杨派艺术形成的启示 　　齐会英 　　　　 　　杨宝森先生英年早逝，至今已40年，但他的名字没有随着岁月的流失而湮没，杨派艺术随着杨派弟子及再传弟子的增多，反而得到了充分的发扬。综观杨宝森的一生，窥探杨派艺术的形成过程，感到他的成功的确不是偶然的，而是他在良好的基础上，不畏挫折，善于钻研，在大量演出实践中，苦心孤诣地勇于创新的必然结果。杨派艺术虽然声名赫赫，而它的创始者杨宝森却是个沉默寡言，深沉含蓄的人。笔者曾翻阅了许多资料，好不容易找到了杨宝森亲笔所写的文章，却只有寥寥几句，看不出他的苦恼，看不出他的愉悦，看不到他的畅想，看不到他的思索—这大概也正是杨先生的个性的一种反映吧。杨宝森出身于梨园世家，他一出世就被包围在浓郁的京剧氛围中。因此，随着他的日渐长大，“仅承先母教念了三本小书，由八九岁就开始学戏了“(杨宝森《我的二十年演戏过程》见《立言画刊》第275期)。可以说，他还没有来得及再多读几本书就加入了戏曲队伍的行列。杨宝森初学戏时，曾先后求教于裘桂仙、陈秀华、鲍吉祥等老前辈。在老师的教导下，更加上他个人的聪明与伶俐，使他在12岁时就在艺术上颇见造诣。—时间“捧者云集，声价十倍，舆沦一致目为后起之秀，自此名震燕京……森以十五幼童当须生台柱，座客常为之满，每遇《珠帘寨》海报贴出，辄复万人空巷，迟至抱向隅之感者亦大有人‘’(似渊《杨宝森小史》见《戏剧月报》第—卷第一期)。这时，杨宝森犹如初升的太阳，虽然稚气还未全消，却显露出美丽耀目的光芒。 　　 　　好景不长，l7岁的他迎来了决定每个演员命运的“倒仓”关。为了安全顺利地度过这—关，在这期间他尽量谢绝演出邀请，“直到22岁时，才偶尔唱一二次，觉着嗓子尚未全复，至25岁正式搭班长期演唱‘’(杨宝森《我的二十年演戏过程》见《立言画刊》第275期)，此时已过了漫长的8个年头。然而这还不算什么，最为严重的是嗓子发生了变化：高音、立音没有了。这对于—个以唱工为主的老生演员来讲，无疑是一个沉重的打击。这时的他，跌到他艺术历史中一个最低点。但他始终热爱这门艺术，在他倒仓期间，虽然不能上舞台演出，在家境贫寒，必须干些事以维生的情况厂，“吊嗓喊嗓以及练功学戏照常”(杨宝森《我的二十年演戏过程》见《立言画刊》第275期)。可见，即使他在如此巨大的压力下，他也没有气馁，他踏踏实实地潜下心来进行认真仔细的研究。他钻研了余(叔岩)派，学习了谭(鑫培)派，琢磨了汪 (桂芬)派，又详细地分析了自身的嗓音条件，怀着“杨(宝森)派”的初步设想——“扬长避短，另辟新径”，开始走上了—条艰难而漫长的道路。30岁时，杨宝森自行挑班。为了让演出的剧目像拳头一样有力地打出去，他在排戏中精雕细刻，精研细磨，如在《战太子》中，只“抢头”—场的身段就整整研究了一个月，直到自己认为没有什么不妥当的地方为止。但那时的演出竞争是十分激烈的，尽管那时的杨宝森已有一定的名气，但演出的结果也往往不尽如人意。如杨宝森在东北的一次演出，开始时，他的剧团成绩很不错，“及至奉天到处吵嚷动了马连良要来，戏园子贴出预告以后，当时杨剧团的上座便冷落了下来!……由此杨君一出很重头的戏竟卖几百人。……结果尚欠着中央(舞台)三天日子，便高悬免战牌，开赴哈尔滨了。“(陆枫《苦了杨宝森》，见《立言画刊》第208期)。严峻的现实使杨宝森越发感到如果没有独具特色的东西，要想在强手如林的戏曲演艺界站稳足跟，简直是难于上青天。一种压抑感、一种渴望感、一种紧迫感交织成一股强大的力量，促使他勇往直前。功夫不负有心人，在他锲而不舍的求索中终于找到了一种“利用鼻音及胸、腹腔共鸣”的发音方法，从而使他的演唱艺术别有一番风味。在上海的一次演出中，在上座情况不佳的情况下，他便拿出了他的拿手戏—全部《伍子胥》，从而扭转了局面，赢得了观众。 　　 　　杨宝森先生创立杨派艺术的经验深刻地表明竞争虽然残酷，但却造就了人才。杨宝森那独具特色的杨派堪称京剧艺苑中的一支奇葩。杨宝森艰苦奋斗的一生给人带来了相当的感慨，也给人带来了联翩的浮想。 　　 　　“流派”在京剧艺术领域中的地位是非同一般的，在一定意义上可以说，京剧艺术正是有了流派纷呈，才使其更加繁荣，更加灿烂辉煌。笔者认为，所谓流派，主要就是指被广大观众所接受、并有后人效仿得以流传的、自成一家的表演风格和表演方法。可以说，每个新流派的产生，都是对有关行当的一次成功的充实与拓展，使京剧艺术从而得到一方新天地，使已有的艺术更丰满，更充沛。新流派不断产生，具有新鲜感的东西不断补充进来，则是京剧事业生机勃勃的保证与象征。因此，在今天要达到戏曲新的辉煌，就必须有新流派的不断诞生，那么，今日流派产生的情况如何呢? 　　 　　当今的戏曲事业中，从上到下都非常重视我们的国剧——京剧。昔日的各种流派都得到后人热心的继承，各类奖项纷至沓来，使戏曲还是呈现出一定的繁荣景象。但仔细观察一下，就会很容易地发现新流派尚缺。虽然有的京剧名家被评为跨世纪之星，但相应的流派毕竟没有形成；也有的京剧名家在艺术上有所创新，但也终究没有脱离原有流派而自成一派。因此，这种没有新流派产生的状况便与京剧的辉煌还有着很大的差距。 　　 　　 那么新流派为何如此难产呢?杨派艺术的形成过程向我们揭示：艺术家个人的主观能动力是产生流派的主要因素。 　　 　　当年的杨宝森，虽然嗓音条件受到很大的限制，但因对京剧艺术的热爱而毅然决然地踏上一条艰难的艺术创新之路，用超过别人多少倍的努力，去探索、去创造，以实现自己的愿望。在旧社会的社会条件下踏上这条路，犹如走上了独木桥，没有瞻前顾后、左顾右盼的余地，只有勇往直前才有可能达到彼岸。而现在的青年演员，绝大部分来自于正规的戏曲学校，从他(她)们进入校园以来，国家就尽力为其创造良好的条件，生活没有后顾之忧，嗓子倒仓后，如果恢复得不好或身体条件不合格的就可以马上改行，另行安排工作，生活的道路拓宽了，没有因生活所迫而必须唱下去的危机感了。当然，倒不是说只有嗓子不好或有什么缺陷才能出成果，而是说现在的情况使人缺少了那种身陷困境而须奋力自拔求生存的强烈欲望，缺少那种强劲的动力。留下采的学员大都是嗓子等条件比较好的，于是优越感，满足感也就易于滋生，从而形成一种较漂浮的心理状态。虽然他们也十分努力；但似乎只要按部就班，刻苦用功地学，学的与某派很像就行了。也就是说，缺乏一种内在的开拓创造的能动力。 　　 　　杨派艺术的形成过程还告诉我们：客观因素是流派产生的土壤。 　　 　　杨宝森那个时代，每天演戏是经常事，一天赶三场的时候也不稀罕。这么多的舞台实践使他们有机会体察自己的长处及不足，可以有机会做多次实验来观察观众的反映、观众的接受与否。而现在的演员实践的机会少得可怜，在这不多的演出中，考虑的只是如何将所学的东西正常发挥出来，而进一步的、在艺术中努力寻找自我的想法大概就只能是非分的奢侈之想了，当然，创造自己的风格与流派就更困难了。 　　 　　三四十年代的戏曲刊物上专门开辟有“戏剧收听记”等栏目，将演员的唱、念是非清清楚楚地评论一番，哪句听着舒服，哪句听着别扭，哪句读来朗朗上口，哪句平仄混淆不清，都一一如实道来，对演员既鼓励又批评。这样则可使演员从第三者的眼光审视自己，了解自己，以便更好地完善自己的艺术。而今天已没有了这样的常设园地。 　　 　　再者，一些理论上的偏差，也在客观上阻碍了流派的产生。记得电视台播放的戏曲节目中，一位戏曲老专家在赞扬了一位颇有成就的青年演员后，竟说：“我希望你要原封不动地，丝毫不走样地将该艺术流派继承下来“。这句话在某方面是对的，因为这样可以将该流派的原貌呈现在今人面前，让今人领略到往日的流派风采，但这句话也是有欠缺的，它将从根本上束缚青年人对原有流派的突破。如果杨宝森只是原封不动地继承余派，那么也就没有今天的“杨派”了。 　　 　　总之，今天产生新流派的“土壤”已发生了板结。那么怎么办呢?笔者认为，处境越是优越，就越要提高京剧演员自身的素质，就越要提高在艺术上、在继承传统的基础上不断开拓进取的自觉性。而“土壤板结”的情况，则可通过剧团体制改革等措施加以改善。 　　 　　杨(宝森)派艺术形成的过程，对我们的最大启示就是，要通过改革的深化，最大限度地调动所有演员的积极性、能动性、创造性，让大家去共同攀登京剧事业的新高峰。从而产生出更多京剧新人、新剧目、新风格、新流派。我们企盼着京剧事业新的辉煌早日到来!

原文 发表于杨宝森纪念集  浏览：1908

设置 修改 撤销 录入时间：2006/1/15 21:57:33