曹禺处理戏剧冲突，能深入剧中人的内心世界，或则表现人物与人物之间的心灵交锋，或则刻画剧中人内心的自我交战。表面的争执、外部的冲突都包蕴着剧中人的内心交战。一切外在的冲突、争辩与日常生活场景，都是为了酝酿、激发与表现内心冲突。只有这类冲突，才是真正富有戏剧性的冲突。《雷雨》在激烈紧张的戏剧冲突中展现人物的心灵交锋。《北京人》在隐约闪烁、迂回曲折的冲突中展开人物心灵上同样错综复杂、严重尖锐的搏击。在他们平淡的看似无心的言词中，都有心灵的刀枪你来我去。即使愫方的沉默无声，也是她对待这些矛盾的具体行为--心灵的态度。在话剧《家》中，曹禺用整整一场戏描写觉新的新婚之夜，他发现其中有“戏”，“富于内在的尖锐的矛盾”。洞房里的这一对新人都处在难以自解的内心矛盾中。两个在场人互不言语，双方的感情显出一种隔阂与矛盾，乃至近在咫尺如隔重山。表面的平静蕴含着内在的尖锐性与紧张性--真正的戏剧性。它来源于双方复杂难解的中心矛盾。曹禺层层拉开人物的心幕，用大段的独自倾诉他们的内心苦情。　　 　　 　　曹禺戏剧的语言富有心灵动作性与抒情性。《雷雨》与《原野》中的人物由于各各怀着深仇宿怨，语言的进攻性更强烈。那种感情的巨大冲击力呈现出紧张激荡的浓郁风格。《北京人》的人物语言更为简洁凝炼，具有委婉深长的抒情诗意。剧中人物的教养、身分和戏剧冲突的特点，决定了戏剧语言是在隐晦曲忻中包蕴了尖锐的内在动作性和抒情性。在愫方、曾文清形象的塑造上，曹禺的语言艺术又有发展。他往往只用一两个词，一句简短的活，甚至几个语气词，来表现人物的复杂情致与内在动作，用无声语言即停顿来抒情。《北京人》诗情语言简约含蓄、欲说还休的特色，又与我国占典诗词抒情语言的凝炼含蓄的特征相贯通。这些都使曹禺戏剧语言蕴含着丰富的潜台词。　　 　　 　　曹禺戏剧对中国现代戏剧的发展做出了杰出贡献： 　　 　　第一，他的戏剧深刻集中地表现了反封建与个性解放的主题，有力地冲击了封建主义与黑暗社会，成为“五四”新文学领域的一座高峰。“五四”时代精神在新文学领域的表现就是涌现出反封建与个性解放两大基本主题。“五四”运动后的整个新民主主义革命时期，由于中国社会性质未变，这两大基本主题一直是富有时代精神和现实意义的重要主题。“五四”新文化运动统一战线内的几乎所有作家都为此歌唱过。在现代戏剧领域，“五四”主题在不断发展。胡适《终身大事》以青年恋爱婚姻为题村，轻轻涉及这一问题，属于改良性质。丁西休《一只马蜂》、田汉《获虎之夜》也属同一内容，前者是委婉的讽刺，后者仅限于反对封建包办婚姻与谴责嫌贫爱富思想。欧阳予清《泼妇》的主人公个性泼辣但作品开掘较浅，与《雷雨》情节接近的《幽兰女士》（陈大悲）、《青春的悲哀》（熊佛西）、《打出幽灵塔》（白薇）等，在揭示生活的深刻性和丰富性上，不能与后来的《雷雨》相比。郭沫若《卓文君》、《王昭君》的主人公反封建激情强烈，但主题开掘毕竟受剧本篇幅的限制。袁昌英的《孔雀东南飞》本应是富有深刻意义的题材，但作者用弗洛伊德的“恋母情结”，写寡母对儿子的变态情欲，冲淡了这个题材本身所含有的反封建意义。“左联”时期，左翼“剧联”领导下的剧作家已把创作重点移到工人、农民的阶级斗争与抗日斗争内容上去，这当然是戏剧文学的一种新发展，但反封建与个性解放这个反映时代、社会要求的重要主题，在戏剧方面还未产生一部代表作。一九三四年曹禺发表《雷雨》，在这一领域异军突起。此后，《北京人》等又深化了反封建主题。《雷雨》、《北京人》等，堪与巴金《激流三部曲》雄峰对峙，并驾齐驱，在现代戏剧史上占有重要地位。　　 　　 　　第二，曹禺戏剧发展了我国悲剧艺术，进一步开拓了悲剧文学的表现领域与精神刻画的深度，为悲剧艺术提供了典范。悲剧艺术在我国古典戏剧中有优良传统。但是中国古典戏剧一个共同性是一部戏总须“悲、欢、离、合”敷演完全，令生旦当场团圆，悲剧成因往往出于无赖小人从中搬弄。这就削弱甚至淹没了悲剧精神。在现代戏剧史上，主要致力于悲剧创作，并取得独特成就因而推动了我国悲剧艺术发展的，除郭沫若外，首推曹禺。曹禺塑造了蘩漪、陈白露、愫方这样卓越的悲剧女性，刻画了鲁侍萍和周萍、曾文清等优秀的艺术典型，为现代戏剧的人物画廊贡献出一系列光彩夺目的悲剧形象。这些曹禺式的悲剧人物在我国悲剧艺术发展上的意义，还在于他们显示了悲剧人物和悲剧样式的发展。古代悲剧历来以表现英雄、伟人为主，历史的发展要求戏剧更贴近现实生活。曹禺从现实生活提炼出悲剧冲突，描写平凡生活中受压迫与摧残、遭压抑与扭曲的悲剧人物，反映出悲剧的丰富深刻社会意义。这些悲剧人物中几乎没有悲剧英雄（只有一个仇虎），作家描写了灰色人物、小人物的悲剧，发展了悲剧人物类型与悲剧样式，拓宽了悲剧艺术表现的领域。同时，曹码塑造悲剧人物总是致力于反映人物精神追求方面的深刻痛苦，深入探索悲刷人物的内心世界，运用艺术手段把这种精神痛苦的深度传达得淋漓尽致。他的悲剧人物与悲剧冲突的特征又决定了他的悲剧主要不是体现为悲壮崇高美，而是通过不幸者的命运，写出一种忧愤深沉、缠绵沉挚的美。他以悲剧艺术的阴柔之美显示出悲剧美的丰富多样性。　　 　　 　　第三，曹禺戏剧的高度艺术成就对我国新兴话剧文学样式他成熟起了决定性作用，奠定"五四"以来这一新生文学样式在我国现代文学中的地位。一种基本外来的新兴文学样式要在一个民族的文学领域发展成熟并扎下根来，需要经过一个过程与许多人的努力。早期话剧文明新戏演出不用剧本。"五四"新文化运动高潮中，随着易卜生等外国戏剧文学的介绍，出现了我国最早的话剧文学。此后，田汉、洪深、欧阳予清、丁西林、熊佛西、汪仲贤、陈大悲等人，都以自己的剧本对剧本文学的发展做出了各自的努力。但作为一种文学样式的话剧仍处于徘徊状态，尚未发展为完整成熟的文学样式。当时即使较优秀的剧本（如《获虎之夜》、《五奎桥》、《屏风后》、《压迫》、《好儿子》），大部只能是独幕剧。大多数剧作家只能运用独幕剧形式或改编西洋剧，尚缺少驾驭能深刻反映广阔现实生活、人物众多、冲突复杂、结构宏大的多幕剧的功力。演出以独幕剧、改译剧为主，直到一九三三年，全国还没有一个职业化的话剧团，无非因为话剧演出生意清淡，无法维持剧团经营。在我国现代文学史上，小说、诗歌、戏剧、散文基本上都是受到外来影响的、新兴的文学样式，而话剧在这四种文学样式中发展较慢、成熟较晚。这主要因为：在所有的文学样式中，剧本是最难驾驭的一种；戏剧是一门综合艺术，戏剧文学的成熟并不是仅靠剧作家的努力，需要表、导演等各方面因素互相促进形成，由于当时斗争形势紧迫，左翼戏剧工作者的不少作品是急就章。这个戏剧运动又受到“左”倾机会主义影响，对艺术与政治的关系作了简单化的、形而上学的理解。在剧本创作中，又受到苏联“拉普派”的所谓“辩证唯物主义创作方法”的影响，忽视了戏剧艺术的特殊规律，作品未免粗糙。构成剧本文学的主要因素是人物、冲突、结构、语言。当时绝大多数剧作在这些方面都是欠缺的。一九三四、一九三六年曹禺接连发表《雷雨》、《日出》，标志着我国话剧文学样式的成熟。在这同时，一九三五年田汉创作的《回春之曲》，一九三七年夏衍创作的《上海屋檐下》，一起把我国新兴话剧推向成熟的阶段。《雷雨》、《日出》、《北京人》以卓越独特的艺术成就，高度满足了剧本文学关于人物、冲突、结构、语言等方面的艺术要求，成为我国话剧文学创作的典范。曹禺戏剧在吸收外来艺术，形成个人风格的同时，能从剧作的精神风貌与艺术表现方面体现出深厚的民族特色，奠定了诸剧这一新生文学样式在我国现代文学中的地位。如果没有田汉、洪深、欧阳予倩、丁西林、熊佛西等前辈戏剧家的努力，就没有曹禺对戏剧的新发展，但如果没有曹禺戏剧所取得的卓越艺术成就，我国话剧文学样式的成熟也许还要推迟若干年。就这一点说，曹禺戏剧的杰出的历史贡献不可磨灭。 　　 　　主要作品 　　 　　《雷雨》1936年1月初版 　　 　　《日出》1936年11月初版 　　 　　《原野》1937年8月初版 　　 　　《黑字二十八》1940年3月初版 　　 　　《蜕变》1940年10月初版 　　 　　《北京人》1941年11月初版 　　 　　《家》1942年12月初版 　　 　　《艳阳天》1948年5月初版 　　 　　《迎春曲》1958年9月初版 　　 　　《罗密欧与茱丽叶》1944年初版（英）莎士比亚著 　　 　　曹禺剧作深得莎士比亚、契诃夫戏剧艺术之精妙，也颇具中国传统戏曲及古典诗词长于抒情的风华，有着浓郁的诗意。 　　 　　这诗意从根本上源于他清丽含蓄、色彩鲜明的戏剧语言以及由这语言所营造的深邃意境和诗情氛围。因而钱谷融先生说：“曹禺本质上是一个诗人。”“诗人”的素质，促成作家将剧作的语言锤炼得极富抒情性。 　　 　　－－罗昌智 　　 　　在创作过程中，曹禺是一个不敷衍的人。他潜心设计结构，他在戏剧结构上的高超和妙手天成，是“五四”以来任何一位剧作家都无可比拟的。在人物塑造上，他更是花费了全部心血。在创作《雷雨》时，他给人物写小传、札记，所以， 每个人物出场时都有一段非常精彩的人物介绍。这是曹禺的发明，在他以前还没有人这样做过。 　　 　　曹禺是现代文学史上时代特色比较鲜明的作家。他不像有的文人那样懂得和善于保护自己，甚至有时显得缺少独立思考。通过他，我们可以看到一个极其伟大的、天才的人是如何被时代蛊惑、扭曲、吞筮。可以这样说：由于时代、社会的原因，妨碍了他成为莎士比亚式的人物。尽管如此，从《雷雨》、《日出》、《原野》到《北京人》，曹禺以不懈的艺术探索精神，在现代话剧的思想和艺术高度上，奠定了自己作为中国现代话剧史上一代艺术家的无可争辩的历史。 　　 　　1949年后，曹禺为什么没有再创作出如《雷雨》那样经典的话剧巨制？ 　　 　　# 曹禺的女儿万方如是说： 　　 　　痛苦是什么?是一种性格。我是通过爸爸认识到这一点的。 　　 　　很多年以来，我爸爸没有再写剧本，他为此一直痛苦，这痛苦又是他无穷无尽灵感的源泉，隔一阵就要喷发一次。 　　 　　我记得太多这样的时候，他讲述他的生活经历，他所见过的一些事，如同陀斯妥耶夫斯基笔下的事，他反复地说他要写，要写真实的人。 　　 　　随着身体的虚弱，他一点点地放弃了他的痛苦，放弃了由痛苦所替代的那种强烈的愿望，他不再说“我要写东西”了。 　　 　　他常感叹自己太没学问，他说：“钱锺书,人家才是真有学问。”他检讨自己过去不用功，没有系统地读书；偶尔，他会谈起他年轻时怎样写作，怎样酣畅，在四川长江边的一条小火轮上，天闷热到极点，他又是特别爱出汗的人：汗流不止。从早上到夜里，他一句句一幕幕地写，天黑了就点起油灯。我想象得出江水拍打船动静，想象得出投在纸上的昏黄的灯影，他的笔追赶着他的思路，那是他生命中极乐的时光。 　　 　　我要说我爸爸很真诚。这个真诚还不是人们说到“真诚”这个词时的那种含义，我说的这个真诚可能更彻底。 　　 　　下雨了，我推着他在走廊上走。往日里他散步的时候，会盯住过路的人，当那人走过他身边，走开了，他会转回身盯住张望，我问：“你看什么呢?”他说：“啊，没有什么比青春再好的东西了。”他能感到年轻的气息迎面拂来，对真正好的东西，我爸爸从来也不迟钝。

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