有些京劇書刊在介紹楊寶森先生時，在他的弟子和傳人中，把我的名字也列在其中，這對我說來是個非常榮幸的事。其實，至多我只能算個忠實的“楊派迷”罷了。 　　 　　 大約在1942年左右吧，我當時雖不在北京，卻從無線電的京劇演出實況轉播中，第一次聽到楊寶森先生演唱的《紅鬃烈馬》，一下子我就被他的聲音迷住了。那個年代，北京的廣播電台每天都播放劇場實況，所以在以後的歲月中，每逢廣播中有楊先生的演出時，我就注意聆聽，潛心默記。這樣，就對楊先生的聲音，逐漸有了較深的印象，平時則不斷反複琢磨，刻意模仿。這是我接觸“楊派”的初級階段。 　　 　　 我因受家庭影響，從小就喜愛京劇。在小學讀書時，一位教音樂的蘇惠卿老師利用課餘時間把我們七八個小同學叫到一起，教我們傳統戲的唱段，如《武家坡》、《鬧府》、《三娘教子》等戲，為我以後的演員生活打下一個較好的基礎。步入社會之後，有機會參加業餘演出，我從一位老票友高敘初先生那裡學會了不少戲，經常演出的劇目有《失．空．斬》、《探母回令》、《紅鬃烈馬》、《珠簾寨》、《群英會．借東風》等戲，這時已多少積累了一些舞台經驗。 　　 　　 聽到楊寶森先生的戲以後，我就把記住的唱腔和唱法，逐步運用到我的演唱中去。但是從廣播中能聽到楊先生的機會畢竟不多。 　　 　　 1948年我到了北京，從此，我才有幸在劇場中真正看到楊先生的演出，於是我就更進一步沉迷於“楊派”的聲腔藝術中去了。 　　 　　 我本來有一條天生的比較好的嗓子，音色很正，高低自如；用“正宮調”（Ｇ調）唱一齣《探母回令》綽綽有餘。我迷上“楊派”之後，便下功夫學他的聲音，改造自己的嗓子，我無法用什麼形容詞來贊美楊先生的聲音，我的直感就是他的聲音悅耳好聽，聽他的唱是一種至高無上的享受。於是我就投入全部精力，不僅學習他的唱腔和唱法，更把他的聲音深深地、牢牢地印在自己的腦海中，每時每刻，只要一想到楊先生的演唱，他的聲音就像是正在自己的耳邊縈繞。我按照他的調門，找他的聲音中的寬、厚、蒼、醇。三? ~之中，幾乎眼不看他人之戲，耳不聽他人之音，結果終於把我能唱Ｇ調的嗓子，改造成與楊先生的聲音十分接近的程度。 　　 　　 幾年來，我從不斷觀摩楊先生的演出中，基本學會了他的代表作《伍子胥》。這時，一個偶然的機會，讓楊先生檢驗了一次我學他的成果。 　　 　　 五十年代初，北京還有幾家私營廣播電台，如東城的“華聲電台”，王府大街的“民生電台”等。他們以直播戲曲、評書為手段，插播商業廣告來吸引聽眾。我的朋友孟廣亨、馬鳳梧等人，也在華聲電台包了一小時的京劇欄目，輪流請一些人每天到電台清唱一齣戲，以招徠觀眾。 　　 　　 一天，由他們出面約請楊寶忠、杭子和二位先生為我伴奏，在華聲電台直播間，唱了一齣《文昭關》。大家知道，楊派劇目中，《楊．失．伍》被公認為代表作，而《文昭關》一折更是膾炙人口的最傑出的佳作。尤以寶森先生的唱，寶忠先生的琴和杭先生的鼓，世稱“三絕”。試想有他們二位為我伴奏《文昭關》，無疑，對我的演唱增添了十分光彩；更加令我興奮的是，寶忠先生告訴我，已通知了寶森先生在家聽廣播。我當時覺得這不啻是楊先生在為我“把場”，更是對我學習楊派成果的一次嚴格考驗。 　　 　　 當這齣《文昭關》播完之後，大家回到休息室中，我的朋友們為我祝賀，寶忠先生對我也是倍加獎譽。同時又對我說：“你有嗓子，‘恨平王無道亂楚宮’一句可以唱高腔。”我當時雖然表示唯唯聽命，但心裡卻想，“您哪裡知道，我的嗓子現在也唱不了高腔了”，確實，我自從學習楊派，改造自己的嗓音之後，在很長一段時間內，連“降Ｅ調”的“高５”都夠不著了。如《武家坡》中的“一馬離了西涼界”和“八月十五月光明”兩句的高腔都不能唱。這要算是我學楊走的一段彎路吧，這個問題留待後面再談。 　　 　　 播音完了之後，在萃華樓飯莊請杭、楊二老吃飯，酒席筵前，我的朋友提議，讓我拜寶忠先生為師。當時楊先生說：“現在京劇公會有個規定，場面先生不許收演員徒弟。這樣吧！我回去跟老三（指楊寶森先生）說說，讓他拜老三吧！”當時，我認為這只不過是寶忠先生的敷衍推托之詞，誰知事隔不久，寶忠先生竟然帶過信來說：寶森先生對收徒之事完全首肯，這件事當時雖然因故沒能實現，但起碼可以說寶森先生對我有了較好的印象。 　　 　　 隨後發生的一件事，可以為這個推斷做個證明。寶森先生領導的是“寶華京劇團”，那時北京的各大劇團，習慣上每年總有二次應邀去外埠巡回演出，每次三個月左右。一天，寶華京劇團的曹世嘉和管事張伯權來到我家，說是劇團同天津新華戲院定了一期（十天）演出合同，期前不久，寶森先生的夫人因病住進上海某醫院，因病情較重，寶森先生已去上海照看病人。想退掉合同，而戲院又不同意。事處兩難，寶森先生想到了我，叫他們二位來找我商量，想叫我替演這一期。這突如其來的消息，當時對我來說，一是喜出? 璆~，二是受寵若驚。我想，寶森先生在這個時候，想到要我來代替他演出，是對我極大的器重和信任；而且“救場如救火”，更是義不容辭的事。但是考慮到我本身的條件，能不能擔此重任，當時難做決定。但又不能一口回絕。首先因為這樣的演出機會，對任何人來說，都不是輕易能遇到的，對我更是如此；第二，寶森先生只不過從廣播中聽到過我一折《文昭關》，舞台演出水平和其他方面並不了解，居然敢於把這副重擔交給我，說明寶森先生對我的信任和器重，接過這個任務，也算我這個“楊派後學”報答楊先生對我的知遇之恩吧。經過反複考慮，我個人還是基本上同意? F。但我也提出要去請示一下我的老師鮑吉祥先生，再和我的朋友們商量一下。就這樣，送走了他們二位之後我赶到鮑先生家，把這件事的原委向先生匯報了，鮑先生鼓勵我可以答應，並囑咐了不少應當注意的細節。這一來我算吃了一顆定心丸。 　　 　　 第二天我又找到我的好友孟廣亨和樂樸蓀，徵求他們的意見，他們二位也認為這是一次難得的好機會，為我高興，對我鼓勵。當下，陪我一同到宣武區驢駒胡同五號楊寶忠先生家去拜訪。楊先生見了我們非常高興。稍事寒喧之後，就拿起了胡琴，對我說：“今天我再考驗考驗你，你再唱一q《文昭關》，我的胡琴完全用雙弓子，看你能不能跟得上。”就在這兩段快原板唱腔裡，楊先生使用了舞台上都很少用過的拉法，既是雙弓，尺寸又快；當時我只覺得像是一團雲霧裹著往前飛奔，唱起來輕松自如、舒展流暢。自從我? |了這齣《文昭騿n之後，40年來，不論是舞台演出，還是私下吊嗓，只這一段“一輪明月照窗前”，唱過何止千八百次，經歷的琴師也有二十幾位，再也沒有像這次唱得舒服，唱得滿意。孟廣亨和樂樸蓀二位也是胡琴高手，聽完這段唱之後，對寶忠先生的琴藝，俱都擊節折服，嘆為觀止。寶忠先生對我說：“行了，有這兩下子，拿到天津去，足可以應付下來。”就這樣，去天津頂替演出的事，才算最後敲定。那天我們談到寶忠先生的快弓手法，以及內外行都知道的楊先生擅長拉小提琴。談話之間，寶忠先生很高興，拿出小提琴，打開留聲機，放上一張美國一位著名小提琴家演奏名曲的唱片。隨著唱片，寶忠先生為我們三人演奏了一曲，他拉得與唱片同步合拍，分亳不差。享受完這意外的餘興，我們高高興興地離開了楊家。 　　 　　 兩天之後，我得到消息，楊夫人病情好轉，寶森先生期前赶回天津，按原計劃演出，我的“替演”一事，也就隨之作罷。這件事來之突然，去之悄然，在人生的漫漫長河中，不過是一朵小小的浪花，一閃即逝；它又像節日的焰火，是在我的演戲生涯中出現的絢麗多彩的一瞬。“替演”一事雖然沒有實現，它卻把我和寶森先生的感情拉近了許多，更加深了我對“楊派”藝術的追求和痴迷，進一步增強了學好“楊派”藝術的信心。 　　 　　 此後不久，我到外地參加劇團。到了1955年重新回到北京與趙榮琛先生合組“大風京劇團”時，才又見到了楊先生的演出。這時我發現楊先生在演出中，隨著時代的要求，在各方面不斷地進行研究和改動，以求得楊派藝術的日臻完美。而這種探索和創新可以說貫穿於他的藝術生涯的始終。 　　 　　 楊派戲中的《伍子胥》公認為是楊派代表劇目中的第一位。這樣一齣戲從出台到享譽海內外，不知花費了寶森先生多少心血！關於這齣戲的出台，我聽鮑吉祥先生對我講，“有一年，北京的三個劇團，同時都到上海演出，由於某種原因，三個劇團一時又都不能離開上海，為了爭取觀眾，增加票房收入，形勢所迫，只好八仙過海，各顯其能。”當時恰好鮑先生也在上海教戲，於是，寶華京劇團就把鮑先生請過去，排了這齣《伍子胥》。過去的演員，大都分別演其中的一折，這次經鮑先生幫助，挖掘重排，連綴成一齣大戲? A令觀眾耳目一新；再加上寶森先生發揮自己的特長，以蒼勁、古樸、悲壯、凄涼的聲腔，更好地表達出伍子胥這個特定人物的特定心理，從而達到了“聲情並茂”的至高境界。 　　 　　 這齣戲可以說是一炮而紅。但是後來發展成楊派代表劇目中的經典傳世傑作，恐也非始料所及。僅以《文昭關》中的一段二黃唱腔為例，其聲腔之美，不僅為國內的內、外行所公認，而且也蜚聲海外。幾乎所有的專業和業餘愛好者，凡學楊派者必學《文昭關》；會唱《文昭關》者就可以標榜為“楊派”。這雖然未免失之偏頗，但楊派《文昭關》一劇所留下的影響之大，則由此可見。 　　 　　 楊寶森先生英年早逝，是京劇界的極大損失。不然，他還會有更高的成就，還會給後人留下更多的珍品。楊先生為人謙恭和藹，誠以待人，對藝術一絲不苟，對自己嚴格要求，不論在任何情況下，演出時總是熱情飽滿，全力以赴。這一點也是贏得觀眾愛戴的重要原因。 　　 　　 可以說楊先生在畢生從藝的過程中，從未間斷過研究、探索，精益求精，哪怕是一句唱詞，一個唱腔，甚至一個舞台調度，都在不斷地改進。仍以《伍子胥》為例，舊時舞台上有“檢場的”，“嘆五更”時的兩番換“髯口”，都是由檢場人拿著鏡子和髯口上場，當著觀眾的面換好“髯口”，檢場人下去之後再起唱。《文昭關》中伍子胥和皇甫訥調換衣服，也是在明場上換；就連《魚藏劍》中姬光唱完“孤與明輔換朝衣”之後，場面起“吹打”，也是由檢場人與管服裝的上去兩三個人，替伍子胥穿好開氅，換上一頂武生? 然後歸座再請二位先生。後來提倡淨化舞台，取消檢場人員，才把這些事挪到後台去辦；再後來在場上擺帳子，在帳中換“髯口”，表現了“一夜鬚白”的“愁思”過程，還是比較合乎情理的。 　　 　　 唱腔方面的變動比較多。只“愁人心中似箭攢”一句，就有幾種不同的唱法。楊先生起初在較長一段時間內，就是採用普通的一個下句唱腔，後來一度把“心”和“中”都改成閃板唱，聽起來很俏皮，學起來難度較大，胡琴既不好拉，又容易“跑板”，但未免失之纖巧。最後灌唱片時，還是沒用這種唱法，但把“箭攢”二字的落腔，又重新仿照王鳳卿先生的汪派唱法，顯得古樸、蒼勁。“實指望”三個字連著唱和“喪家犬”的“家犬”改成中眼唱，顯然是為了避免唱腔重複。這都是頗具匠心的地方。 　　 　　 近兩年來，不斷有人來問我：“怎樣學習楊派？”“楊派的特點是什麼？”有的還是從海外專程來詢問的，對此，我有義務把我的理解告訴人家。我的答覆是楊派的特點（這裡專指聲腔方面，包括唱和念）就是楊先生本人的聲音。他之所以為人“喜聞樂聽”，贊美他唱得好，唱得有“味兒”，就是因為他的“聲音”韻味醇厚，悅耳好聽。至於他的演唱方法和技巧的運用，都孕含在他的“聲腔”之中。 　　 　　 現在學習“楊派”方便多了，因為有了錄音帶，可以反複地聽。只是聽錄音時不能採取欣賞的態度，要會動腦子，分析、研究他的聲音從哪裡發出來的，怎樣發出來的。 　　 　　 第一步當然先要學會唱腔，這是比較容易做到的，重要的是研究和學習他的“發音”。楊派的特點之一，就在於他完全用“丹田”實唱，所以才能氣力充沛，發音厚重；其次是要按照京劇中的十三轍，把唱念中的每一個字都要找準發音的部位，分清胸腔、頭腔、深喉、淺喉，按照舞台演出一樣的要求，大聲地練，反複地練。 　　 　　 根據我的經驗：人的嗓音是可以改變的，聲帶發聲的高低寬窄，雖然因人而異，有其先天的一面，但也有後天鍛鍊和改造的一面，關鍵在於找對練聲的方法；楊派的另一特點就是中、低音特別好，尤其是低音，其沉、實、醇、厚是一般人望塵莫及的。要想學好這個低音，光靠喊嗓和吊嗓時降低調門是達不到的，必須依靠念白。楊派的念白，也是與眾不同，不是光憑“口勁”，而是與唱腔一樣，用丹田氣、胸腔共鳴與“口勁”（即嘴皮子的功夫）三者相結合，學起來難度很大，非常吃功夫。通過念白，我們才能更好地找? 鴔C音、厚音、沙音和寬音。在研究和學習“楊派”發聲的同時，更要找到楊派行腔的規律。找到之後要經過不斷的反複練習，力求達到運用自如的境界。還要掌握一個尺度問題。常言說“過猶不及”，最難的是恰到好處。我的一個教訓就是找寬音、低音過了頭，把原有的高音、立音沒有了，以至於後來因工作需要，又費了一番工夫，才重新把立音和高音喊回來。 　　 　　 總而言之，在當前提倡弘揚國粹的形勢下，只要有人肯在這方面耗費心血和精力，京劇的前途就大有希望，楊派也會隨之得到進一步發揚光大。

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