徐志摩始终坚持了富于西方人文精神的自由主义知识分子立场，在这点上，他是以一个民族传统文化叛逆者的形象出现的，但是，中国民族传统文化中无可逃避的文化基因仍然对其产生着深层的影响。比如，哀而不伤的中和美，清水芙蓉般的自然美，秘响傍通的含蓄美，清新雅洁的意象美等，均体现了其新诗创作受制于民族传统文化规范的痕迹。 　　 　　徐志摩自然美意象美民族传统文化 “五四”新文化、新文学，无疑是从反传统起步的，但民族传统文化作为叛逆者无可回避的文化基因仍然对他们产生着深层的影响，即便像徐志摩这样始终坚持了西方人文精神自由主义知识分子立场的现代诗人，在他的新诗创作中，也仍然较多地受制于民族传统文化的规范。这种规范甚至构成了他诗艺美的一些重要因素。 　　 　　本文试从民族文化传统对徐诗影响的角度对徐志摩诗歌的美质作些分析。 　　 　　一、哀而不伤的中和美 　　在儒家“温柔敦厚”诗教基础上形成的所谓“乐而不淫，哀而不伤”的中和之美，是我国传统的审美习尚。这一审美习尚对中国的艺术具有深远的影响。从孔子的“思无邪”直至明代朱熹的“中庸主义”，中和之美已发展到了极端。作为封建社会的卫道者，这种审美标准不乏其消极意义，为后世许多革新者所极力抨击，但它也确有可取之处，关键是要把握好一个度的问题。以徐志摩为代表的“新月派”正是继承了它积极的一面，明确提出要“用理智来节制情感”，主张和谐、含蓄、蕴藉，反对感情的一泻无余。 　　徐志摩的诗既没有郭沫若的奔放，亦没有闻一多的深沉，有的是飘逸、空灵，如潺潺溪水，如清风明月。他的大部分诗作没有愤怒，没有呐喊，没有慷慨高歌，甚至也没有希望和恐惧，有的只是迷惘的微笑、沉沉的静视和对自然的依恋。他追求的就是一种宁静、和谐、无冲突的美的境界，表达的就是经过理性筛选、过滤了的情感。他总是将那种浓得化不开的情感给以稀释，以防其“杀”了诗的美感。如《再别康桥》，诗人将那种浓郁的离愁点化得淡雅、缥缈，将离别时那种沉重的心绪藏于心底，使全诗显得飘逸、空滴蒙。“再别”本包容着十分丰富复杂的思想感情，但这种复杂的情感化为诗时，则从头至尾表现出对自我的压抑，对情感的克制。如“轻轻的”一连用了三个，含蓄委婉地将诗人心头的沉重、依恋曲折地表达出来。在整个诗中，没有因难以割舍的别情而潸然泪下，更没因理想的破灭而号啕痛哭。弥漫全诗的只是淡淡的忧伤，悠悠的惜别，内含不尽之意。这正是情感经过理性的洗礼后所能达到的一种诗歌境界，所以有着永久的生命力。 　　尽管徐志摩是一个感情丰富的浪漫诗人，但他在诗中却极力做到有节制的表现，不让感情泛滥成灾。这种以“理性节制情感”为原则的美学主张与“中和之美”是一脉相承的。 　　 　　　二、清水芙蓉般的自然美 　　在长期的历史发展中，我国古人，尤其是文人逐渐形成了“清水出芙蓉，天然去雕饰”这样一种自然美、本色美的好尚。 　　先秦时期的老庄都主张顺应自然，推崇自然之美。庄子在《天道》篇中说：“朴素无极而众美从之。”作为一种普遍的审美好尚，自然美的形成则是在魏晋时期。刘勰为矫正齐梁浮靡的文风，旗帜鲜明地提倡自然的文学。他认为美是客观的、自然的，而非人为的、外加的。钟嵘也针对当时“文章治同书钞”的不良倾向，而慨叹“自然荚旨，罕值其人”，把自然美看作重要的审美标准。至唐代李白高唱出“清水出芙蓉，天然去雕饰”。中晚唐的司空图更是大力推崇自然之美。元好问在《论诗绝句三十首》中论陶渊明说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”明清时期也明确推崇“自然妙者为上”。王国维则干脆认为元剧所创造的意境，其特色“一言以蔽之曰：自然而已”。 　　徐志摩诗歌中的自然美主要表现在感情的本真和意象的清新、自然上。 　　诗是诗人人格的表现，正如诗人本人一样。徐志摩在诗中表现出的感情率性而真挚，没有丝毫的伪饰，是他那单纯的自由、爱、美的信仰的率真表现，是他“情感的无关澜的泛滥”。《雪花的快乐》、《婴儿》、《为要寻一颗明星》、《我有一个恋爱》等篇表达了他对人生理想的热烈追求。为了“献爱与一天的明星”，他宁愿让荆棘刺透脚心，冰雹劈破头颅。为寻觅他的理想，他乐于忍受痛苦，付出牺牲。然而他的理想主义与中国的社会 　　现实存在着距离和不可调和的矛盾，于是他忧郁、苦闷、诅咒，他要“抛弃这世界，殉我们的恋爱”。不论喜怒还是哀乐，于徐志摩都是那么出于自然和天性。 　　此外，徐志摩还善于选择优美的自然意象。他崇尚自然，迷恋自然。在康桥时，他沉湎于“带一卷书，走十里路，选一块清洁地，看天、听鸟、读书，倦了时，和身在草绵绵处寻梦去。”在《志摩的诗》中，他收录了像《夏》、《夏日田间即景》、《康桥再会吧》等抒写康桥自然景物的诗篇；即使在其它诗篇中，他也常常选取“风、云、草、月”等空灵、飘逸的自然景象来抒写自己的理想，具有一种清新的自然美。 　　 　　三、秘响傍通的含蓄美 　　含蓄美是中国传统艺术的一大特色，即所谓言外之意、弦外之音、画外之画。据说古代画家画“深山藏古寺”这句诗意时，就不画寺院，而只画了那云雾缥缈的山村间一个老衲在溪边汲水。文学艺术作品具有了含蓄美，才能耐人寻味，引人入胜。 　　从《易经》开始就有了对含蓄美的追求。《周易·系辞卜》：“其称名也小，其取类也大。其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”陆机在《文赋》中说：“或清虚以婉约，每除烦而去滥，阙大羹之遗味，同朱弦之清汜。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”明确地把“味”这个概念引进文论，要求文学要有遗音余味，把味和含蓄联系起来，形成了中国古代文学审美理想讲究韵味的特色。刘勰在《隐秀》篇中说：“文之英蕤，有旁有隐。隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独技者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧……夫隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发。”“隐”即指含蓄。唐以后，人们就把“言有尽而意无穷”当成艺术追求的目标。司空图着力推崇“不著一字，尽得风流”。苏东坡认为：“言有尽而意无穷者，天下之至言”，要达“不尽之意”，做到“语少意远，有无穷之味”。 　　徐志摩的诗歌比较含蓄，但不流于晦涩。从总体上看，尽管徐志摩在诗歌中反复吟唱其单纯的信仰：爱、自由与美，但他并非对此进行赤裸裸的、粗暴的呐喊，而是将之寄托于对雪花、康河、婴儿、明星等美好形象的礼赞中。《黄鹂》中第二节：“等候它唱，我们静着望，／怕惊了它。但它一展翅，／冲破浓密，化一朵彩云；／它飞了，不见了，没了／像是春光，火焰，像是热情。”实写黄鹂，虚写诗人的感觉：感叹春光、火焰，热情，一闪即逝。把展翅飞走的黄鹂与春光、火焰、热情联系起来，显得含蓄而又深沉。《山中》写“我”在庭中月下思念山中的恋人，但诗人却不直接去抒写对恋人的思念，而从对山中光景的关心写起；不直写“我”想去见恋人，而是化一阵清风，将针叶青松吹落在情人的窗前，轻轻地不扰乱她的睡眠。这种构思含蓄地将对恋人无微不至的体贴、甜蜜的思恋全都表现出来了。《再别康桥》中，诗人不直言自己对康桥的无限深情和依恋，而只是恣意渲染康河的美景，只说自己甘心“在康河的柔波里”，“做一条水草。”真可谓：“不著一字，尽得风流。” 　　 　　　四、丰富奇特的比兴美 　　作品要达到含蓄必须与赋比兴相结合。钟嵘在《诗品序》中明确地把含蓄和赋比兴的艺术表现方法结合起来，认为含蓄靠赋比兴来表现。 　　作为一种表现手法，比兴从《诗经》起就被广泛地用于文学作品中，对比兴的解释和探讨在不断发展。郑玄《周礼》大师条说：“比者，比方于物也”；“兴者，托事于物也。”刘勰在《文心雕龙·比兴》云：“故比者，附也”；“附理者切类以指事”；“附理故比例以生。”把比分为“比义”和“比类”两种，既可以物喻志，也可以物比物。朱熹曰：“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也。” 　　比兴与想象也是分不开的。关于想象的作用陆机在《文赋》中作了阐述：“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”刘勰对此进行了引申：“寂然凝虑，思接千载，情焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。” 　　想象是诗歌的翅膀。徐志摩的诗长于想象，善用比拟。《起造一座墙》写在热恋中的人希望对方：“……有纯钢似的强，／在这流动的生里起造一座墙；／任凭秋风吹尽满园的黄叶，／任凭白蚁蛀烂千年的画壁；／就使有一天霹雳震翻了宇宙，／也震不翻你我‘爱墙’内的自由！”期望爱人修起一道钢铁般的爱墙，不受外界的干扰，从而实现爱情的坚贞、自由。可谓想人之所未想，写人之所未写。 　　诗人更善于用形象的比拟将抽象的事物具体化。如他将河畔的金柳比作“夕阳中的新娘”，突出其艳丽，将景物人格化；还将生活比作“阴沉、黑暗、毒蛇似的蜿蜒的甬道”，比作是“在妖魔脏腑内挣扎”。生活的难受可怕通过比喻得到了最具体，最生动的表现。比拟于徐志摩好像是信手拈来而又贴切无比。在一首四言诗中，他说“忧愁他整天拉着我的心，／像一个琴师操练他的琴；／悲哀像是海礁间的飞涛：／看他那汹涌，听他那呼号！”将诗人 　　那种“剪不断，理还乱”的愁绪表现得活灵活现。在总体构思上他也善于用比拟，像香草美人之于屈原，菊之于陶渊明，诗人将其单纯的信仰化为“雪花”、“婴儿”、“明星”等，比喻贴切而不粘滞，富有独创性。 　　 　　　五、清新雅洁的意象美 　　意与象本来是两个概念，但二者并非简单的组合，它们最早出现于《周易》中，而把二者熔铸在一起的则是刘勰。他认为“意”指心意，“象”指物象，二者是心与物、情与景的融合体。明胡应麟说：“古诗之妙，专求意象。”清·方东树在《昭昧詹言》中评鲍照诗时说：“意象才调，自流畅也。”随着时代的发展，意象的内涵也在不断发生变化。余光中说：“意象即是诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象试图还原为诗人当初的内在之意。”但不管怎样，意象是经过历史的发展而沉淀下来的，是作者为了表达一定的意念情感需要而选取的能够引起某种联想的具体物象的语言艺术形象。 　　传统的农耕文化的影响及“天人合一”的哲学思维造成了艺术家对自然意象的钟情，如国画多是山水花鸟，文学上则从屈原喜兰花、香草，李白好月，陶潜爱菊，王维常吟松竹等直至曹雪芹在《红楼梦》中对梅、牡丹、海棠等自然意象的咏唱，形成了一种独钟自然意象的情绪。 　　作为一位富有浪漫气息的诗人，徐志摩对自然的偏爱比前人有过之而无不及。这当然与他的人生理想分不开。他认为生活是痛苦的，只有自然是纯洁的，要救治这个社会和人们，最好的办法是回归自然的单纯，与老庄的返朴归真有相通之处。他的诗歌意象大都是一些轻盈、纤巧、空灵、飘逸的自然意象，如风、云、月、星、雪、莲等，尤其是“云”这个意象，在其诗中出现率极高。有“云彩”、“白云”、“黄云”、“乌云”、“云影”、“紫云”、“绯云”、“褐云”、“云涛”、“云潮”等，真可谓在五彩斑斓的云海中云游，直至最终消失在生命的云端。在《沪杭车中》他连用九个意象“烟、山、云、影、水、桥、橹声、松竹、红叶”构成了一幅艳色秋景画，与马致远的《天净沙·秋思》有异曲同工之妙。 　　 　　　六、优雅柔美的意境美 　　意境也称境界，是中国古代最重要的文学审美范畴之一，尤其是诗更注重意境。意与境，即思想感情与自然景物、人生境遇的高度融合。如阮籍《咏怀》中“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林”。这里着力烘托的是秋夜孤独的心情，表现出对现实不满而又无法解脱的矛盾苦闷的境界。陶潜《饮酒》中“采菊东篱下，悠然见南山”集中反映了他渴望从污浊社会羁绊下获得自由的愿望，形成一种自由独立的境界。 　　从中唐开始，古典文论家就开始注意对意境的研究，使意境成为一个重要而广泛使用的审美范畴。至近代“境界说”之集大成者王国维将其作为自己审美思想的核心，他提出“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此”。并指出“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物，真感情者，谓之有境界”。 　　当然，意象和意境是既有区别又有联系的。意境是通过意象的深化而构成的心境应合、神形兼备的艺术境界；意象美是意境美的基础，意境美是意象美的升华和深化。 　　作为一位追求完美的性灵化诗人，徐志摩作诗当然不会忽视意境。《志摩的诗》中大部分诗作，都有他独辟的艺术境界。如《雪花的快乐》艺术构想十分奇特，通过一朵雪花在半空里飞扬去寻找它的去所，最后终于选定了着陆点，表现了诗人对理想实现的热切渴望。诗中快乐的雪花形象是诗人的自况。她在半空里娟娟飞舞，潇洒自如，当找到他所向往的去所清幽的花园时，立即溶入了她“柔波似的心胸”。通过这种生动的比喻和象征，从而构成了一个清新、幽雅、柔美的意境。《月下雪峰影片》写杭州的雪峰塔影，虽二节八句，但情与景融为一体：“深深的黑夜，依依的塔影，／团团的月彩，纤纤的波鳞／假如你我荡一支无遮的小艇，／假如你我创一个完全的梦境！”朦胧深幽的湖光山色，是诗人心灵的创造，又是月夜特有的境界，可谓“有我之境”与“无我之境”的有机融和。 　　《沪杭车中》就是由一系列意象形成的一种境界，如《天净沙·秋思》一样。马致远前三句由九个意象“枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马”构成一幅苍凉、凄婉的图画。末句“断肠人在天涯”强化了游子那种无可哀告的疲惫、孤独，将其推之于“恶梦的悬崖”，形成一种“凄绝、丽绝”的境界。徐志摩《沪杭车中》也是如此，几个影像绘成一幅色彩鲜明的写意画，结束一句“催老了秋容，催老了人生”点题显意，道出了作者“人生几何”的感叹。这里绘出影像是画，透出神韵是诗，情景交融而形成了优美的意境。 　　 　　　七、声韵调谐的韵律美 　　作为“新月派”倡导新格律诗的中坚之一，徐志摩主要是有感于自由诗在思想和艺术形式上的缺憾，所以反对放纵和直露，主张理性和节制；既如此，必然要求合度的表现，必然要求诗歌追求格律，希望诗人戴着镣铐跳舞；由此，志摩为诗毕生追求韵律美。当我们考察古人为诗对于韵律的观点时，可以发现在这一点上他对中国古代诗歌之精华的绝佳继承。 　　韵律美在诗歌艺坛中一直占据着重要的地位。陆机在《文赋》中就倡导“诗缘情而绮靡”，明确提出“绮靡”主张，重视诗歌的语言艺术美。而对于文学作品语言音乐美的注意则更早。据刘勰《文心雕龙·章句》篇载：“魏武论赋，嫌于积韵，而善于贸代。”可见，古人的确很重视音韵，认为文学作品的语言在音韵上应当富于变化。 　　 从魏晋开始，对汉语音韵学的研究也有了很大发展。陆机《文赋》中已经注意到了要运用音韵声律上的抑扬顿挫来构成文学作品和谐的音乐美。不过，这时候四声尚未发现，所以多少还是比较盲目地要求做到音韵流畅，而不能自觉地运用声韵的规律去创作。南朝时，刘勰说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”语言的音韵美更主要在于不同声音之间的和谐配合，和韵之美可以构成抑扬顿挫的节奏，形成摇曳多姿的声律之美。 　　徐志摩是提倡新诗格律的重要现代诗人，但他不像闻一多那样有明晰的理论主张，并且以理论为指导写出格式谨严的诗作。徐志摩的诗“野性”气更浓，追求韵律但不完全拘泥于格律，而是有所突破有所创新，写出的诗无拘无束，灵动洒脱。在这一点上徐志摩颇似李白，由此可看出志摩诗作受盛唐诗歌的重要影响，可看出志摩对于古代诗歌韵律美的创造性继承。如：志摩著名的代表作《再别康桥》就是一首韵律绝佳的杰作。诗的排列匀称工整，诗形整饬。全诗共七节，每节四行，每节的一、三句和二、四句分别相对，字数六、八相间，大致如此。有时为了更贴切地表达情感，亦有突破，如“寻梦？撑一只长篙”，就使诗句陡生波澜，别立一番境界。这正是不拘泥于“句的均齐”而达到的效果。韵脚的安排上是节与节之间换韵，每节中二、四句押韵，一、三句则或押或不押，显得活泼灵动。整体而看，此诗音节的匀称、词藻的华瞻、章句的匀整乃至韵脚的铿锵，真可以说得上是美臻佳境而妙到毫巅。徐志摩的全部诗作贯穿的是对音乐性（节奏感、旋律感）的多形态尝试，从而充实了新格律诗的生命力。如《两个月亮》，开首两句是：“我望见两个月亮／一般的样，不同的相。”接下来便是：“一个这时正在天上／披敞着雀毛的衣裳／她不吝惜她的恩情／满地全是她的金银／她不忘故宫的琉璃／三海间有她的清丽……”以下皆如此，不分节，两句一换韵，韵脚的丰富变化令人读之琅琅上口，颇类似于古典诗歌中的乐府诗，篇幅长而又浑然一体，字数大致相同，韵脚变化多端。这是徐志摩承袭古代诗歌而对现代新诗韵律美的另一种探索。又如：《三月十二深夜大沽口外》：“你说不自由是这变乱的时光？／但变乱还有时罢休／谁敢说人生有自由？／今天的希望变作明天的怅惘／星光在天外冷眼瞅／人生是浪花里的浮沤！”全诗共三节，前两节均是这样：第一句和第四句字数较多，大致对称，押相同的韵；二、三行与五、六行大致对称，分别押相同的韵。但随着情感的剧烈波动，紧接着的第三节便呈现出韵律的变化：“我此时在凄冷的甲板上徘徊／听海涛迟迟的吐沫／心空如不波动的湖水／只一丝云影在这湖心里晃动／不曾渗透的一个迷梦／不忍渗透的一个迷梦！”一、四行不复押韵，二、三行和五、六行不复押韵，尤其是最末两句之间只一字不同，这正是徐志摩为诗不受束缚，创新发挥，自由潇洒的一面。 　　徐志摩的许多诗节奏感很鲜明，那些特别典型的作品像乐曲一样，具有相当完整的音乐旋律，而且这种音乐性与诗意诗情是和谐的。《沙扬娜拉》写一位温柔的日本女郎，饱含依依难舍的深情，与人道别：“最是那一低头的温柔，／像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，／道一声珍重，道一声珍重，／那一声珍重里有甜蜜的忧愁／沙扬娜拉。”前两句的节奏和旋律，是日本女郎与朋友道别时的神态与情绪的绝妙写真。轻微起伏的缓慢节奏，有着细致变化的柔和的旋律，使我们仿佛看到了深情的娇羞的日本女郎那带有舞蹈美的姿态。第三节，一连两句重复的平声多于仄声的诗，那是女郎与朋友道别时清脆的声音的艺术表现。第四句在音乐上是第三行的延伸和深化，是整个诗乐曲的高潮。最后一行是日本女郎道别时语言的直接记录。整首诗，就从整个旋律来说，是温柔、多情的，却又不使人有腻烦之感。尽管徐志摩像其他现代诗人一样，对传统有极强的反叛性心理，而将目光移向西方，但这并不表明他们完全脱离了古代诗歌传统。他们在选择西方的诗歌时，古老的民族传统无不在暗中制导着他们的选择。当他以外来文化与诗学观念作为参照系探索中国新诗发展方向时，又常常能够站在新的高度，用新的眼光对传统文化、传统诗歌作出新的阐释、评价、选择。徐志摩对传统诗歌的继承和创新对当代新诗的发展具有重要启示意义。

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