戏剧是有民族性的。各国都有各国自己的特点。京剧是中国传统文化的戏剧代表。它与书法、国画、金石、诗词、民乐等在章法、结构和布局方面，一脉同源，相互渗透和借鉴吸收，铸成了中华民族的艺术风格：清雅、婉约、含蓄、神凝、自然、中正平和。 　　 　　一．京剧的形成 　　京剧形成在北京。 　　记载中，中国最古老的戏曲是“南曲”和“北曲”。南曲源于浙江温州一带。南宋时流传在南方各地。元代末期南曲与昆山地区的当时语音和音乐结合，于明代形成了“昆山腔”即“昆曲”。 　　 　　明嘉靖年间，太仓人魏良辅建立了细致委婉的歌唱体系，从此直至清康熙末，近二百年，带来昆曲蓬勃兴盛，影响遍及全国。昆曲由于士大夫的青睐喜爱，被誉为“雅部”戏曲唱腔，取得剧坛“官腔”的统治地位。而其他的南、北曲等声腔，则被斥为“杂调”，或叫“花部”戏种。 　　 　　清乾隆中后期，北京的“京腔”的花部戏种“弋阳腔”，和昆曲发生了声腔争胜的较量。结果弋阳腔替代昆曲，占领了北京剧坛的主位。 　　 　　弋阳腔，因声腔调值高，又称“高腔”。是宋元时期南曲流传到江西弋阳和吸收“北曲”演变而成。明清两朝，弋阳腔在南北各地繁衍发展，成为流传于民间的主要声腔。 　　 　　 《都们记略》云:“延至乾隆年，六大名班、九门轮转，称极盛焉。”当时的六大名班是宜庆、萃庆、永庆、集庆、双庆和王府大班等最著名戏班。 　　 　　之后不久，四川魏长生(1744—1802)带领的“秦腔”戏班，于乾隆四十四年(1779)入关，一呜惊人，轰动京都。“燕兰小记”记，“一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问”。有的弋阳腔班社不能维持生计，被迫转搭入秦班。 　　 　　秦腔也属“花部乱弹”剧种。出自四川，传到陕西、甘肃等西北秦地地区，故而得名。秦腔，因采用梆子击节，又名“梆子腔”。秦腔能替代弋阳高腔，一是，唱词由曲牌改用七字句、十字句，活泼自由，通俗易懂。二是，伴奏乐丰富，配有胡琴、月琴，唱腔好听。三是，表演细致入微。尤以魏长生的花旦戏。技艺高、踩跷精湛，故而一跃成为四大徽班进京前，北京舞台上佼佼者。 　　 秦腔好景也不长。乾隆五十年(1785)，清政府为正风俗，秦腔而被禁。艺人迫令回籍。或改转入京、昆班社。魏长生失势，亦远走杨州后被迫无奈返故里四川。 　　 《扬州画舫》载：“魏长生返四川，高朗亭入京师，以安庆“花部”合京、秦二腔而名曰三庆徽班。”三庆班自乾隆五十五年(1790)入京后，即享誉全城，替代京、秦二腔和昆曲。独占了京师菊坛鳌头。并领衔与后来相继入京的。“四喜”、“和春”、“春台”合称“四大徽班”。或补入“霓翠”、“启秀”二班，称为“六大徽班”。统占剧坛。给北京带来空前繁荣。最后，经半个世纪的精梳淘沙，终于在十九世纪四十年代，以徽班为首，徽、汉二调为主，在吸收昆、京、弋、秦等各声腔下，诞生出现了遍布大江南北的新剧种—“国粹”— “京剧”。 　　 　　 二．京剧形成前徽汉班的两位先驱 　　 　　 徽班(徽调)—高朗亭(1774—?)祖籍江苏宝应。寄居安徽安庆。艺名“月宫”。花旦演员，十七岁时，一七九0年清乾隆八十寿辰，浙江监务大臣约集久享盛名的徽班领袖“三庆班”，在以高朗亭为主、由余老四率领，进京祝寿演出。 　　 高朗亭能戏多。台上一举一动表现女性的神情生动、逼真。观众为之大震。三十岁任三庆班主。雄踞北京剧坛当时被誉为“二黄耆宿”。首任北京“精忠庙”庙首。 　　 汉班(楚调)—米喜子(1780—1832)，原名米应先。湖北崇阳麻石米家村人。自幼坐科攻老生。进京后，鉴于徽班已声势浩大。汉剧难以抗衡。且徽汉二剧在声腔和表演上有着血缘关系。早在乾隆中期，已是兄弟剧种。同台合作自然。而于一八二一年(清道光初)左右，加入四大徽班之一的“春台班”演出。为汉调进京的先驱。开京剧先河。 　　 米喜子艺术精湛。尤以“红生”戏独绝。人们当时称道为“红生鼻祖”。 　　 　　三．《前三鼎甲》与《后三鼎甲》的唱腔风格 　　在四大徽班相继进京的半个世纪后，于十九世纪中叶四十年代(道光中后 期)的京剧形成初期，最早出现舞台的挑班行当，已由魏长生、高朗亭的旦角转变为老生行当。而当时被评为最杰出的老生代表是《前三鼎甲》—程长庚，张二奎和余三胜。三位前三鼎甲的唱腔，都是以徽、汉调为主，溶入昆、乱、京、弋等剧种声腔，来奠定京剧老生特色。但出于各自籍贯和经历的不同，吸收徽腔、汉调和京音有别，他们演唱特色各有所侧重。 　　 　　 程长庚(1811-1880)，徽班先驱米喜子弟子，祖籍安徽潜山，幼坐科徽班，出科后随之入京，搭三庆班成名后执掌三庆班，演唱用徽调。嗓音高、宽、亮皆具备。声腔高亢、沉雄。神完气足，端庄肃穆。感人动听。剧目以《文昭关》、《战长沙》等见长，显露头角。 　　张二奎(1814-1860），京剧第一下海票友， 河北衡水人。长于北京。书香门第出身。二十四岁下海后即成名角。以票友出身任“四喜”班首。与程、余齐名。荣获老生行当的最早最高的《前三鼎甲》美誉。张二奎唱法以京音为主。嗓音宽亮、响堂。’咬字坚实。行腔平直质朴。自成一格。世称“干腔”、“京派”或“奎派”。 　　余三胜(1802-1866)，湖北罗田人。“余派”创始人余叔岩祖父。原湖北汉剧末角演员。清道光初，十八世纪二十—三十年代，进京搭徽班演唱。后为春台班首。余三胜，吐字、声腔以汉调为本，并融合徽腔和吸收昆曲、梆子、京音和青衣等唱法。唱腔虽高亢但比程、张直腔要婉转、圆润，且带有旋律丰富的花腔。为后继谭鑫培等人创出唱腔和韵味起着源流作用。 　　前三鼎甲，余三胜成名最早。张二奎生前声誉最高。荣“剧坛领袖”和先于程长庚任“精忠庙”庙首等桂冠。程长庚成名最迟。但是晚年受到同行业的敬戴最高。被当时和后来人们冠以“京剧鼻祖”、“开山祖师”、乱弹巨擘”、“徽班领袖”、“至圣至师”、“伶圣”、“同光十三绝“领袖等等，诸多荣称。 　　有传： 　　时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒； 　　而今特重余三胜，年少争传张二奎。 　　四喜有个张二奎，三庆长庚皱皱眉； 　　和春段二不上座，急得三胜唱两回． 　　二奎今日已沦亡，三胜由来没准常； 　　若向歌坛推巨擘，个中还数四箴堂. 　　 (张二奎逝世46岁) 　　 当时，广大观众以三元夺魁评价：首推张二奎为状元。程长庚居二为榜眼。余三胜居三为探花。 　　 随《前三鼎甲》相继过世后，十九世季八十年代又出现《前三鼎甲》培养出的弟子谭鑫培，孙菊仙和汪桂芬等三位老生杰出人材，而又被观众誉为《后三鼎甲》 　　谭鑫培(1847-1917)，他继往开来，勇敢改革，首先开拓老生声腔的全面创新唱法。建立第一个韵味派老生里程碑一一“谭派”。他集京剧之大成。唱念做打系统研究。对京剧各行当技艺，起着无以估价的影响。使京剧能成之为“国剧”，起着决定性的作用，正如梅兰芳所讲，他的名字代表中国戏曲的表演体系。堪称“京剧之父”。 　　 　　谭鑫培，湖北江夏人。梨园世家出身。父谭志道，汉剧演员。先唱老生后改老旦。因嗓音尖高，艺名“谭叫天”，谭本人幼年随父，赴京先学武生，后改文武老生。变声期又演过武丑。从艺取名“小叫天”，意谓立志继承其父之道。现谭家已连续七代从艺，为中国京剧史中第一梨园世家。 　　谭鑫培一八七零年入三庆班。一八八一年(光绪七年)，三十四岁时，拜程长庚为师，并被认为义子。后又拜余三胜，学习婉转唱腔。他为广学博采，又向卢胜奎，冯瑞祥等当时高人请益，特别是学习王九龄细丽唱腔。此外，还吸收旦行、净行和梆子、京韵大鼓等声腔技艺。根据自己条件，又把众长化为己有，丰富自己的演唱。 　　更值一提的是，一八七五年，清光绪五年，他刚由武生改唱老生，在首次赴沪演出的偶然机会中，得识同住的该茶园老生孙春恒(绰号孙小六子)。这是他以后成为伶界大王艺术人生的重要契机。孙当时正值倒嗓。失去叫座力。日夜研究新腔新调。以求适应迁就嗓音低的唱法。谭则一旁认真聆听。耳濡目染。熟记在心。对听到孙台上一改过去腔直调高的唱法，使观众耳目—新，赞美喜爱，他深受启发，自感不如。促使他决心求教。立志改革。创造出适合自己的自己的唱腔。终于，功夫不负有心人。辉煌的艺术人生来到了。开始了。 　　 他创出“韵味派”的老生“谭派”，开京剧历史先河； 　　 他回京两年后，得到了程长庚的赏识，收为弟子并义子； 　　 他能与受宠于程长庚的弟子杨月楼、孙菊仙争衡了； 　　 他在光绪十六年(1890)正式被选入升平暑内廷供奉，赏食六品，成为最受圣宠的唯一伶人； 　　 他在孙菊仙、汪桂仙相继离开剧坛(孙逃沪、汪出家)后，独树一帜，一九0七年得到“伶界大王”的最高梨园桂冠。 　　等等这一切，无可否认是，皆缘于他能天才综合继承、吸收、发展、改革，并结合本人自身的条件和智慧所致的!他是勇气和智慧的典范!是京剧哲人!是整个戏剧文化创新的开拓者! 　　 　　谭鑫培有着老生一条甜润、沙亮，高、中、低音都好的挂味嗓子。他一改前辈老三鼎甲和同辈老生的刚毅、简朴、平直的当时普遍的“气势”唱法。而以他谭派的清雅、含蓄，秀丽迂回、刚柔相济和中正平和的崭新声腔面貌来替代，独树于舞台上。赢得广大的内外行喜爱、赞赏、学习、追求和痴迷。 　　谭鑫培能戏极多。尤以文武老生戏的唱、念、做、打的全面溶合的演唱，让当时的杨月楼、孙菊仙、汪桂芬等老生名伶皆望其项背；给至今百年来后人仍以谭派的靠把戏，做为学习的样板，或打基础。 　　历史无情告知：自谭鑫培的“谭派”诞生后，除他嫡孙谭富英传承外，后继的余(叔岩)派、言(菊朋)派、马(连良)派、杨(宝森)派、周(信芳)麒派，还有尚不成熟的盂(小冬)派和李(少春)派，奚(啸伯)派等等，几乎所有京剧剧坛上顶级的老生演员与流派(除气势派外)，可说都是谭派的派生或者多多少少得益于他的谭派。 　　孙菊仙(1841—1931)，票友下海，天津人。一些同乡及观众爱称他“老乡亲”艺名。十六岁(一八五六年)，开始进票房学戏。二十二岁(一八六二年)登台票戏。三十岁(清同治九年)军职革除后赴上海经营“升平轩”茶园。茶园倒闭后，以“孙处”票友名出演于“丹桂茶园”，一蹴闻名于沪上。清光绪二年，他三十五岁，回到北京投程长庚为弟子。正式下海。艺术上学张二奎。继承“奎派”衣钵。享名半个世纪。九十岁方辞世。 　　孙菊仙生就一条好嗓子。音质宏亮。气力充沛。宽窄高低。运用自如。高腔嘎调游弋有余。唱法上，花腔不多。但发音、运嗓、吐字，行腔等方面很为高明。他独创的“孙派”特点：讲究气口、收放和音量控制技巧；注重唱腔气势和感情。他的抑扬顿挫、一波三折、粗犷豪迈、刚柔相济，特别是煞音处理，往往倾喉—放，十分动听，令人拍案叫绝。孙菊仙，很受梨园行和同业尊敬。他选入清内廷升平署在四十六岁，早于谭鑫培。他擅长戏很多。《七星灯》、《道遥津》、《朱砂痣》、《三娘教子》、《雍凉关》《雪杯圆》等等都是他得意剧目。 　　 孙菊仙的一些弟子和私淑者，都享有很高的声誉。 　　汪桂芬(1860—1906)，拜程长庚为师。梨园出身。父汪年宝。武生。清道光咸丰年间四喜徽班名辈。汪九岁入陈兰笙之春茂堂习老生。兼唱老旦。十二岁出演“三庆、四喜”两班。十八岁满师后嗓败，改学场面。拜樊景泰门下。并代樊师为程长庚操琴。二十二岁，嗓音复原。清唱自娱。光绪八年孝贞皇后国服开禁，应武生名伶俞菊笙之邀，在春台出演，名声大震。誉为“长庚再世”。一跃轰动京都。与谭鑫培、孙菊仙齐名。并为《后三鼎甲》，汪桂芬的声腔特点是激昂高亢。苍劲悲壮。朴实无华。丹田中气充沛。善用脑后音深得其师程长庚三昧，他的代表剧目：《文昭关》、《战长沙》、《取成都》、《天水关》、《打金枝》等，汪桂芬最著名的嫡传是王凤卿。 　　《前三鼎甲》与《后三鼎甲》，他们之间有着师承渊源。孙菊仙曾自述：“我们三人(指谭、孙、汪)都是学程大老板(程长庚)的。可是三个人嗓音、气口全不同。各唱各的。所以唱出来的玩意儿，谁也不跟谁雷同。孙菊仙这番原话最有分量。它应指谭、孙、汪三人得自程长庚最多的是“基本技艺”。因为他们都是程的举礼弟子，且又都参加了程的“三庆班”献艺。但谭、孙、汪三人的演唱风格和声腔条件，却有着大相目径庭，迥然不同的事实。其原因归结是因为：谭学余孙学张汪学程。 　　余三胜，本人虽无音响留于后世，但可从其传人李顺亭和嫡孙余叔岩少年时的“小小余三胜”艺名的音响，来见余三胜的声腔风格的一斑。 　　一九零四年(光绪三十年)，余叔岩十四岁，随其长兄余伯清去天津搭班。在“下天仙茶园”先后与孙菊仙、李吉瑞、尚和玉、薛凤池、白文奎等前辈同台演出。戏码排在倒第三。人杰地灵，一唱即红。《文昭关》中的“一轮明月照窗前”的“一”字，唱腔迂回婉转，旋律多达十三折，无疑纯属祖宗家传。当然，这时的“小小余三胜”灌制的《空城计》、《打渔杀家》、《托兆》二张唱片，对照他成年后学潭拜潭，特别是自成一家后的“余派”风格，则绝然不同，宛若二人。不能等为一谈。 　　张二奎，本人亦无音响留存。从其传人孙菊仙和票友下海的许荫棠，周春奎三位唱片，和再传人时慧宝和票友下海的双阔亭(双处)等音响，可了解“奎派”气势唱腔风格的梗概。 　　再者，从他徒弟杨月楼的嫡子杨小楼留下的白口和唱腔，亦能领略“奎派”的唱法技艺特点。 　　程长庚同样未留下音响。他的传人汪桂芬和学程最好最像的票友周子衡(汪桂芬、王风卿向他求教过)，也没有声响可寻，现今只能听到汪桂芬弟子王风卿和与汪同时代的先唱老生后改老旦的谢宝云等人的留音来了解程唱法特点的梗概。 　　 　　四．《气势派》与《韵昧派》的兴衰 　　前后三鼎甲六位老生大家，演唱声腔风格，可分二类：《气势派》类--唱法朴素，端庄；腔直、声响、调高；发声为主，唱法讲究气势。他们是：程长庚张二奎 余三胜孙菊仙汪桂芬，(余与程、张有差别，唱腔旋律丰富，但仍属气势唱法)。 　　 《韵味派》类—唱腔发声以湖广音中州韵为基本，讲究中正平和，含蓄，清雅，圆润，神凝，和刚柔相济的唱法。 　　谭鑫培，是当时唯一代表和开创人。 　　自京剧形成开始，到今天的一百多年，《气势派》老生在京剧舞台的影响，各个时期程度不同。 　　第一时期一一《气势派》主宰统领时期，这段时期，是从前三鼎甲形成后，到清末庚子年(1900)，谭鑫培的谭派声誉达到“满城争说叫天儿”的大红大紫之前的半个世纪左右时期。此时期活跃整个京剧舞台上最负盛名的老生，可说都是气势派的唱法。其中，除程长庚、张二奎、余三胜、孙菊仙、汪桂芬外，还出现很多享有极高名望的： 　　卢胜奎(1822-1893)——又名卢台子。票友下海。艺宗张二奎。最早京剧编剧家(三国)。“同光十三绝”之一。 　　薛印轩——票友下海。与四大徽班并列的“新兴金钰班”当家老生。有“不见印轩不上座”之誉。 　　王九龄(1817-1885)——学余三胜。吸收张二奎实大声洪特点。继承张二奎四喜班主。 　　杨月楼(1844-1890)——张二奎入门弟子。程长庚诚悦他技艺。四十五岁选入清升平署。“同光十三绝”之一。 　　张胜奎——学张二奎。北京人。内廷供奉演唱。一八六四年后名列生行榜首。“同光十三绝”之一。 　　许荫棠(1852-1918)——票友下海。又称“许处”。张二奎弟子。杨月楼后“奎派”代表人物。有“石破天惊”形容其唱。 　　张子久——票友下海。学张二奎“奎派”。 　　周春奎——票友下海。张二奎弟子。“奎派”正宗。与汪桂芬同台汪逊色。 　　李顺亭(1846-1917)一一艺名“大李五”。北京人。余三胜弟子，传人。 　　 　　第二时期一一《气势派》居优盛时期 　　 指自谭鑫培的“谭派”鼎盛(1906)始，至谭鑫培逝世(1917)止。 　　 这段时期，尽管谭派风靡全国，但活跃舞台上最著名气势派演员在人数上仍居上风。其原因，一是，谭首先要入清宫升平署演唱。从光绪二十三年(1887)起就有一百另三次之多；二是，各类众多的堂会又难以推却，且是不可放弃收入颇丰的机会；三是，从谭大红大紫到他逝世的这段时期只有十多年，且已入老年，五十开外，体弱多病，力不从心。四是，又离北京南下赴沪三次(第四、五、六次)。显然，每年能在京公开演出的次数很少。观众在舞台上难以见到。五是，宗谭的极出色新人又鲜见。少数登台的玩意儿也不如气势派。占领舞台仍属气势派优盛。，这时，气势派除仍有孙菊仙、许荫棠等第二代德高望重老生活跃外，台上又出现一大批极有造诣的气势派后继新人。如，他们是： 　　 刘鸿声(1875—1921)——学张二奎、孙菊仙，并形成自己特色的“刘派”。“三斩一碰”的气势唱法，能与谭鑫培抗衡，赢得观众。 　　 王凤卿(1883—1918)——汪桂芬亲授。“汪派”嫡传。成名后，提携过梅兰芳后辈。 　　 汪笑侬(1858—1918)——票友下海。先学汪桂芬。又改学孙菊仙。后形成自己慷慨激昂、痛快淋漓的唱法，也称“汪派”。生前有“伶圣”之说。 　　 时慧宝(1881—1943)——孙菊仙“孙派”传人。与汪桂芬“汪派”传人王凤卿，谭鑫培“谭派”传人余叔岩，在清末民初有“青年三杰”之称。 　　 双阔亭——票友下海。又称“双处”。宗孙菊仙唱法。为孙传人。 　　 郭仲衡(1889—1932)——学汪桂芬。北京人。嗓音高亮干净。唱腔雄劲豪壮。善于发挥汪派特有的脑后音唱法。 　　 恩晓峰(1887—1949)。票友下海。第一女老生。年青时学谭。一时被誉为“女叫天”。三十岁后，改为汪(笑侬)派。 　　 露兰春(1898—1936)。——女老生。兼武生。坤伶中堪称全才。十四岁赴沪。誉为佼佼者， 　　小兰英(1878—1954)——女老生。本名姚佩兰。戏路宽。兼演小生、武生、花脸。得汪笑侬悉心传授。 　　小兰芬(1901—1969)一一女老生。本名吴予雯。票友下海。幼拜小兰英为师，习谭派。上世纪二十年代中期，新汪(笑侬)派风靡沪上，遂弃谭学汪。 　　 当时谭派传人演唱在舞台上有：票友下海的“五谭”中，王雨田、贵俊卿、张毓庭、王又宸。票友下海的言菊朋以及贾洪林、刘春喜、罗小宝、谭小培、刘天红等人。他们与气势派老生相比，号召力不够，处于弱势地位。 　　 　　第三时期一一《气势派》衰退时期 　　这段时期是整个京剧一个半世纪以来最繁荣最兴盛时期。名角迭出。相互角逐。万花争艳。一派繁华景象。 　　这一时期，是指从余叔岩创始“余派”或“前四大老生”诞生的二十世纪二十年代至余叔岩一九四三年逝去，约二十年左右的时间。 　　这一时期，京剧剧坛上的《气势派》一些老生名角，即孙菊仙、刘鸿声、汪笑侬、时慧宝、郭仲衡、小兰英等，已相继老退和(或)逝世，而留下的已寥寥无几，仅有高庆奎、周信芳、林树森、恩晓峰、小兰芬等后继。相反，以余叔岩为魁首的老生《韵味派》却雀跃而起，声势浩大，空前兴旺。 　　 他们主要代表人，在舞台上有： 　　《韵味派》 　　余叔岩(1890-1943)——谭鑫培弟子。老生“余派创始人。前四大老生”领袖。 　　言菊朋(1890-1942)——票友下海。学谭。后自创“言派”。“前四大老生”之一。 　　马连良(1901-1966)——宗谭，拜孙菊仙为师，吸收孙派。终创“马派”。“前四大老生”之一。“后四大老生”领袖。 　　王又宸(1885-1943)——票友下海。专学谭。得谭称赞。 　　谭富英(1906—1977)——谭鑫培嫡孙。宗谭。演化为“新谭派”。“后四大老生”之一。 　　杨宝森(1909-1958)——先学谭。后学余。并吸收汪桂芬(王风卿)唱。自创“杨派”。“后四大老生”之一。 　　奚啸伯(1910-1977)——票友下海，言菊朋弟子。兼学马、谭、余等流派。形成自己的“奚调”。“后四大老生”之一。 　　孟小冬(1907—1977)——女坤老生。余叔岩入门弟子，余派传人。 　　杨宝忠(1899-1967)——余叔岩大弟子。余派传人。得余喜爱。后改与堂弟杨宝森和马连良、言菊朋等人操琴。 　　李少春(1919-1975)一一余叔岩弟子。文武老生。后形成自己的“李调”。 　　贯大元(1897—1969)一一宗谭。受玉瑶卿、贯洪林指点。表演有许荫棠之堂皇，李鑫甫之功力。贾洪林之做派。 　　 　　《气势派》 　　高庆奎(1890—1942)——刘鸿声弟子。刘派最著名传人。又吸收孙菊仙唱法，并借鉴花脸、老旦唱法，形成自己风格的“高派”。“前四大老生”之—。 　　周信芳(1895—1975)——艺名麒麟童。博采孙菊仙，谭鑫培，汪桂芬众长，创造“麒派”。演唱重人物。唱腔重气势、怒放，感情充沛别具特色。沪上影响最大。 　　林树森(1897-1947)——王鸿寿弟子。南方极有声名。嗓音高亢嘹亮。唱腔豪迈质朴。丈武兼备。能戏多，宽博。 　　这段时期，是《韵味派》老生风靡不可一世的时期。因为：余叔岩本人及其弟子和私淑者，如杨宝忠、杨宝森、王少楼、孟小冬、李少春、于世文、陈少霖等名角都高举“余派”旗号，深得观众喜爱。特别是，京、津、沪等新生的广大资深票友，也都以标榜“余派”为荣。推波助澜，使得余派在当时京剧剧坛上真是声势浩大、无敌，此外，谭派的罗小宝、王又宸、谭小培、贯大元，刘天红和曾学过余的谭富英等谭派传人，和大量极有造诣的谭派的老一辈票友，也是韵味派的广大主力军。影响非凡。加之，“前四大老生”除高庆奎外，言菊朋在继执旧谭派“牛耳”而轰动菊坛之后，形成的自己清远典雅的“言派’’；和马连良在主学谭派，并吸收孙菊仙、贾洪林、刘景然和余叔岩等声腔、特色，而创造的飘逸洒脱的“马派”，他们也都属韵味派系。加以他们的弟子和私淑者，也一直占有不小席地，也拥有很多喜爱韵味唱法的观众。 　　与此同时，相反地，当高庆奎这位几乎唯一能与“四大老生”争势抗衡的北派的气势派老生，于一九四二年离世后，特别是一九七五年南方老生霸主“麒派”老生周信芳和一九三六年露兰春等离世后，气势派的头面顶梁柱，几乎不见于世，倾塌无主。自此，活跃在京剧舞台上的老生，可说就全为“韵味派’，统治了。 　　俗话说：“三十年河东，三十年河西”。京剧舞台上的“气势”和韵味派”，的相互转变，虽不是三十年，而是多一些(十九世纪四十年代到二十世纪四十年代)。《气势派》兴衰的三个时期，恰恰经历一百年河东，一百年河西。虽比喻的对象和时间不同，但历史证明，其根本点是，社会的发展、演变和要求，是无情的，不以人们意志所转移的!“气势派”的唱法无情的被“韵味派”唱法替代，主要缘故应在于： 　　●要求演员嗓子条件很严。高调门(正宫以上)，中气足。人材难求。 　　●唱腔高亢又见棱。平直又硬实。犹如早先见棱见角的外壳的老式汽车，不如现今人们普遍喜爱的流线外壳的新型汽车，美观，省材，风阻油耗小。犹如过去长袍“高肩”，“宽袖”，“直统”，没有现今衣装合体、舒畅和大方一样。 　　●声腔不易或很难与剧情接近。与人物接近。特别是抒情的剧目与剧情人物难以接近。使现代人感到声情不够。唱情不够。 　　五．《韵味派》的声腔 　　 　　基本要求 　　●应以“中正平和”音质，为演唱的最根本条件。而不应有左、扁、窄、哑、浊等病因。 　　●应以“湖广音”、“中州韵”的发声，为演唱的最基本特征。 　　●为声腔丰富多彩，易于普及，在保证京剧姓“京”和字音更美、更实受下，可适当对一些湖广字音唱词改用“京音”。这方面如“余派”突破“谭派”纯采湖广音的规矩。“杨派”更甚。 　　●如考虑唱腔圆润甜美，在保证尖团泾渭分清下，可适当对“尖”字发声力度减弱，“团”字发声力度增强。这方面，如杨派比余派要明显。余派又比谭派要明显 　　●要音准好。无荒腔冒调。走板、砸夯。和无高了不行，低了转轴的缺陷。 　　●用丹田发气唱。柔中有刚，刚中有柔。实中含虚松，虚松中含实。 　　●具备唇、牙、齿、舌、喉五音。和唱腔“擞”、“波浪音(链音)”、“疙嗒音”。 　　●为宜于唱腔顺畅，唱句的唱词，应尽可能符合诗词平仄的谱填。理想上乘的“韵味派”嗓音和声腔(如—味上等可口的菜肴，主料好，配佐料宜当。) 　　●圆里带棱甜里带沙 　　●亮中有闷润中有涩 　　●高音空灵中音厚实低音苍劲 　　●唱腔朴实、秀美、大方，松柔，共鸣厂内涵丰富。自然，(如“余派”“懒腔”)。不卖弄无章法技巧。耍扳有章法不出格。抑扬顿挫。平里出奇。有感情。“唱”就是“说”。“说”就是“唱”。 　　 　　 六．《韵味派》三个典型代表的里程碑——谭、余、杨 　　自谭鑫培融合百家开创的“谭派”，呈现出“满城听唱叫天儿”后，当时京、津、沪等地唱谭的专业老生和爱谭的业余票友，真是开光亮相，风靡全国。谭本人得到“伶界大王”的最高尊誉。继之，二三十年代，余叔岩又在全面继承其师的艺术衣钵，创新出“余派”。在“只移步、味更浓”下，也又一次风靡剧坛。不可—世。本人成为当时最受喜爱的老生。与“国剧宗师”杨小楼、“梅大王’’梅兰芳并荣获“三大贤”尊称。 　　到二十世纪四五十年代，杨宝森脱颖而出。苦学余派，“移步又创新意”。创出了“杨派”。又震动舞台。死后越来越红。呈现出今天的“十生九杨”的非凡新局面。 　　历史无情。长江后浪必然要推前浪。随着百年的更替，如今气势唱法已日见陌生，逐渐被朋门所淡忘。同样，随着三个里程碑百年的继承——吸收——发展——创新的演变规律的步程，原偏爱气势派的一改为喜爱谭派。继之，余派出现后，又逐渐改喜爱余派。而当杨派出现后，又有不少人又转喜爱杨派。至今，学谭唱谭的不多了。追求马派、言派的减少了。只剩下余、杨两家韵味派在主要占领老生舞台了。这现象不奇怪。是时代变革。人们的要求。同一宗系的谭、余、杨韵味派，是同一风格的。只是谭唱腔比较古朴，杨比较开朗，余居其中。他们间只是“移步不换形”的改革。今后，如再产生卓越新的韵味派，只要是“移步不换形”并且与前三个里程碑风格—样，应该被称为韵味派的第四，第五……里程碑。是好事。时代需要如此，观众也会这样看待。 　　 　　谭派一一“韵味派”第一里程碑 　　谭鑫培开拓创新的谭派唱法，与王羲之开拓创新的王氏书法，如同一辙，都是绝然体现中华民族的最高文化素质：清雅、古朴、含蓄、神凝、中正和平。王羲之，少年师从卫夫人。之后博采前代名家。草书学张芝。正书学钟繇。遍学蔡邕、梁鹄等家。精研笔势，损增古法。一变汉魏篆隶之风。自成一家。得“书圣”荣冠。 　　谭鑫培，创新经历与王羲之异途同同归。先拜程长庚打基础。又拜余三胜和向王九龄学腔，兼取同代高人之长。并广泛吸收史旦、净行当与地方曲艺声腔。去粗取精。化为己用。终于，瓜熟自落，创出了划时代第一个影响最大的老生流派——谭派，流芳后人。 　　谭鑫培冠以“伶界大王”是当之无愧的。他不仅以崭新的面貌开拓出与时俱进的老生唱腔，有着推动京剧延年发展的重大贡献外，他的“谭派”的一整套完整的表演体系，意义更大。贡献更大。一百年后的今天，它一直在捍卫着京剧姓“京’’的磐石作用!仍为京剧这门国粹在指引正确的艺术方向! 　　 　　他的最主要贡献 　　●统一京剧演唱基础。用“湖广音”、“中州韵’’统一徽、汉、京等调的咬字、发声和行腔。 　　●表演规范化体系典范。在唱、念、做、打四方面，起着全方位表演的标准化典范。(包括武戏文唱) 　　●唱腔与时俱进。创造花腔、巧腔、闪板、耍板等技巧和唱腔的尺寸、变化和唱情要求。丰富唱腔艺术感、观赏感和时代感。 　　谭鑫培修改上百出的老生剧目(包括文武老生剧目)，至今仍为演唱典范，是最宝贵的遗产。他于一九0八年和一九—二年，共录制留下的七张半百代片，异常珍贵。 　　 　　余派一一“韵味派”第二里程碑 　　二十世纪二三十年代，是我国京剧舞台空前大繁荣时期。生、旦、净、丑、乐队等各种行当人材辈出。老、中、青比比皆是。水平达到前所未有的精湛。一派欣欣向荣万紫千红的景象，而其中，继承其师谭鑫培的余叔岩及其“余派”，最受梨园界老生行业和票友尊敬和喜爱。余本人成为“前四大老生”首领。荣获梨园“三大贤”美称。 　　余一生演唱戏目不下百出，但可说自己没有创新过一出新戏。或者没有改良过—出老戏。完全恪守其师的剧目和戏路演唱。不过，可喜的是，也是难能可贵的是，他爱谭、迷谭，一心全面继承谭。他根据自己的嗓音条件，不分冬夏，锲而不舍的钻研，终就练成一条“云遮月”的沙、甜、甘、美的“工夫嗓”。使人听来如万年佳酿。比谭腔字正而巧。声刚而柔。味更醇更足。在移步不变形下，学谭胜于谭。宗谭而补潭。闯出了一条谭派新路子一一余派，因此，余派面世后，它令人折服的崭新韵味唱腔，改变了原先“无生不学谭”的局面。成为继谭后的又一里程碑。达到老生韵味派最完美的顶峰。可以这样说，自余派风靡后，当时的程长庚“程派”自炫的余胜荪(余叔岩胞弟)和汪笑侬“汪派”的弟子们，已如曙后星孤，无甚影响。在剧坛上，除麒派独成一家在上海外，各有千秋的后四大老生，马、谭、杨、奚，都不讳言自己曾或多或少吸收余派的营养。并且，就是那些仍以谭派自居的，也在不同程度上，潜移墨化中吸收余派的精华。 　　长江后浪推前浪。余派这时风光替代当年谭派风光，并不奇怪的。不是欺师灭祖。也不是喜新厌旧。乃是历史发展。人们喜爱所决定。 　　谭鑫培，大红大紫时，仅是他晚年的十几年。这时，年纪老，精力差，还要入宫供奉。堂会又多。演出剧目又多达—二百出。特别是，要把前辈的气势唱法，唱念做打，一出一出的改为谭派风格。显然，精雕细琢，尽善尽美是不可能的，而只能是对博大精深的京剧改革成为国粹(国剧)，起着奠基人作用罢了。正如，一个新王朝的建立，万事百废待兴，打江山的开国帝王，总不会在他有限的有生之年，自己能把一个国家建成成熟，圆满的基业。 　　余叔岩，则不同。他的舞台生涯比其师短得多。而私下研究声腔的时间却比其师多的多。自他少时打出“小小余三胜”在天津的短暂登台唱红后，没多久倒嗓不得不回京修养。以票友的身份加入春阳友会活动。专心学谭、票戏，和拜谭为师(1914)深造。苦练十多年。直至一九—八年秋，嗓音好转，先搭班，后组角。与梅兰芳、杨小楼等合作演唱。断断续续近十年光景，后又因痼疾所缠，只得脱离营业演出，晚年，居家养病，授徒说戏，和继续精益求精探索余派声腔。直至逝世。他最后岁月里，带病二次灌制的六张唱片的唱音，(长城公司和太平公司)，是他的余派留给后人的最好艺术结晶和艺术享受! 　　有感于此，笔者对他那炉火纯青，和神韵空灵的“无形”唱腔，感叹不已。半个世纪来，一直不断的学习欣赏。并于上世纪八十年代初，书赠范石人先生表白对余派艺术的追怀和崇拜。所云： 　　余腔歌者众，识悟者少。 　　见功底者可数，意浓者则寡， 　　有金嗓者不乏，清馨似兰荷者更寥寥。 　　余叔岩一生有十八张半唱片。按前后：百代六张半(1920)，高亭六张(1925)长城四张(1934)和太平二张(1938)。这些遗音，不仅可了解到他唱腔的演变，同时，更感到余派是最上乘的“韵味派”的声腔。这些遗音，还能得知余派在字音选用有所革新。他突破谭纯采湖广音的规矩，科学地把谭一些用湖广音唱、念中州韵改进。如；《失街亭》的?两国交锋龙虎斗”唱句的“两”、“虎”两个上声字，改用了京音。使京剧声腔曲调更美更实受，更丰满多彩，和宜于听懂。 　　 余叔岩一生的精力，完全用在精益求精的志趣上。京剧老生的艺术，从先驱人“前三鼎甲”到奠基人谭鑫培，经历了一个由粗到精的阶段。谭鑫培的成就，在当时看来已然达到精新的顶峰。余叔岩崇拜谭鑫培，但敢于突破谭派艺术的顶点。他肯定折服师父的精新，但不能阻止他的补充发展的主观能动性。从而达到精新的更高的顶峰。 　　今天，他的“余派”已问世后八十年，她为学唱老生的基础风韵仍然犹存。他的“空前”、“前无古人”的唱，不应看到绝后”、“后无来者”的历史见证。因为那是悲哀的。但极为可能的，至少问世后八十年的历史见证，超过他是极难的。 　　 余叔岩弟子有：杨宝忠、王少楼、吴彦衡、谭富英、李少春、孟小冬、陈少霖。私淑传人很多，演员有：杨宝森、赵贯一、陈大濩等。 　　 　　杨派一一“韵味派”第三里程碑 　　二十世纪四五十年代，也是京剧舞台的万花争艳的繁荣时期。在万花丛中，各行当名角，如： 　　生行： 后四大老生、周信芳、孟小冬、王少楼、李少春、贯大元，郭仲衡、陈少霖、王琴生、高百岁、陈鹤峰、纪玉良、陈大濩。 　　旦行：四大名旦、小翠花、黄桂秋、徐碧云、新艳秋、王玉蓉、朱琴心、张君秋、赵燕侠、杜近芳。 　　净行：郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎、袁世海， 　　丑行：肖长华、马富禄、慈少泉、叶盛章。 　　小生行：姜妙香、叶盛兰、俞振飞。 　　老旦行：李多奎、李盛泉、李金泉。 　　武生行：盖叫天、李万春、孙毓坤、高盛麟、历慧良、王金璐。 　　场面：杭子和、白登云、徐兰沅、王少卿、杨宝忠、李慕良、王瑞芝。等等，比比皆是。 　　 　　杨宝森，这时期(二十世纪四十年代)与马连良、谭富英、奚啸伯，被誉为后四大老生。杨宝森的“杨派”，又和张君秋“张派’’和裘盛戎“裘派”，于五十年代，瓜熟自落的一致被公称“三大流派”。 　　三人都具有与时俱进，讲究韵味的演唱特点： 　　 ●唱腔更刻意甜美、圆润和韵味 　　 ●唱腔京音字增多(为使唱腔的优美和凝重) 　　 ●演唱时代感增强。 　　 ●唱、念、做与剧情人力求结合, 　　 　　 杨宝森的，杨派的“中正平和”的声腔风格，不瘟不火。不火不瘟。既朴实又甜润。大手笔唱而不过于纤柔。意到腔自然，唱情。唱就是念，念就是唱。唱念调值统一。 　　 杨宝森，英年早逝。只活48岁。但死后越来越红(“死后红”)。如今，虽不能说“十生九杨”，不过确实是最有影响的老生流派。马、谭、奚、麒，都望其项背。现余派亦不如他红。杨宝森红在唱上。生前，马、谭、奚等众多同时代大家都讲过，论唱不如他。 　　 杨宝森，基础又宽又深。少年跟裘桂仙学谭跟王风卿学汪(桂芬)。青年倒嗓后，爱余。跟陈秀华和堂兄杨宝忠等学习。 　　 杨宝森的声腔风格，各个时期不同。从—九四九年前他留下的21张唱片，和一九四九年后留下的唱片和录音，可以用来划分他声腔风格的演变发展过程。 　　 ●杨派形成前早期：谭派+汪派如：七星灯(蓓开1929，孙佐臣琴) 　　 ●杨派形成前后期：谭派+余派如：珠廉寨(收威)、战樊城(宝塔1936 耿少峰琴) 　　 ●杨派雏形：余派+杨派如：桑园会(百代1938，耿少峰琴) 　　 ●杨派初期：如：搜孤、探母、盗魂铃。(1950年香港实况，杨宝忠琴) 　　 ●杨派中期：如：失空斩、文昭关(中国1953—1955音响杨宝忠琴) 　　 ●杨派晚期：如：洪羊洞、乌盆记、武家坡(中国1956—1958音响杨宝忠琴) 　　(注：初、中、晚期，虽杨派风格已成熟，但—些字、声、腔仍不离余) 　　 杨宝森，自少年斌庆社登台，到他晚年病故的四十年的艺海生涯，伴随着他在各个时期的声腔、风格都不同。听他20岁时的《七星灯》和他29岁时与高华的《桑园会》，只仅仅相隔九年的时间，两个音响在发声、唱法，和归派等等方面，却大相径庭。再听他杨派形成初期的《搜孤》、《探母》的实况，和晚年的《洪羊洞》、《乌盆记》实况相比较，晚年声腔火气全退，炉火纯青，不是为唱而唱，而是“唱情”。和余叔岩晚年的《打严嵩》、《沙桥饯别》、《伐东吴》等唱一样，人物抓的准，功力深，加上自然的“懒腔”，毫不过誉的是代表着韵味派标准的极品。 　　杨宝森嗓子好坏，听了感觉又不同。嗓子痛快时，无刺花，调门又高些，如听他中期灌的密纹片“捉放宿店’’和一九五八年病逝前与程砚秋合唱的《武家坡》，听起来“余味’十足。学余学的好。继承扎实。余派“看家’的“溜音”、和空灵、清馨韵味，发挥的令人感叹不已。不愧是余叔岩(第一)传人。而在他嗓子不痛快时，嗓子噼里啪啦，调门低，他功力爆发十足，横肋发音配合丹田发气，和胸鼻腔共呜技巧，唱出的老辣中含秀丽的“杨味”，往往又使人感到陶醉，更过瘾。 　　杨宝森，从不满足自己的唱。就在世人公认他杨派后，同一台戏，在不同时期，(包括台上嗓子变化)，往往仍然唱词，唱腔和技巧也不同。如《文昭关》、《浣纱记》等，就有好几个，甚至七八个唱法版本。我们不应特指(如最新公开发行的)音响才对，而其他另外的音响不对。殊不知，杨宝森一生，甚至他在逝世前的当年，自已还在不断的研究。他的杨派是在不断的求纯，求深，求精的。学好杨派，只有掌握杨派唱腔的基本特点和学习他创立的成功经验才行。才能发现各版本都是杨派的，都是杨派。 　　 杨宝森，之所以在余派之后，而能建立第三个里程碑一一杨派，是因为他和余叔岩一样，以韵味派为前提，对余派移步不移位为原则，把余派的唱法做基础，结合他自己的发声和噪音条件和特点而所致的。他启示我们：要学杨、要唱杨、要学好唱好杨，不是机械的模仿杨的音色。特别是机械片面的模仿某一时期或(和)某一录音的唱。而必须先学先唱余。先唱好余。才对。正如，余叔岩，先继承好谭。再结合本人条件，才能创造余派—样。这是最最应该注意的。 　　现今，不少内外行标榜自己是唱“杨派”。事实上，模仿学杨的音色，是唱“杨调”。而不是掌握了杨派的基本来唱。杨宝森本人曾非常气愤的说，调门低(A)，嗓子粗(B)，施足横肋音、绷紧嗓子带哭声(C)就是杨派，即把杨派；A(A调)+B(Brushing)+C(CrYing)，这是胡说。殊不知，这样唱，要把好好嗓子唱坏掉。音色变混。唱腔笨拙无味。让人听来是在造作，讨厌。 　　 杨宝森弟子有：金妙声、程正泰，丁存坤、蒋慕萍、郭少衡、朱云鹏。私淑传人较多。主要有：汪正华、李鸣盛、梁庆云、马长礼。等等。 　　 　　 七．结束语 　　 谭鑫培、余叔岩、杨宝森，三位京剧泰斗，对老生《韵味派》的贡献是巨大的，划时代的。 　　 　　●谭鑫培一一《韵味派》老生开拓者。京剧表演艺术奠基人。他的谭派，是京剧的王羲之书法。 　　 　　●余叔岩一一《韵味派》老生最高典范。他的余派是京剧老生王羲之的“中国第一书法”《兰亭序》。 　　 　　●杨宝森一一《韵味派》老生继承、开拓、创新的典型。他的杨派，是京剧老生颜真卿书法。 　　 　　现今，他们三人都已作古。他们留下的宝贵艺术遗产，也已过去了五十至一百年。但我们仍全然没有继承好。是不是“先入为主”观念的难以逾越?!在他们的基础上，发展的第四个里程碑，再半个世全己，够吗?一二个世纪够吗?!深思啊!

原文2004年10月 发表于纪念南京京剧艺术研究会成立二十周年  浏览：5684

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