现在短篇小说中，也体现在诗歌、散文创作等方面。 　　5.1现代主义都市诗《肺结核患者》《初到都市》 　　笔者查阅《现代》杂志时特别被两首短诗吸引：其一是，《肺结核患者》，署名张瓴，发表在1934年7月1日出版的《现代》第5卷第3期上，其二是，《初到都市》，署名宗植，发表在1934年9月1日出版的《现代》第5卷第5期上。 　　其实这两首诗都出自张宗植先生之手，有意思的是现在很多学者论及《现代》上的诗作时始终将“张瓴”、“宗植”当作两人，丝毫没有想到其中的渊源。 　　学术界普遍认同30年代是中国新诗发展的重要时期之一，也是成就最高的时期之一。近年来随着城市文学研究的升温，有学者注意到30年代“城市”形象大批量进入诗歌的文学现象。笔者在他们的研究基础上进行解读，认为30年代是“都市诗” 的时代。左翼诗潮和现代主义诗潮是30年代两大诗歌潮流，他们旗下的诗人，不管是名诗人还是一大批无名青年诗人都热衷于把表现“城市”作为诗歌创作主题。从反映的主题来看，张宗植的《肺结核患者》和《初到都市》无疑属于“都市诗歌”的范畴；如果进一步从诗歌内部的技巧、风格来看，这两首诗更确切地说属于现代主义诗歌中的“都市诗歌”。 　　下面让我们在整个30年代“都市诗”的背景下解读这两首诗。 　　30年代“都市诗”在上海蔚然成风是各种因素共同作用的结果。 　　首先，随着政治权力中心的南移，30年代的上海以其特殊的政治、经济和文化环境吸引了来自全国各地的知识分子和文人，成为继20年代北京之后的现代新文化运动中心。据《上海出版志》(宋原放、孙禺页主编，上海社会科学院出版社出版)资料显示：1936年仅商务印书馆一家出书达4938种，占当年全国出书总数的52%。加上中华书局和世界书店两家，就占全国出书总数的71%。由此可见，30年代上海现代出版业的繁荣、出版系统的发达。而这正为新诗的发表、出版，为“都市诗”诗歌潮流的兴起提供了物质前提。 　　其次， 30年代的上海是亚洲最繁华、最具有国际性的大都市，开放的都市文化环境为中国新诗提供了迅速接触和接受世界最新诗潮的机会，当时知识界对世界现代主义文学不断译介、倡扬，如《现代》杂志致力于对未来主义、立体主义、英美意象诗派以及以桑德堡、林赛德为代表的美国“芝加哥”诗派的译介。城市市民中的青年知识阶层是新诗主要读者群，作为新兴的现代都市人他们极易与现代主义诗歌潮流产生某种共鸣，从而接受了该诗潮的影响，形成自身的诗歌审美趣味。同时从接受美学的角度来看，读者也以自己的要求和趣味对30年代诗歌的艺术格调和创作倾向形成某种规约。从某种程度上可以说是读者与诗人携手引发了一股小小的 “都市诗”潮流。 　　最后，中国的新文学作家们和大批在城市求学的文学青年很大一部分来自农村，即使他们已经成为了城市的居住者，乡土性却早已溶入了血液。他们是“都市诗”的创作主体。所以在他们刚刚走入城市的时候，往往惊奇感叹于现在都市文明的高度发展，这一情绪在诗人笔下往往成了对城市的赞歌。汇集着大船的港湾、隆隆的起重机、摩天楼中的百货店、车水马龙的街道等等,这些只有在都市中才能看到听到的新景象成了“力”的象征，是都市文明的特征之一。而左翼都市诗人更是辛勤耕耘在这一领域，特别早期左翼都市诗人在痛心于农村的贫穷落后的同时在面对“灯光”、“汽笛声”、“电车”时便发出了由衷的赞叹。而殷夫这位比较成熟的左翼诗人，并没有把他对都市的情感做简单化的处理，他发现了都市的龌龊——街头的妓女、乞儿的呻吟、随地大小便的现象、车夫的臭汗、勾情调人的太太，意识到了机械带来的罪恶——压迫剥削贫困工人，但他更在溃烂的都市中寻找到了革命的活力。透过机械，殷夫捕捉到了工人身上改造社会的新“力”。从“怒号般的汽笛”与“厂门前涌出的青色的群众”的脚步所构织的“伟大的交响”中，诗人听到了“力的音节与力的旋律”。49因此他为机械而欢呼：“汽笛火箭般的飞射,/飞射进心的深窝了!/阿哟,机械万岁!/展在面前是无限的前途,/负在脊上是人类的全图!/呵哟!引擎万岁!燃上灼光的前灯吧!/让新的光射透地球,/以太掀着洪涛,/电子的光波咆哮,/呵哟!光明万岁!……”。 50 　　然而当诗人们真正逼进城市，城市脱下了光鲜外衣下的内在：拥挤逼仄的生存空间、光怪陆离的文化景观、冷酷冷漠的人际关系、贫富悬殊的人群。于是城市留给他们的印象已经由惊艳转变为狰狞、丑恶。诗人成了高呼反抗阶级压迫的号角，成了发出忧郁、沧桑悲调的游子。诗人对都市“力”的颂歌让位于对都市“恶、怪、病”的批判。 　　随着左翼都市诗歌的成熟，左翼诗人们愤怒于城市对人的压榨，看清了城市里深重的阶级压迫，开始了都市恶的控诉。 　　显然，现代主义诗人在对城市的批判上走得更远。 　　首先他们对都市“恶” 的批判不单单停留在阶级压迫的角度，他们看到的都市生活更为复杂。受波德莱尔的影响，他们往往把妓女、舞女、乞丐、赌场、会堂、咖啡馆等都市文明独特产物作为营构的意象，展开了都市“恶之花”全方位的文化透视。 　　其次，他们的批判不单单停留在对都市特征的“恶”上，更多的是扩展到了 都市特征另外两个特征——“怪、病”上，全方位地透视都市病症，展开都市批判。 　　张宗植《肺结核患者》就是将怪诞意象——“肺结核患者”与都市文明的病症联系在一起，开展对都市的批判。全诗如下： 　　送丧似地 　　披上了素白的衣服了。 　　 　　静静地，像死了一般 　　瘫软在寂寞的病床上。 　　 　　难道药瓶里也培养得出 　　玫瑰般鲜艳的花么？ 　　 　　然而玫瑰也一朵朵地 　　开在苍白的唇边了； 　　 　　纵然是被厌闻的死之气息， 　　也还是来自心底的血罢。 　　 　　血的玫瑰，枯萎地， 　　在丧钟里颤抖着了。 　　其实，许多诗人都把“肺结核”意象引入对现代都市文明的批判，形成了一股小的潮流。诗人笔下有：羸疾者的爱(白采长诗《羸疾者的爱》)、被比作“肺结核患者的灰色的痰” 的工厂装货的麻袋(艾青《马赛》)、“煤的烟雾薰染着肺腑” 的都市巨人(殷夫《一个红的笑》)、“患着肺结核症的衰老”的古城 (黑妮《古城》)、 “有一天要说出他的荒唐话,/向对面患着肺病的武昌”的汉口(杨世骥《汉口》)以及“才逼成鲜血呕吐的今晨！”（刘梦苇《呕吐之晨》）。

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设置 修改 撤销 录入时间：2007/2/12 16:24:51