杨宝森散板唱腔赏析 　　汪人立 　　第一次听杨宝森的唱腔，大约是在50年代初，那时侯杨宝森在苏州开明剧场演出，笔者年少，虽没有机会进剧场亲睹他的风采，到是从广播里经常听到他的演唱，如《失空斩》、《洪羊洞》等，渐渐听多了也觉得好听甚至还能哼上几句，当然究竟好在何处，不甚了了。历四十余年，今天重新聆听杨先生的唱腔时，它使我又获得了许多新的感受，不仅毫无老唱片那种陈旧的隔世之感，而且依然那么余味无穷，今人神往，其慷慨之气竟然毫不让今人，颇使人感慨良多。 　　我认为，杨宝森唱腔之好有三： 　　其一，全面继承了谭、余的精华。对于生行演唱的基本规律，诸如字音的讲究，口齿的功夫，气息的控制，劲头、装饰音、擞音、疙瘩音等一系列技巧的理解和运用，至为精到，堪称后无来者。 　　其二，虽然杨宝森不似余叔岩的“中锋嗓子”那么高低自如，左右逢源，却能充分利用中低音宽厚的优势，在继承余派的演唱艺术中融入了自己独到的见解和处理，因此形成了既区别于余而自成体系、自成高格的杨派唱腔。 　　其三，杨派唱腔，不仅在形式上颇具意味，军永、醇厚，令人品味把玩不已，情感把握亦准确、细致而深刻。如祢衡的狷介、诸葛亮的沉稳、伍员的忧愤、杨延昭的哀伤，莫不以鲜明的个性称著于世。尤其对于悲剧人物的情感刻画，有着一种震慑人心的力量。他那宽低的嗓音确给人一种压抑、沉雄的感觉，但他对于悲剧情感的抒发不仅靠他那独特的嗓音，似乎更在于他深刻的理解乃至独到的处理。像《文昭关》、《碰碑》、《洪羊洞》等是他的悲剧杰作固不必说，即在《武家坡》这样的剧目中，薛平贵的“一马离了西凉界，不由人一阵阵泪洒胸怀”，他的处理就不一般，如“西凉界”的“凉”字，“不由人”的“人”字，经他略作调整，竟意味大变，把这剧中仅有的两句带有苍凉悲愤的情感表现的如此动人。 　　提起杨宝森的唱腔，一般都会想到《洪羊洞》的“为国家”、“叹杨家”、“自那日”，《文昭关》的“一轮明月”、《空城计》的“我本是”、“我正在城楼”……等等，这些唱段在京剧观众中广为流传，可谓脍炙人口。但综观杨宝森唱腔，在他的剧目中，尚有大量的散（摇）板唱腔，作为他刻画人物情感不可或缺的重要组成部分，往往显得尤其精彩，是值得注意和研究的。 　　散板唱腔，其节拍自由，乍看似可随意，其实不然。其字、腔间的疏密、节奏、张弛自有内在逻辑是以情感的准确表达为依据，以形式的完整和谐为尺度。但它又很难用具体的分寸来框定。（也无须用具体的分寸来框定，即便是同一演员，也不能制定成固定的模式，因为这样将会使散板唱腔最局特点的优长-----它的生气、灵气损失殆尽。）与上板的唱腔相比，散板唱腔同样具有叙事、抒情的功能，有时情感表达的力度可能更强烈一些；就形式来说，它更带有吟诵性质，更接近舞台上口语。在这里，音乐和语言似乎更具体更生动一些。当然对于音乐形象的完整体现，不能仅靠散板唱腔，这无庸质疑。它虽然无法承担完整的较大容量的抒情和叙事任务，不作为舞台上音乐性展现的主要形式，但它往往是音乐与戏剧性结合中重要的纽带。对于大段表现音乐性的上板唱腔来说，它或内或外的始终作为不可或却的对比成分而存在，对于表现复杂多变的戏剧情绪它常常是一种较为经济和较为重要的手段。因此，散板与上板的唱腔在剧目中是互为补充，交相辉映的艺术整体。 　　应该看到的是，当它被用作一种简洁的表白或交待时，确很容易被不经意“打发”掉，从而成为面目干瘪、情感贫乏的“水腔”，这样极容易让人们对散板的作用产生误解。其实在剧目中，任何合理的唱腔，都有其独立的存在价值，它们不同的作用都应当得到准确的、充分的体现。 　　散板之难唱在于于无法度中见法度。要把握好其中的节奏、劲头、气口、情感是见功力、见修养，可谓难唱难学。它需要演唱者对于气息、口法、润腔有较深的功力，更要对情感和神韵的全局把握胸中有数，在这方面杨宝森的散板唱腔堪称典范。 　　在杨宝森的散摇板唱腔中，以《空城计》和《洪羊洞》最为完整，最具特色。下面将逐一分析之。先看《空城计》。 　　《空城计》为杨宝森先生一生中不断研究、精益求精的拿手杰作之一。 　　诸葛亮在《空城计》中唱腔，按剧情的发展，即司马大兵到来的前后，大致可以划分为二个部分，诸葛亮的沉稳，兼以智慧和潇洒，固然体现在司马懿兵临城下，他巧与周旋的正面交锋之中，而之前，诸葛亮的处变不惊，泰然决策，这其中的内心复杂的矛盾及其心理流程的层层展示，也同样是他性格中呈现光彩的重要部分。这一部分唱腔都是采用摇散板的形式表现的。杨宝森在这一组摇散板唱腔中，对人物性格的刻画是准确而深刻的，尤其在表现人物的神韵上别具风采。 　　“我用兵数十年从来谨慎，错用了小马谡无用之人（呐）。无奈何设空城计，我的心神不定”，头二句是一种自我反思，但谓叹中又包含了自信与失误交织的复杂心情，“我用兵数（哇）十年”，采取衬字上挑，唱腔在较高的音区进行。特别是这个别具神韵的“哇”字，唱出了谓叹中仍不乏智者的自信心理。“错用了小马谡无用之人（呐）”，唱腔进入较为低沉的自省，重点在“无用之人”，“无用”在略做停顿后，“之人（呐）”清晰、有分量，但不重浊，“呐”字如蜻蜓点水，它的恰如其分的出现，点出了心中的痛切之情。 　　下面的两句则唱出了窘迫与无奈。“心神不定”的拖腔与后面唱腔中的几个大腔相比，内在节奏偏紧，表现了内心的紧迫。也可以看出演唱者在用腔及其唱法上的总体布局。在“求先帝大显威灵”中，“威灵”二字唱的尤为永、深沉。“威”字的拖腔，经过二个涟音之后，不用气口缓缓转到下四度“灵”字的腔上，一气呵成，完成的十分圆满。这二句唱腔表现了诸葛亮思索的情态，在祈祷先帝的佑护之中，焦虑却不失方寸，处理甚为得体。 　　当街亭失守，西城人心浮动之时，诸葛亮以自己的沉着逐渐稳定军心。“问老军因何故纷（呐）纷议论”，整个唱腔是在泰然自若的情绪下进行的。其中“纷纷议论”处理的尤为精妙。第一个“纷”字采取了“绷劲”的唱法，即在气息控制上既有内在的韧性又极为含蓄，用了较长的时值制造蓄势，然后归鼻音出“呐”字，二个涟音较快的掠过之后，紧接第二个“纷”字，极有力度地推出“议论”二字，，把诸葛亮诘问的口气表现的何等形象，何等生动啊！ 　　“国家事用不着尔等们劳心”。前六字皆口语化，“尔”作略作停留，以下行小三度涟音略作回旋后，“等”字以上行大三度挑起，收以“小擞”，俏皮而潇洒，然后宽松、稳当地推出“劳心”的唱腔。使人听来完全是一种成竹在胸的丞相气度。 　　“这西城原本是咽喉路径，我城内早埋伏（哇）有十万神兵。”这二句与老军对话的唱腔，既是安抚军心，也生动地表现了诸葛亮的内心活动。 　　“我城内早埋伏”的“埋”字较一般的唱法加了一个下滑音，唱作(见曲谱)，语气变得甚为潇洒。“有十万神兵”，“万”字的拖腔在“1”音上展开后，经过一个有力的上滑音进到“2”上慢慢盘旋落下，一直归完韵（归鼻音）才使“神兵”有力的喷口而出。这句腔唱出了诸葛亮内心坚定的自信。 　　此外，“这西城原本是”中“原本是”三字唱的也极好，“本”字喷口音很有力度，“是”字后面的“小擞”也极漂亮，这是杨宝森特有的润腔技巧之一。他在“小擞”出现之前，习惯于略“绷”一点，使唱腔富有弹性，富有生气。（有些后学者追其“巧”、“俏”，忽视其气息控制的功夫，或者不注意唱腔总体把握，往往不是在外形上失其度，就是在气质上落于俗气。） 　　“叫老军扫街道，把宽心拿稳”，唱到此时，诸葛亮愈来愈镇定，愈来愈沉稳。正因如此，在用腔布局上，这一句唱腔中用了二个大腔。第一个腔用在“扫街道”的“道”字上；第二个大腔则在“把宽心拿稳”的“稳”字上。先看第一个大腔，如登山拾级，“道”字在“1”音上展开后，以漂亮的上滑音上挑并轻轻落在“2”上，稍做盘旋，即以饱满的力度登高至“4”，然后作二次4度下行，蜿蜒曲折，再次逐步下行，最后稳稳地落在“5”上，真是回峰九转，一波三折，在一个坚定有力的胡琴过门后，唱腔进入了一个较为宽松的境地。在沉着有力的喷口音吐出“把宽心”的“心”字后，缓缓唱出“拿稳”。与前者相比，音区相对降低，旋律相对平稳，唱腔以宽厚的音色，鲜明而稳定的节奏，极有层次的逐步展开，情绪上显得平缓而低回。这两个大腔，如果说第一个大腔（“叫老军扫街道”）唱出了诸葛亮对大局指挥若定的襟怀，第二个大腔（“把宽心拿稳”）则更舒展了这种情绪和境地，显得更为从容，更为潇洒。 　　我以为这是杨宝森在《空城计》中最有特点的散板唱腔。在为诸葛亮“传神写照”中，它无论就性格、情感的把握，还是形式美的呈现都非常完整，别具韵致，给观众的印象至为深刻。 　　“退司马保空城全仗此琴”，这是诸葛亮在兵临城下，即将正面交锋前的心理情状的最后体现，在“保空城”的“城”字行腔中，似乎包含了一种思索，一种心理的进一步自我调节。“城”字的延长音气息控制极佳，，随着二个涟音之后，“小擞”与水疙瘩结合的收尾，唱得干净，漂亮，“全仗此琴”，随着“此”字的上滑音之后，“琴”唱得稳当而有分量。 　　杨宝森唱“此”时，高音似为不足，由于运用了头腔共鸣，使之得到了弥补，而“琴”字的稳定和从容，则终于圆满地完成了整个唱腔的任务。 　　《空城记》的散摇板唱腔为后半部分“城楼”的“三眼”、“二六”做好了极好的铺垫。没有前者，后面的“三眼”、“二六”就会显得突兀，也不丰满。而这些散（摇）板唱腔九自身形式来说也具有一定的独立性，有着很高的审美价值。 　　下面我们再来看看《洪羊洞》的散板唱腔。 　　《洪羊洞》原为谭鑫培的杰作，余叔岩又有所发展，杨在继承谭、余的基础上精心揣摩，在唱腔中融入了自己的心得，终于以独特的演唱风格展现于世。 　　谭余生前各有一段唱腔（“快三眼”和“慢板”）灌片传世，而余生前并未正式演出此剧。所幸他的亲授弟子孟小冬留有在海外教学的录音，既留下宝贵的余派资料，也使我们在研究杨宝森的唱腔时得以进行比较。 　　在二黄戏中，《洪羊洞》的散板称得上是最多的了，它长达四十八句（包括二句摇板）。就功能来说，该剧中除了三大段平整的叙事兼抒情的唱段以外，人物内心复杂细微、波浪起伏的矛盾冲突，深挚、浓烈的情感抒发，便大多通过这一系列散板唱腔得到淋漓尽致的体现。如对令公骸骨的情怀；对痛失焦、孟的伤痛；对佘太君、柴郡主等人难以割舍的亲情诀别；以及杨家尽忠朝廷的未了心愿，等等，可谓声声字字皆见深情。 　　杨宝森在表现各种人物个性与情感的唱腔中，尤其长于表现悲剧性唱腔，而在他的悲剧性唱腔中，哀怨的成分又大于悲愤，可以说《洪羊洞》的唱腔（特别是散板唱腔）比较集中地体现了他的演唱风格。《洪羊洞》的散板堪称是他散板中的绝唱，可谓句句精彩。。由于篇幅原故，不可能一一分析，在此时择其一二賞析之。 　　杨延昭得知焦、孟命丧番营，乃惊痛万分唱﹝二黄小导板﹞“听说二将双双丧命（呐），“听说二将”以一种急切地语气在中低音区唱出后，“双双”一下提高七度非常醒目的推出，然后深吸一口气，“丧命“徐徐而出。衬字“呐”在“4”音上完全用“绷劲”的唱法屡屡可见，亦极出色，它完全在于气息的控制。杨由于嗓音的原故，虽不如其峭拔、清刚，却平添几分悲怨的气氛。 　　下面紧接着“散板”“去了我左右膀难以飞行，叫老军到番营把尸骨搬运”“去了我左右膀”，杨宝森与一般的唱法略有不同，一般唱法为(见曲谱)，意境各有不同，笔者无意比其高下（包括其他各有不同之处）。但就杨的演唱来说，“膀”字似更为突出，感觉上较为挺拔，也较为难唱，从情感上看加重了语气。它一下子唱出了杨延昭与焦孟之间那种亲密的倚重关系。 　　“难以”作为感叹语气略作滞留之后，演唱者在此用了二个小三度的涟音，不仅加强了痛切的情感，也是下面“飞行”的出现更为有力。而借助“难以飞行”唱腔完成的动势，紧接推出“叫老军”，“叫老军”的唱腔力度饱满，非常醒目。它向观众展示了杨延昭向老军托付重任时的沉重心情。杨宝森对于这三字的处理颇为独到。“叫”字的“绷腔”由弱到强，然后通过一个上滑音退出“老”，“老”的行腔经过二个涟音及二个水疙瘩音亦有力地推出“军”来。（杨宝森的“水疙瘩音亦为其独具特色的润腔技巧之一。水疙瘩、干疙瘩是一种气流阻塞音，由于力度不同而产生不同的效果，同为老生重要演唱技巧之一，杨宝森的水疙瘩音可以在不同之处产生不同的效果。如在“叫老军”中则较爽脆，给人一种力度感；而在《空城记》中则较俏皮、潇洒；在《洪羊洞》其它唱腔中，多用于低腔中，则更增添了哀怨的色彩。） 　　“叫老军“在字腔的处理中可以看到既各有独立的处理方法及技巧体现，又互为联系结构紧密浑然一体，从而表达一种完整的意蕴。 　　“到番营把尺骨搬运，在“尸骨”后面以二个涟音（此亦为杨派常用的唱法）加重了这二个字的哀痛之意。“搬“字以一个干净的“擞音”切住后，“运”字慢慢吐出，以长达十数秒二度迂回而充满力度的行腔，唱出了杨延昭深深哀痛的情感。 　　下面接唱“到明日奏圣上超度灵魂“，这句唱腔，至为质朴、简练，但对情感的要求却很高，口法、劲头难度较大。犹如书法，笔画愈少，其间架运笔便愈难。“灵魂”二字全靠气息控制其内在张力，而杨宝森唱得厚重深沉，亦可一见其功力。 　　下面，随着戏剧性发展的急转直下，杨延昭由于过分哀伤而至旧病复发。“霎时间腹内痛心血上涌，”，这句唱腔包含了四个小分句，杨宝森唱得十分紧凑，但起伏有致，特别是每个句的接尾极为干净利落。把杨延昭发病时的情急、气促、气力不支表现的神态毕肖。 　　“休得要惊动年迈的太君”经过前面唱腔一番强烈的、急促的情绪以后豁然开阔，进入低回宛转的情感之中。“休”字轻轻、慢慢地引出，似给人一种屏声敛气的感觉。“惊动”的唱腔，逶迤曲折，深涵着杨延昭对母亲的情感，（在《洪羊洞》中，杨延昭的唱皆为“中东”或“人辰”辙。行腔中，杨宝森充分展现了他所擅长的胸腔、鼻腔、头腔结合的发音方法，声音显得十分深厚感人。）特别是结尾的几个涟音及水疙瘩音的出色点化，使这委婉的唱腔更为丰满厚重。“年迈的太君”，那“太”字用它那独特的、带有深喉音的“苍音”唱出，别具韵致，整个唱腔充满了深挚的动人情感。（类似的“苍音”，在《洪羊洞》散板中还有好几处出现，多见于低音区。它加重了唱腔的悲剧情感。） 　　在这一散板片断中，杨宝森对于唱腔的情感把握，首先从戏剧情绪着眼，做到胸有全局。因此，情感的波澜起伏，层次至为分明；而每一句、每一腔、乃至每一字亦都耐人寻味、动人心弦。 　　《洪羊洞》后半部的散板唱腔则细致的描绘了杨延昭于沉疴之中梦幻神游及诀别家人的种种哀婉动人的神态、情态。其精彩传神之笔甚多，兹再述其一二。 　　诀别亲人中“见娘”是杨延昭情感发展中最高潮的地方。 　　“抬头只见儿的老娘亲（呐）。”唱腔的高音达”5”，使全句的唯一高音区。（杨宝森唱腔中高腔中不多，由于其口法、劲头功力深厚，其唱腔之效果听起来仍然是激情澎湃。偶一高音出现则充分点化于刀刃之上，而光彩四溢。） 　　“生下孩儿人七个，到如今白发人反送了这黑发人儿的娘（啊）！好不伤情！”唱腔的情绪又见娘的激动而感慨而伤情，形成情感波澜中鲜明的三个层次。唱腔在“反送了”处，加重语气略作停顿后，“这黑发人儿的娘”已连续六个同音反复的顿音，清晰而沉重（这种连续同音反复的顿音处理的方式，甚为别致独特，在传统戏中是少见的），引向悲吟的情感深处。唱腔音区向下拓展，进入反调深沉而宽阔的区域。“好不伤情”继续向下伸展，其最低音“情”字到“7”上，比传统的唱法还低小三度，其苍劲、悲凉的情感抒发却是催人心肝。 　　在这一段散板中，不难看出杨在继承谭余的基础的精心揣摩。在大框架上，保留了前人的基础，但在情感表达上，杨宝森通过音区的对比、顿音的运用，在旋律、节奏及层次变化上丰富了表现力，可谓有意识、有追求，其效果也是极佳的。 　　而后的梦幻、潜意识中出现焦、孟等人，从唱腔中亦可看到杨延昭对爱将的深厚感情。其中一些字、腔的处理亦颇耐人寻味。 　　如“焦克明气昂昂他的心怀不忿，那孟、孟、孟、孟佩苍……”杨延昭眼中之焦孟，实乃心中之焦孟；唱腔中对焦、孟描述正乃心中情感的吐露。“心怀不、不忿……”其痛惜爱将焦孟之情充溢在饱满、深厚的拖腔中。 　　但并不就此终了，而是将“忿”字的拖腔逐渐归鼻音（嗯），“那”字作“涩音”（即先出声母后出韵母）慢慢吐出。（“那”字的情感体现得何等沉重！）把观众的视线紧紧牵到孟良（孟佩苍）的幻影之中。就唱腔形式来说前后联系紧密、一气呵成，这种“连”的唱法则为后面的“断”作铺垫，使后面的垛字（“孟、孟、孟、孟孟佩苍……”）顿的分明、顿的有力，它加重了语气，也加重了情感。这种对唱腔节奏的层次处理可以看出是何等的高明。 　　以上，我们对杨宝森《空城记》及《洪羊洞》的散（摇）板唱腔作了简略的分析。它虽然只是杨宝森散板唱腔的部分，也没有涉及他作为唱腔主体的上板唱腔部分，但仅此一斑，已足够让我们领略到杨派唱腔之精彩。 　　杨派唱腔艺术之所以历数十年而不衰，并为今人注目，在艺术上是有其深刻原因的。除了本文前面提到的一些特点外，我以为还有一个重要的原因即杨派唱腔艺术之通大路。 　　杨宝森的演出剧目大多数为前人积累的传统剧目，唱腔大体也都脱前人的基础框架，乍看在他身上似乎也无什么独创之处。这情况颇似齐如山评论余叔岩唱腔“并无自己独特创造，但同样平常腔余唱的规矩、唱得好听”。其实，这里的“规矩”和“好听”确实非同一般。我们从余的格调清雅，韵味醇厚的唱腔中可以看到它包含了多么丰富深邃的内容。就字来说，它包含了对于声韵学的研究成果，包括四声、尖团、辙口、上口、三极韵等方面的讲究；就行腔来说，还包括用嗓、发音、擞音、气口、绷劲、喷口等一系列技巧的掌握和运用，皆为在前人的基础上广征博采精心研究多年的结果；就表演来说，谭派剧目如《打棍出箱》、《八大锤》、《捉放宿店》、《盗宗卷》、《定军山》以及《搜孤救孤》、《打渔杀家》等经他饰演皆为后世效法的典范之作。其实在前人的基础上的深化，使之成熟乃至成为经典，这本身就是一种极大的创造。尽管余生前并未以余派自居，但是从“无腔不学谭”到“无腔不学余”，他的艺术在继承谭鑫培之后成为生行艺术第二个高峰，不正说明余叔岩的“规矩”和“好听”正是一种合规律的创造，合规律的美吗？ 　　杨宝森由于身体的原因，嗓音和表演均受到一定的限制，但艺术发展的道路却与余相似，即在前辈艺术成就积淀的基础上的深化，同样值得人们注意。 　　他在学余过程中，着重在口法、韵味上下功夫。他的唱腔不求外在的新奇，刻意在情感、神韵上求深度，使自己的嗓音不足化短为长。 　　如《文昭关》，基本是谭的路子，吸收余的唱法，又经王凤卿的指点，吸收了汪派（桂芬）的东西，其中甚至还吸收了言派的唱法（如“我好比鱼儿吞了钩线，我好比……”）。 融诸家之长于一体，终于形成了别具一格、悲壮苍劲的杨派《文昭关》。 　　他的很多唱腔从大框架上看和余相差不大，演唱的基本技巧也从余而来，但由于融入了自己的体会，处理结果便大不一样。从行腔中一些微小的变化也可看出杨在精心雕琢后的构思所在。 　　如《洪羊洞》除了前面列举散板的一些变化以外，在“原板”中“为国家哪何曾半日闲空”的“空”字的拖腔，杨宝森根据自己行腔的劲头处理，较之余派唱法增加了一板，听起来更为饱满，并无拖、坠之感。每唱至此，都能获得观众的掌声。 　　《空城计》的“三眼”中，如“鼎足三分”的“鼎”字，余派为杨则唱为较之余派平和的旋律，音程增加了小三度。通过他那头腔、鼻腔结合的发音，“鼎“字的行腔听起来很有意味，它加深了“鼎足三分”地语气和涵意。 　　又如“二六”的结尾，“听我抚琴”，余派为(见曲谱) ，杨为(见曲谱)，如果从四声来看，杨的处理字却有点“倒”，但从唱腔旋律线的发展，从感情和意境来说，却又十分顺畅和耐人寻味的。从字腔关系统一的大的追求来看，它不失为是一种有意味的形式。余派的唱法字正腔圆，固然是一种好唱法，而杨的唱法却也给我们带来很多思索的东西。 　　从杨的唱法与前辈相比来看，其变化之处无论大、小，均非为新而新，而是从人物感情、神韵出发，从唱腔全局出发、又是与他总体唱腔风格相一致。 　　总的来说，杨派唱腔凝聚了前辈的行腔、吐字上的成就，在感情、意境上又有新的开掘，从而为生行演唱艺术发展，在深度上有所积累。他的《失空斩》、《文昭关》、《碰碑》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》等剧目，在生行发展史中同样具有典范意义。他的唱腔体现了一种通大路的合规律之美。因此在他较为寂寞、短暂的一生之后，约数十年历史之变迁、艺术之发展，仍然受到后学者们的关注和欢迎，他给后人留下宝贵的杨派唱腔艺术，也留下了他在艺术创造中的可贵的追求与方法，值得今人思索和参考，这正是他的价值所在。

原文 发表于《杨宝森纪念集》  浏览：2498

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