浙江越剧小百花剧团来津演出的《寒情》取材于《史记·刺客列传》。《战国策》、《东周列国志》亦有载。“荆轲刺秦王”的故事，见于舞台最早的应属明万历叶宪祖的《易水离情》（属南杂剧）亦名《易水歌》、《易水寒》，明清时期曾有王元寿传奇《击筑记》（佚）、茅维杂剧（秦廷筑）（存）、清徐沁有传奇《易水歌》（存）、管进灏杂剧《吊荆轲》（佚）等传世。其他传奇、演义小说及京剧、川剧、秦腔脚本皆本於正史。近年来更成为热门话题，陈凯歌准备改成电影，话剧亦有改编成荒诞剧的尝试。浙江省小百花越剧团演出的新编历史剧《寒情》，没有完全拘泥历史的原始面貌。它以荆轲与夏韵的恋情为中介，拉开了现代与史实的距离；对“刺秦”予以淡化处理，对遥远的历史进行现代的审美取向，把一个有情有义 　　的荆轲写意了，诗化了，使千古的传奇故事显得更加悲壮、更加激越。 　　 　　《寒情》自觉地超越了传统的繁复的叙述方式，将以表现情感为主的越剧转换成理智的思考。她们借鉴了布莱希特的叙事剧或者史诗的“间离”理论，对历史产生了“陌生”化的效果。 　　 　　中国戏曲之所以失之民心是因为它们喜欢叙述“成本大套”的漫长过程，唯恐观众听不清、看不明，才让生旦净丑聚合，龙套、宫女、兵丁、侍从出出进进，无聊过场。既无戏又无艺，既无情又无理。《寒情》不以故事情节取胜，而着力刻划人物复杂、细腻的心路历程，使戏曲与当代的文化主流接轨。 　　 　　艺术对历史可以演义，可以戏说。新编历史剧《寒情》既无反历史主义的印痕又无以历史折射现实的墨迹。它对历史不是简单地再现而是一种现代的诠释、一种审美的时空超越。 　　太史公司马迁笔下的荆轲，由女性（冯洁）解读，又由女性（茅威涛）还原于舞台，完成了“助道义 　　成教化”的主题。 　　 　　茅威涛挥舞着一条扇剑，从渺远的时空走入当代观众的视线，她捕捉历史史实的蕴涵，找到了一个嫉恶如仇、抗暴扶弱、有情有义、智勇双全的游侠所特有的气质，拓展了荆轲的“情感领域”，向人们展示出一个悲剧人物不甘愿以生命为代价，以感情做祭礼，无奈何而为君主“自毁”的悲剧意识。 　　 　　茅威涛以她对阴柔与阳刚的独特理解，一改中国戏曲重表现、轻体验的传统。对越剧小生的表演做出一种全新的探索。一把儒士的折扇代替了一条游侠的长剑，更加含情地传递着喜怒哀乐。这不单单是生活符号的变化，而是从具象进入抽象领域的高度提炼与升华。 　　 　　“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还” 　　 　　在易水河边的烽火与鲜血中，野草绿了又枯，枯了又绿，渐离击筑、荆轲和歌的白衣壮别的场面不见了…… 　　 　　　 　　 　　《寒情》的“颠覆” 　　 　　 浙江小百花越团上演的《寒情》，对“荆轲刺秦王”故事的改编，无疑是探索性的。 　　 　　一、“颠覆”：《寒情》的叙事策略 　　 　　冯洁新编的这出戏，于情节和人物关系是基本忠实于历史的，没有落入当下“戏说”的时髦之中。然而，值得指出的是编导（导演郭小男）采用了一系列“颠覆”的叙事策略。 　　 　　其一，将阴柔美转换为阳刚美。越剧一向以“才子佳人”式的文戏作为主流，而对这出戏则一改以往的模式，将荆轲这样的游侠刺客作为主角来表现。但是，编导并未将荆轲塑造成历史上的英雄，而是一个“反英雄”，即有一个从阴柔／阳刚，到英雄/反英雄的双重转换。 　　其二是采用了现代的视角来进行叙事。 　　 　　将一个“荆轲刺秦王”的故事，由主动变成了被动，即荆轲被逼刺秦王。其中的燕太子丹，顾燕国人民的安危，用计让樊於期、田光自杀，并让夏韵替自己为名剑开锋，最后逼迫荆轲刺秦王从而使得观众也从被动变为主动。在这里有一个从叙事的主动／被动，到观众的被动／主动的结构转换。 　　 　　其三是将以表现情感为主的越剧换成了理智的思考。 　　 　　越剧往往是以“煽情”的方式来打动观众，而此剧则采用了“间离”的方式，让你进行理智的思考。这使得传统的观众陷人一种尴尬之中，即像编导所说的“手绢为谁而掏”。从而对历史产生陌生化的效果。 　　 　　从以上的阴柔/阳刚、被动／主动、情感／理智的“颠覆”策略来看，这出戏具有了现代的意识，即将历史以现代人的眼光重新进行事，着重表现自由与意志的主题，从而符合现代观众的主体意识。 在这里，有一个现代性的问题。现代观众需要一种符合现代情景的戏剧。越剧尽管没有昆剧、京剧这样历史悠久，但它的表演方式是属于传统的艺术范畴的，必须进行一种现代性的转换。以前的越剧改革往往只是停留在男女合演或者舞台布景是写实还是写意等问题上缺少现代的美学意识，因此只是一种封闭式的探索。而《寒情》，却是一种开放式的探索。 　　 　　 　　二、解构：《寒情》的表现方式 　　 　　富有意味的是，《寒情》的编剧和导演都不是越剧出身，因而对越剧的传统没有那么“迷恋”。实际上编导是试图对越剧进行一次大胆的探索，也就是说，编导借鉴了布莱希特的叙事剧或者史诗剧的理论，来重新解构历史。 　　 　　从主题来说，此剧定名为“寒情”是有编导的意味的。有人指出这个剧不如干脆称为“荆轲刺秦王”，而在我看来，如果是那样，这个剧就可能没有什么独特之处了。在这里，寒情，似乎并非是“岁寒而知松柏”的那种“寒情”，而是燕太子丹逼迫荆轲去刺秦王而设置的“情”。应该说，樊於期的自刎是一种节，田光的自刎是一种义，而夏韵的死却是一种情，而哲理的“节”、“义”、“情”都是被燕太子丹所利用的，因而令人心“寒”。 　　 　　从主角来看，此剧也是有其创意的。在编导看来，荆轲这个人物并非是一个英雄，而是一个类似中国式的现代哈姆雷特式的“反英雄”。他虽然有着“品酒论剑”的诗情，但却承担不了扭转乾坤的重任。因此到全剧的结尾，荆轲只能唱出“风萧萧兮易水寒”，而后半句“壮士一去兮不复还”却被删掉了。 　　 　　从结构来分析，越剧是比较喜欢采用“大团圆”式的结构，即使是悲剧或者“苦戏”，也是遵循“其承转合”的戏剧模式。中国的观众需要故事，而编导却将“荆轲刺秦王”省略了，使得观众等待已久的戏剧悬念落空。 　　 　　有人说，《寒情》有点类似话剧加唱的意味（传统的越剧迷，对此持激烈反对的意见），我觉得这个意见是中肯的。当然，这出戏也保留了越剧的传统，例如虚构了爱情的场面，荆轲与夏韵的爱情表现得很有张力。那首“日落回家”的歌使观众能够进入戏剧所规定的情景之中。同时使得“剑”和“酒”不仅是一种传达“寒情”的道具，也成了全剧的中心意象。在《史记》中，荆轲刺秦王用的是匕首，而不是剑。在剧中，运用假定性的手法，用扇子代替剑，富有创意。这使得这出剧既塑造了荆轲这样的游侠刺客形象，又保持了越剧柔美的特色。 　　 　　这出戏的艺术探索，使传统的越剧迷觉得失去了对越剧原有的感觉，因而受到了激烈的批评；而初此接触越剧的年轻观众却表示出了极大的热情。在我看来，任何艺术如果要获得发展必须争取年轻的观众，不然就可能变成博物馆的艺术。（胡志毅）

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设置 修改 撤销 录入时间：2002/4/11 20:28:11