地久天长 　　——王小波中短篇小说、剧本合集编后记 　　 　　艾晓明 　　 　　 　　一有关这本书 　　 　　 王小波先生去世以后，我协助他的妻子李银河博士整理编辑他的小说和剧本遗稿。这些作品和遗留的手稿有这么几部分：一、小波生前已发表过的作品；二、小波生前已完成、但没有找到发表机会的作品；三、小波生前完成了初稿，但未定稿的作品；四、小波留在电脑硬盘上的尚未完稿的作品；五、小波写于七十年代和八十年代初期的手稿。 　　 　　 在这本书里结集的是这些遗作的前两个部分，也就是说是在小波看来已经完成的作品。我和银河反复商量的结果是，把那些小波还准备修改的、未定稿和未来得及完稿的作品以及早期的手稿，以别的方式结集，而不收在这个集子里。这样，可以保证，这个集子是能代表作家生前发表的意志的。 　　 　　 辑一《唐人故事》，是王小波在美国留学时期完成，在回国前由亲友带回原稿，以后由山东文艺出版社出版的（1989年9月第1版）。现在经李银河重新校对，改正了原版中的错字，收入书里，作为第一辑，书名原为《唐人秘传故事》，“秘传”二字系出版者所加，现恢复作者原来的书名。 　　 　　 辑二是中短篇小说，其中《地久天长》是王小波最早发表的一个小说作品（《丑小鸭》，1982年第7期），其它的则是他写于九十年代的近作。《南瓜，豆腐》原载《人民文学》1995年第3期、《夜里两点钟》原载《北京文学》1997年第1期、《茫茫黑夜漫游》曾在三联《生活》周刊连载；《似水柔情》在他生前未发表过。 　　 　　 辑三是三个剧本，其中前两个剧本的故事和人物与《似水柔情》相关，三个作品可以看作同一题材的变奏，用了不同的文体。小波先写了一个与小说内容接近的电影文学剧本，这个剧本没有采用，他把它重又按小说方式写出，即《似水柔情》。然后写了一个简洁而具有抒情风格的电影剧本。其后又根据电影剧本的基本内容，改写了供小剧场演出的话剧剧本。话剧剧本中人物的叙述角度有变化，在结束部分，对题意有新的发挥。 　　 　　 这一组作品以导演张元的合作邀请为契机，从1993年7月开始构思写作，其间和张元多次讨论，吸取了张元的构思和意见，最后由张元完成拍摄。电影在阿根廷电影节上演，王小波和张元同获最佳编剧奖。但在国内，小波没有找到刊物来发表由他执笔的文学剧本和小说；据银河回忆，舞台剧本曾在北京的小剧场演出，还曾在比利时上演，当时的情况是台上说着北京话，台下不懂汉语的观众通过字幕了解剧情。 　　 　　 《樱桃红》是个游戏性模仿的小品，不是严格的文类意义上的电影剧本，而是仿电影文学剧本的形式。把它放在剧本一辑，相信读者自会做出区别，并读出戏仿的趣味。 　　 　　 这三辑作品可以说都是王小波已发表或完成了的作品，时间跨度从八十年代初到他去世之前。从这里可以看出他在创作道路上的求索，他的叙事才能和风格的轨迹。 　　 　　 二讲故事的乐趣 　　 　　 《唐人故事》中的五个作品，认真的朋友要找的话，可以在唐人传奇中找到故事的若干本事。王小波在为《青铜时代》中的三部长篇所写的序《我的师承》一文后，曾有一个《说明》： 　　 　　《红线传》，杨巨元作，初见于袁郊《甘泽谣》，《太平广记》一百九十五卷载；述潞州节度使薛嵩家有青衣红线通经史，嵩用为内记室；魏博节度使田承嗣欲夺嵩地，薛嵩惶恐无计，红线挺身而出，为之排忧解难之事。《虬髯客》，杜光庭作，收《太平广记》一百九十三卷，述隋越国公杨素家有持红拂的歌妓张氏，识李靖与风尘之中，与之私遁之事。《无双传》，薛调作，收《太平广记》四百八十六卷，述王仙客与表妹无双相恋，后遇兵变，刘父受伪命被诛，无双没入宫中，王仙客求人营救之事。这三篇唐传奇脍炙人口，历代选本均选。读者自会发现，我的这三篇小说，和它们也有一些关系。 　　 　　 除红线、红拂的故事外，《唐人故事》里的其它三个作品，也能在《太平广记》中找到本事的线索。 　　 　　 《太平广记》原是宋代初年由李昉、徐鉉、吴淑等十二人奉宋太宗命令编纂的，书中收录了上起先秦两汉，下逮北宋初年的野史、笔记、传奇等作品，是我国第一部规模巨大、内容丰瞻的古代文言小说总集。 　　 　　 这部书依类编次，《昆仑奴》见之于“豪侠类”。说的昆仑奴是一个显宦的家奴，名磨勒，这家的小少爷崔生是宫廷的伺卫官，他去探父亲的朋友一品官，认识了其中一位美貌的红衣家妓，此姝给他做了几个手势，崔生摸不着头脑，回家后丢了魂似的。聪明的老家奴破译了哑语，然后在约定的那天，背着这个小青年到了那院子。结果是美人儿自述不堪奴役，甘心与崔生私奔。磨勒再次施展出飞檐走壁的本事，把女子的包裹妆奁先背走，然后又背走这一对。直至两年后这个家妓外游时被原主子手下发现，崔生因此受到责问，供出磨勒。众武士前往捉拿，磨勒身手敏捷，飞逃后不知去向。 　　 　　 再看王小波的《立新街甲一号与昆仑奴》，他借用了昆仑奴这个人物，和其中若干细节，但作了大大的变形和喜剧性改写。这里的故事和王小波《青铜时代》那种熔铸古今的想象方式有着家族性的联系，是这类构思最早的实验。 　　 　　 如果我们给一个作品以实验的称谓，那需要表明的是，这类作品是我们从来没有过的，至少其中具备这一类因素，它显示出作者想做一件不同凡响的事，一件当下的文学潮流中尚无人去做的事。 　　 　　 这件事是什么？熟悉王小波的读者都知道，作者对有一个很少被人提及的东西，或者说一种精神境界评价极高；这个东西，这种境界就是有趣。有趣、趣味性、可乐，这些词汇在几十年我们贫乏的文学活动中，基本上只有贬义，而在人们实际的精神生活中更是陷入混沌、被放逐和忘却的东西。但对王小波来说，却正是这些东西，一开始就吸引了他，作为文学艺术的魅力使他迷恋。这反映在他从幼年时代就开始阅读的书本中，反映在他一遍遍在童年伙伴中叙述的《三国》、《水浒》等传奇、通俗演义中，还有让他能全本讲下来的金庸的武侠故事中。 　　 　　 所有这些，哪怕到了八十年代末期，都不被正经的、主流的文学所看重。也可以说，有趣、趣味性、可乐，在我们贯常的文学标准里，评价低得很。在这方面，王小波所持的是相反的信念。正如后来他在《红拂夜奔》的序中所说： 　　 　　这本书里将要谈到的是有趣，其实每一本书都应该有趣。对于一些书来说，有趣是它存在的理由；对于另一些书来说，有趣是它应达到的标准。我能记住自己记住的每一本有趣的书，而无趣的书则连书名都不会记得。但是不仅是我，大家都快要忘记有趣是什么了。 　　 　　《唐人故事》中的五个作品都漫溢着一种讲故事的趣味，而且，作者是以一种顽童式笑做滚地葫芦的心态讲出。我们不妨来看，作者处理传奇的手段，他是把传奇当作可以自由改写的素材和想象的触媒。比方说，唐人讲了一个昆仑奴的故事，王小波把人物剪了下来，但他增加了许多细节，这是一种增殖的方式。在这种增加细节，另行构造人物的出身来历、言谈性格的方式中，他写的昆仑奴，变成了彻底的改写，而不是用现代汉语复制一遍原有文本。这样彻头彻尾的胡说，代表了对文学的另类理解，那就是说：这是一个虚构的世界，你的作为作家的智力，将是通过你想象的本事、描写的能力充分表演。虚构，允许作家跳出自己的生活，进入一个莫须有的世界。唐传奇，正是这样一个世界。花为妖，树作怪，剪个纸月亮抛到墙上就能照你到天明。现当代文学由于深受意识形态操纵，使作家奇思异想的能力彻底萎顿；就是这样，一大批严肃正经的作品产生出来，无智无趣，使读者也不再具有欣赏乐趣的口味。 　　 　　 我想，是从这个集子开始，王小波发现了另一种讲故事的可能性，不从现当代开始，而是从挖掘利用古代小说自身素材开始。在古代小说中，他选择了唐人传奇，这也许是因为，唐人传奇素材极其丰富，包孕了无数的故事，说得简单一点就是，你不需要发明一个故事，故事本身已经够多了。更重要的是，唐人传奇，以奇思异想显示了艺术自身的魅力。以《太平广记》为例，天文地理、人神鬼怪、器玩幻术，不尽是一部中古社会的小百科，它更是小说的家园，是故事和想象的源泉。早有学者谈到：“罗烨《醉翁谈录》中指出当时说话人必须‘幼习《太平广记》’；宋元的话本、杂剧、诸宫调等经常采用《太平广记》中所载的故事。”（1） 　　 　　 但是和前人那种演变性、脱胎性的讲故事肯定不一样的是，王小波在传奇之上竖立了其它的层面。在昆仑奴的故事之上是立新街甲一号的故事，在古人之上，是一个信口胡诌的王胡氏。而在两个层面之间，只有一个千古爱情的核心尚存，这是一个联系两个层面，可以另两个层面产生互动关系的纽带。你可以猜测，作者一脸坏笑，讲一个胡天胡地的传奇，绝不让你知道，骨子里那股浪漫请调；那是在游戏假面和笑谈底下的东西。 　　 　　 仍以昆仑奴的故事为例，我们可以再问一个问题：作者是如何发现了这种熔铸古今，可以写出今之古人，古之今人、这种灵活变通的可能性呢？ 　　 　　 我想，除了王小波对小说作为纯粹故事的偏爱、除了他从唐人传奇中获得的趣味感，也许就该归之于作者对自己想象力的信心。关于这一点，在《黄金时代》他通过人物王二说：“如果一个人不会唱，那么全世界的歌对他毫无用处；如果他会唱，那他一定要唱自己的歌。这就是说，诗人这个行当应该取消，每个人都要做自己的诗人。” 　　 　　 于是我们看到，在昆仑奴中，那条被磨勒打死的猛犬，现在变成了王二那锅狗肉汤，而崔生不见了，却有个古代卖狗肉的王二远眺楼台，与今之豆腐厂王二破楼里的绝代佳人故事交相呼应。 　　 　　 这种呼应的风格充满了喜剧感，王小波拼贴出的事物，以其不合常轨、颠倒秩序的特色，营造出了妙趣横生的喜剧性。这些尤其见之于不同文本的颠覆性引用，《立新街甲一号与昆仑奴》中的古典诗词，《罗密鸥与朱丽叶》里的经典片段，作者信口诌来，予以滑稽模仿。还有，他对恋人的描写，全然与浪漫派修辞的典雅和优美风格对着干，极尽鄙俗的比喻、野性的调侃、恣肆的夸张和自嘲，开辟出一片笑料无穷的新天地。 　　 　　 《红线盗盒》和《红拂夜奔》两个故事，更可见出作者那种创造喜剧性人物的才情和滑稽模仿的风格。这种故事的讲法表面上很像旧时的武打小说，但实际上不如说更接近《唐吉珂德》，是一边建构，一边拆解。一边瞎编着，一边告诉你这就是王胡氏的胡撰。在修辞方式上，也是古今两种语体穿插着，明显地与人物的时空相左，造成一种错位感，这样一种矛盾性，正是有趣的效果。虬髯公要红拂唱“饮马长城窟”，为其比武伴奏，红拂答曰：“老虬，这又是男高音的歌儿，我唱不相宜。我这嗓子是性感女高音，最适合唱软性歌曲。你那些歌儿和吆喝一样，我怎么肯唱？” 　　 　　 王小波在他的小说集和他杂文集里始终都强调思维是一种乐趣，是人生幸福的一个来源，在论述前提上，他与把思维视为一种责任、一种使命的人不同。乐趣是发自个人的内心，不是来自外部的力量，也不是服从一种社会义务。思维的乐趣，纯属个人对生活的一种体验、一种发现和狂喜，它是个人对自由思想的感受和爱好，因此它无法被规范，也不能由命令来完成。当陈述自己的伦理看法时，王小波引述罗素说：“有很多看法，看似一种普遍的伦理原则，其实只是一种特殊的恳求。在这本书里，我的多数看法都是这样的－－没有科学的证据，也没有教条的支持。这些看法无非是作者的一些恳求。我对读者要求的，只是希望他们不要忽略我的那一份恳切而已。”（2〕 　　 　　 在《沉默的大多数?序》中，他说：“在社会伦理的领域里我还想反对无趣，也就是说，要反对庄严肃穆的假正经。据我的考察，在一个宽松的社会里，人们可以收获到优雅，收获到精雕细琢的浪漫；在一个呆板的社会里，人们可以收获到幽默－－起码是黑色的幽默。”“假如一个社会的宗旨就是反对有趣，那它比寒冰地狱又有不如。”（3） 　　 　　 具体到叙事作品，当然与杂文的说理不同，叙事的乐趣是在别处，这一点，可以再举《夜行记》为例。读者初看《夜行记》，会觉得是个特别典型的仿武侠小说，一定有个老故事放在那儿，王小波做了改写。是的，你在《太平广记》的“豪侠”类，也能找到这个老故事《僧侠》（卷194，出自《唐语林》，明钞本作出《酉阳杂俎》）。但比较两个故事，会发现王小波的改写把僧侠夜行的过程趣味化，变成了一场斗智的游戏，戏剧性是在一僧一侠，各自夸张地叙述骑艺剑术，对话间充溢着想象的奇趣，这老故事里完全没有的。老故事里只有一种发展的趋势，就是书生善弹弓，暗算和尚却不成，和尚拉出个孩子和书生比试，让书生服了气，两人交好。而在王小波的《夜行记》里，可以看到他在情节中停下，让语言出场争奇斗艳。且看那些新异的比喻：“山坡上一株枯树，好象是黑纸剪成。西边天上一抹微光中的云，好象是翻肚皮的死鱼。” 　　 　　 还有就是书生与和尚之间奇妙的互相诘难，这里比的不是武术，而是想象力和夸张，还比谁能挑出对方想象中逻辑上的破绽。喜好语言游戏的读者，自不会放过这里的每一个段落： 　　 　　试问云母极脆，何以为刀？银丝极柔，又何以为剑：倘若云母、银丝杀得了人，用一根头发就能把人脑袋勒了去。试外问人身子是豆腐做的吗？原来女娲造人是这么个过程：她老人家补天之余，在海边煮了一大锅豆浆，用海水一点，点出一锅豆腐来，这就是咱们的老祖宗。女娲娘娘不简单。一只锅里能煮出男豆腐和女豆腐，两块豆腐一就合，就生下一个小豆腐。 　　 　　 就发展想象力而言，《舅舅情人》又是一种风格，想象的细节指向难于言说的性爱，意象丰腴而旖旎。说到细节，纳博科夫有一段精彩描述。在王小波欣赏的《文学讲稿》里，纳博科夫有一篇《文学艺术与常识》的文章，其中谈到他的同类；那些浪迹于地球上的年轻的梦想家们，对艺术保持着一种非理性的神圣的标准，他说： 　　 　　这些非理性标准意味着什么呢？它们意味着细节优越于概括，是比整体更为生动的部分，是那种小东西，只有一个人凝视它，用友善的灵魂的点头招呼它，而他周围的人则被某种共同的刺激驱向别的共同的目标。对冲进大火救出邻家孩子的英雄，我脱帽致敬；而如果他还冒险花五秒钟找寻并连同孩子一起救出它心爱的玩具，我就要握握他的手了。我记起一部卡通片描写一位扫烟囱者从一座高楼顶上跌落时看见标志牌上有一个字母拼错了，在他头朝下的飞行中还疑惑为什么没有人想起去改正。从某种意义上说，我们都是从出生的最高处跌向墓地平坦的石碑，带着一部不朽的《爱丽斯漫游奇境》，在通道的墙壁处徘徊。这种为琐物而疑虑的才能－－置即将来临的危险于不顾－－这些灵魂的低喁，这些生命书册的脚注，是意识最高尚的形式，而且正是在这种与常识及其逻辑大相径庭、孩子气十足的思辨状态中，我们才能预想世界的美妙。（4） 　　 　　 如果说在王小波那里，叙事的乐趣正在从乌有之乡构筑想象的大厦，那么，这种对细节的想象在《舅舅情人》里有新的发挥。借助于一个中古氛围的传奇，王小波尝试发掘出那种朦胧和谲诡的意象之美－－在性爱这个领域。 　　 　　 后来，在《红拂夜奔》的序中，王小波说到中国人的遭遇和他们特有的故事：“在我们这里，智慧被超越，变成了‘暧昧不清’；性爱被超越，变成了‘思无邪’；有趣被超越之后，就会变成庄严滞重。” 　　 　　 仿佛是要戏弄这个“思无邪”，《舅舅情人》里的爱情，浮动着欲望却不尽是欲望，不是清澄明净的精神和肉体两个方面，而是两者之间一大片混沌难明的东西，它因为被想象而显现出作为艺术资源的奇特之美。 　　 　　 《太平广记》“豪侠”类有《潘将军》（卷196，出自《剧谈录》）的故事，说的是京城富豪潘将军丢失了他视为至宝的一串玉念珠，有人托捕盗拿贼的老官吏王超找。王超认识一个小女孩，两人以舅舅外甥女相称。女孩以珍稀之物相赠，但禀性刚强果决，王超心里有疑窦，也不好直言。终于有一天，王超带着酒饭与女孩攀谈，问到她念珠的事，女孩说是闹着玩的，约他次日去取。王超如期前往，女孩从塔顶飞下来，将念珠交至王超手上。 　　 　　 就是这么个故事，王小波嫁接在作品中，铺陈生发，在人物的外表和内心对性和爱的想象上，布置了很多谜团。这些迷，这些外表与内心的冲突，纠结成故事里含混的意象，而那种带有受虐心态的场景首次出现在这里，这个场景后来在王小波的《东宫西宫》中重现－－嫩柳如烟，一个女子被锁链锁住，走在雪泥里，惊慌、甜蜜的感觉混在铁链的残酷中。 　　 　　 和《潘将军》的指涉不一样的是，全书围绕着一个意象展开，那是绿色的爱，滑润和冰凉，最纯粹的恐怖。“爱从恐惧中生化出来，就如绿草中的骸骨一样雪白”。这种幽深的、绿色的情欲，由其它一类例如迷路的蝴蝶等有意味的情境烘托，这样，这个传奇最神秘之处，舅舅与外甥女之间微妙的情爱关系被破解和渲染出来。 　　 　　 《唐人故事》保留了许多可以探寻作者未来发展的风格线索，而对于王小波本人来说，这里的故事他为自己留着，留着改写和重新构筑。可以说，是这本未引起注意的小书，铺就了通往《青铜时代》宏大迷宫的基石。 　　 　　 　　三、他们的故事 　　 　　小说《似水柔情》和剧本《东宫?西宫》在王小波的艺术创造中是又一次题材上和形式上的探险。他对他们－－中国男同性恋群落的了解和艺术表现，在当代中国文学作品中是前所未有的。这一点不仅有着艺术上的意义，它也将随着整个社会对弱势群体的理解和人道关怀而显示出文化上的意义。 　　 　　在谈到这一辑作品时，我想先介绍王小波在此之前和李银河一起进行的这项社会学研究。从1989年开始到1991年，三年间，王小波和李银河夫妇去了北京的圈内人熟知的若干地点，还去了京郊等地寻访有关线索；这份研究报告《他们的世界－－中国男同性恋群落透视》后来分别在香港和山西出版。 　　 　　同性恋问题在中国，过去很长一段时间不仅是禁忌，一经发现，还常常被当做“流氓犯罪”、“社会丑恶现象”来处理。八十年代以来，随着社会的开放，性知识的普及，同性恋者的命运有所改变，他们开始被当做病态而不是犯罪人员得到一定的宽容。在为防治艾滋病而开展的社会调查以及性病和心理咨询门诊中，同性恋人群受到特别关注。但是，从社会学的角度，把同性恋作为一种独特的文化现象来研究，李银河和王小波的这项成果还属首例。为这本书写序的杨教授评价说：“它填补了我国在同性恋研究方面的空白”。 　　 　　就了解同性恋心理而言，一些从事专科门诊和治疗的医生也拥有相当的经验，但这与王小波夫妇的调查方法不同；王小波夫妇注目的不是要求治疗的对象，而是更广泛的人群，这反映出作者所受的社会学方法训练的优胜之处：“调查的具体方法采用了深入访谈个案史和问卷调查两种方法，样本49人。在个案访谈中，力求详尽，有些调查对象前后深谈多次，将正在发展中的恋爱事件的最新进展也加在调查记录之中。在问卷调查中，我们共涉及了70个问题，回答问题的有两类调查对象，一类是在社会上较为活跃的对自己行为多持有乐观肯定态度的人；另一类是曾经或正在心理咨询机构求治的对自己的性倾向持有悲观否定态度的人。因此这个样本代表性比起完全从寻求治疗的同性恋者当中所作的抽样，更能代表一整个同性恋人群的一般状况。”（12） 　　 　　在王小波夫妇之后，有从事同性恋采访的中国记者写出的纪实著作，书中提供了新的个案，对各地同性恋圈子活动有更具体的描述，调查涉猎了更多的社会层面。与之相比，作为这一领域的先行者，王小波和李银河的研究仍有新锐之处，唯其如此，对普遍存在的社会偏见更具冲击力。这种新锐之处就是明晰的理论立场，而不是仅有同情心，同情一个受歧视的少数人群。他们对同性恋现象作出了文化上的界定，这种界定所拥有的知识前提和科学视野，是未受过社会学研究训练的作者很难达到的。因为，在后者的著作中，常常可以看到一种矛盾的叙述，就是说，作者主观上呼吁宽容和人道关怀，但从根本上来说，依然认为同性恋是一种异常现象：“人类应该采取措施预防它的出现，当其出现之后，有责任根据本人的意愿治疗它。”（13）我觉得，这样的认识仍然囿于常识和习见的范围，而不是在知识的范围内作判断，对社会偏见并不能提出有力的反驳，也无助于从根本上改变对同性恋的看法。 　　 　　王小波为这本书所写的序跋和他此后写的两篇相关文章，阐述了他们的理论立场。具有启发性的是这种态度，首先是对事实的重视。这种重视是不计成败、不计功利得失的重视。其方法是如费孝通的《江村经济》那样的实地调查，“不回避生活的每一个侧面”。王小波把这一立场归纳为科学研究的实事求是原则、反意识形态中心主义原则和善良原则。（14） 　　 　　两位作者由事实中得出他们的发现，其一：发现存在着广泛的男同性恋群体和一种同性恋文化；其二：对这种文化的形态、内容如他们的感情、婚姻与性生活，他们的社会交往、价值观念等，做了细致描述。作者没有回避“如何看待同性恋现象”的问题，但对其中的合理性和负面问题都有具体的辨析。原则上说，作者不赞成把同性恋看作“反常”和“丑恶”，文中说：这不是一种道德或思想问题，而是一种自然现象。社会应该给同性恋者一种保障，而同性恋者应该对自己和社会负起责任，争取体面的生活。（15） 　　 　　由上述发现推导出的一个进一步的结论我认为有更普遍的意义，作者把他们的感觉表述为一种“恐慌”，恐慌来自于：书中讨论的事实曾被这个社会完全忽略，“假如它的视力有如此之大的缺陷，谁能保证它没有看漏别的什么更重要的事情？在我们这个社会里，谁知道还有哪些巨大而被人们视而不见的东西？”王小波以生动的形象比喻说： 　　 　　就整体而言，这个研究的出发点，是对这个社会视力缺陷的忧虑，以青蛙的视力来打比方，青蛙的视力也有类似的缺陷。它能够看到眼前飞过的一只蚊虫，却对周围的景物视而不见，于是在公路上常能看见扁平如煎饼的物体，它们曾经是青蛙。它们之所以会被车轮压到如此之扁，都是因为视觉上的缺陷。（16） 　　 　　科学研究在这里就显出了对社会负有的重大使命：“如果不了解这些事，恐怕有一天我们会被压到非常之扁。” 　　 　　了解了作者的上述看法，我觉得再来看王小波的同性恋题材的文学创作，是能看出与作者的科学研究立场的一致性的。那就是说，在艺术上，这同样是一种发现，发现不为人们所知的“他们”的内心世界。 　　 　　《东宫?西宫》电影的导演张元谈到，他是为这部电影写剧本时开始和王小波合作的。在此之前，已经存在一些人物关系。张元想到：“一个从来没有接触过同性恋、而本人也不是同性恋的警察，他在不断地听一个同性恋讲述自己的故事的时候，他会有什么反映。”他说：“以后随着不断的访问和调查，特别是小波加入以后，影片就开拓了更为广阔的思想领域，它已不单纯是一个社会问题题材，而且从影片中体现出了更多的诗意和力度。”（17） 　　 　　作品中设置的两个人物，在社会地位和身份上是对立的，一个高高在上，握有权力，属于社会正面力量的代表，他是小警察。一个卑微低贱，无力自保，在模糊的罪名下接受羞辱和审讯，他是阿兰。但在结尾，这种位置发生了逆转，居高临下的有权者在这个过程中逐渐了解了自己的另一面，他潜在的同性恋倾向被唤起。这样，他最终也沦为一个受羞辱和鄙视的对象。 　　 　　叙述在两个人的自我发现中平行地、缓慢地开始。阿兰是主动的陈述，他是个自觉的同性恋者，通过他的自白，作者显示了自己细腻的想象和对同性恋心理成因的准确把握。阿兰的自白也是反映同性恋社会境遇的一面镜子。在这一切艺术化的场景内最不可思议的变化是小警察的反应，这一反应全然违背这个人物的思想意识、角色身分，在与自己的意志根本冲突的情况下，小警察迎合了他的审讯对象的性取向，这种发自本能的迎合完全不能为他的意识形态所控制。这样一种结局对他厌恶同性恋者、拿他们当猴子耍的态度是一个彻底的讽刺。因为这一切无异于是对自己的愚弄。小警察被自己的不自知愚弄得一蹋糊涂。 　　 　　王小波为阿兰设计了丰富的内心细节，比我们可能从一些采访中获得的真实叙述更其生动。每个细节都有很强的画面感，如表现留在阿兰心目中的童年印象：油腻的积木、钟面上的罗马字、缝纫机的响声。作者形容单调和寂寞的景象在人物心中：“就如刷在衣服上的油漆，混在肉里的砂子一样，也许要到我死后，才能从这里分离出去。”这种比喻有哲理意味。阿兰性意识的形成也是通过这类独特的和深刻的内心印象来叙述的，一个视性为罪恶渊薮的时代扭曲了少年人的心态，使他对自己的发育充满恐惧。而在时代的投影之外，王小波也揭示了个体性心理独特的变化，它是以受虐的角色一点点地接受自己的性成熟，同时为这种受虐心理增添诗意和完美；以这种看起来不无偏颇的途径，阿兰解决了对自己的同性恋身分的困惑。 　　 　　小说和剧本中都有许多对于感觉的描写，由于被写了很多遍，作者的语言简练而富于穿透性，既是描述性的，也蕴涵着玄妙的哲思。感觉总是通过一种场景来展示，而作者在这个场景中置入了故事、对立的情绪、幻觉想象和身体经验，创造了复杂的美感： 　　 　　阿兰坐在派出所里，感到自己是一个白衣女人，被五花大绑，押上了一辆牛车，载到霏霏细雨里去。在这种绝望的处境之中，她就爱上了车上的刽子手。刽子手庄严、凝重、毫无表情，（像个傻东西），所以阿兰爱上他，本不无奸邪之意。但是在这个故事里，在这一袭白衣之下，一切奸邪、淫荡，都被遗忘了，直剩下纯洁、楚楚可怜等等。在一袭白衣之下，她在体会她自己，并且在脖子上预感到刀锋的锐利。 　　 　　在这个小说中，王小波赋予它一个多重结构，也具有浓缩的艺术效果。这个结构由是阿兰的叙述、阿兰的书里故事、阿兰和小史的关系、他们分手后各自的遭遇，这几个层面组合在一起的。阿兰的叙述里，又穿插和交叠了其他类型同性恋者的遭遇。这一切有一个为主的时间线索，就是那漫长的一夜；一个被分析和透视的心理焦点，就是那种自愿供羞辱、供摧残的角色心理。这里有与异性恋相重合的内容：渴望被爱、温柔的奉献和回味；又有不同的，只有同性恋具有的特点，是由于不被社会接受而无从找到身份认同途径的绝望，和绝望中的选择－－承担被施与的虐待，把受虐在想象中转化为美。 　　 　　经过压缩后更为简洁的剧本中，这种绝望的诗意和两个主人公的内心纠葛被表现得更强烈了。读者可以比较两个作品，那种暧昧的、欲拒还迎的性关系，与之相呼应的故事中女贼容貌的残败，这些都把人物对自身的疑问强化了。读者会被带到这样的疑问中去，关于自己和他人，确切地说，我们又知道多少呢？ 　　 　　这种感觉，我在读舞台剧本《东宫，西宫》时更其明显。在作品结尾，作者质疑的东西其实已有更广阔的范围，不是对某个文化人群，某种性别身份，他质疑人性和人本身－－“也许你想过要占有什么，占有自己的美丽，占有别人……但这都是幻觉。人生在世，除了等待被占有，你还能等待什么呢。” 　　 　　我觉得在开始写这个题材的时候，王小波的思路还带有他的社会学立场，当他写了多遍之后，他已融入这个题材和人物所具有的艺术美深处，他很深地体验了人物的自我。这个自我感到的忧伤和羞辱，在存在的意义上，通向其它性别、通向其他人群。他创造了一种出入于男女双向的性别话语，你很难说这样的描写是男性的、或者是女性的－－当阿兰回忆： 　　 　　我的目光，顺着双肩的辫梢流下去，顺着衣襟，落到了膝上的小手上。那双手手心朝上地放在黑裤子上，好像要接住什么。也许，是要接住没有流出来的眼泪吧。 　　 　　甚至可以说，阿兰，这个形象，这个名字，他的性别身份就是不可确定的，作为一个文化的符号，他的存在，就是即有的所有不可动摇的性别划分的破绽。王小波写到后来，他把这个人物的深度空间全都一一敞开: 　　 　　后来，小史总在问我，编这样的故事有何寓意。它并无寓意，生活本身就是这样的。我已经最终体会到，美丽招之即来，性也可以招之即来。我不在乎自己的美，也不在乎自己的性别。 　　 　　 其实，女人也不是我这样的。一个人生来是男是女，真有那么重要吗…… 　　 　　这时，这个故事已不再是个社会学立场或同性恋境遇的载体了，它更纯粹和艺术化了。它不属于同性恋也不属于异性恋身份，它超越了作者，作者消失在它被唤起的艺术能量后面。 　　 　　 四、结语 　　 　　借编后记的形式，我在这里介绍了与这一集作品相关的一些背景知识、作家的创作观念和研究思路，也整理了自己的感受。希望这些有助于阅读和了解王小波的作品。 　　 　　在做着这一切的时候，我心里老响着一段话，是墨西哥作家帕斯说的，他说：伟大的博尔赫斯之死令人悲痛欲绝。他是对充满着阴影，充满着暴力的拉丁美洲大陆的一次极为强烈的责难。作家使我们惊服的是他坚韧不拔和澄彻如水的崇高品格。令人惋惜的是，博尔赫斯再也不会给我们写他那精美绝伦的诗歌和小说了。但他的不朽作品又使我们宽慰。他的作品将永远赋予我们以生命之光。 　　 　　王小波是追求伟大和完美的艺术家，在这条路上，没有任何力量阻止得了他，唯有死亡本身。通过他的作品，我们又看见了他，看见了他洞悉人性、不禁莞尔的笑容。 　　 　　 　　1997?8?10 　　 　　 　　 　　 　　注释： 　　 　　（1）孙通海：《白话太平广记?前言》，周振甫编：《白话太平广记》（上），中州古籍出版社，1993年11月第1版，第2页。 　　（2）王小波：《自序》，见王小波：《思维的乐趣》，北岳文艺出版社，1996年11月第1版，第1－2页。 　　（3）王小波：《自序》，见王小波：《我的精神家园》，文化艺术出版社，1997年6月第1版，第4页。王小波生前为这本杂文集拟的书名为《沉默的大多数》。 　　（4）纳博科夫：《文学艺术与常识》，见纳博科夫：《文学讲稿》，申慧辉译，三联书店出版，1991年10月第1版，第505页。 　　（5）王小波：《从<黄金时代>谈小说艺术》，见艾晓明、李银河编：《浪漫骑士－－记忆王小波》，中国青年出版社，1997年7月第1版，第51－52页。 　　（6）王小波：《艺术与关怀弱势群体》，原载《中华读书报》1996年2月28日第6版；收入王小波：《我的精神家园》，第216页。 　　（7）王小波：《关于幽闭型小说》，见王小波：《我的精神家园》，第163页。 　　（8）同（5），第52页。 　　（9）王小波：《文明与反讽》，见《三联生活周刊》，1996年第21期，第64页。 　　（10）王小波：《怀疑三部曲?总序》，见《浪漫骑士－－记忆王小波》，第56页。 　　（11）王小波：《我对小说的看法》，见王小波：《思维的乐趣》，第152页。 　　（12）李银河、王小波：《他们的世界－－中国男同性恋群落透视》，山西人民出版社，1992年11月第1版，第22页。 　　（13）方刚：《同性恋在中国》，香港，天地图书有限公司，1995年，第320页。 　　（14）王小波：《他们的世界?序》，见王小波：《思维的乐趣》，第109页。 　　（15）上述意见见两篇文章：李银河、王小波：《关于中国男同性恋问题的初步研究》，载《中国青年研究》1994年第3期；王小波：《与同性恋有关的伦理问题》，收入王小波：《思维的乐趣》。 　　（16）王小波：《他们的世界?跋》，见《思维的乐趣》，第113页。 　　（17）丁东：《有关<东宫，西宫>－－访导演张元》，见《浪漫骑士－－记忆王小波》，第245页。

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