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书法需要精神的支撑 王琪森 书法艺术,从宏观上讲是我国几千年来灿烂文化的结晶与瑰宝。 从微观上讲是人的精神情操、文化修养的积淀与显示。书法是东方艺 术精神的浓缩与象征。因此,历代大师前贤正是在文化这个最高层面 来揭示书法艺术的真谛。如西汉扬雄提出:“书,心画也。”(《法 言》)唐张怀则认为:“书则一字见其心。”(《文字论》)历史 地看,中国书法艺术活动并非单纯为写而写,而是一种文化创造。如 中国第一位皇家书法家李斯的书法,就属于文化缔造的“书同文”。 王羲之的《兰亭序》则是魏晋那个时代人的觉醒与文的自觉。如今, 书法艺术的这种历史功能似乎被展览意识、出版意识、名利意识、商 品意识所取代,尽管书法被异化,但客观地讲书法艺术的本体却是不 能改变的。从社会学意义上讲,书法可提高国民文化素质、陶冶情操, 以利于社会主义精神文明建设。从个体上讲,书法则是个人文化修养 的显示,“观书如观人”。(《书法雅言》)而当代的书法界从整体 上讲缺乏这种对文化精神的认同,即没有文化归属和审美觉悟,带有 相当世俗的功利性和效应性。因此,要从根本上,或是整体上提高当 代书法水平,形成一个良好的艺术创作和理论研究的时空,优化书法 的生态环境,就必须重新确认,或是皈依书法艺术的文化精神属性。 书法艺术的表现形式是线条。线条是进行书法创作特定的物化形 态。石涛在《画谱》中明确地指出“一画者,众有之本,万象之根”。 日本书道界则认为书法是“思想与造型”的艺术。所以,书法艺术必 须从本体上确认线条精神。这不仅是一个艺术思维问题,而且是个实 践操作问题。而当代书法界对线条精神的认识是淡漠的,因而在创作 实践中就出现了两种倾向:一是过于追求线条的技法性而忽视其审美 性,使线条变成纯功力的展示而失去其意境及张力,形式单板,千字 一面,匠气由此而来;另一种是尽力表现外露化的笔墨形态,如故作 稚拙,随意抹写,水墨化解。尽管这是不同的创作现象,但在本质上 却是一致的,即对线条精神的偏废。所以,当代书法风格难以多样化, 线条不能审美化,气势不足,境界不高,阴柔一路的字拘谨,阳刚一 路的字粗俗,稚拙一路的字做作。线条精神的疲软,使当代书法艺术 底气不足,缺少真正意义上的大师。从书圣王羲之到草圣张旭,从大 气磅礴的颜鲁公到儒雅遒劲的苏东坡,都是在线条上展示其创造力和 独特性的。就以近代的康有为与吴昌硕来讲,前者以苍劲朴茂的魏碑 为线条原创,后者以高古劲健的石鼓为线条原创,从而变汇通融,确 立了自己的书法线条体系。正是通过对前辈大师的线条精神解读,从 而能使我们感悟到线条精神是书法艺术的母体,以利于在传统与创新 间的抉择。 从社会学意义上来看书法艺术,既是一种群体性的社会活动,其 中还带有鲜明的地域性,区域性,又是一种十分个体化的艺术操作, 而且书法家的队伍有不同职业、不同身份的人组成。从而反映为两个 不同的层面,即显性和隐性:显性即是书法的笔墨线条、功力造诣; 隐性即是书法外的学识理论、文化修养。实际上就是书法的人格化和 人格化的书法。为此,康有为要求书法家能“驰思造化古今之故,寓 情深郁豪放之间。”(《广艺舟双楫》)所以,书法家应有较高的理 性精神,不仅对于书法本体有较深入的认识,对于书法理论有较深刻 的理解,而且对文学、美学、哲学、文化学、文字学乃至历史学、考 古学等均有一定的了解。而当代不少书法家从个体上讲缺乏理性精神, 既没有确立先进的理论观念和独特的创作形态,也没有较强的审美思 辨力及笔墨拓展力。在理论上有不少盲点,在创作上表现为“趋时”, 即追求一种书法时尚,追求一种短期效应,时犯“流感”。如流行民 间性,笔墨就草率化。流行丑陋美,结构就破碎化。流行和式风,运 笔就水墨化。流行装饰性,线条就工艺化。特别需要指出的是要谨防 世纪末心态:即我国书法艺术渊源数千年,从殷商甲骨、金文到明清 流派书风,从王羲之到王觉斯,凡是优秀的书风流派均群起而效之, 于是就从那些下三滥的书风中寻找出路。这些现象不仅表现为理性精 神的贫乏,而且反映了不少书法家缺乏良好的理论修养和完善的智能 结构。 记得一位哲人说过:一个没有英雄的时代是寂寞的,一个不需要 英雄的时代是可悲的。当代书坛似乎正处于这种状态之中,一是没有 像康有为、吴昌硕、于右任或者是沈尹默这样的大师。尽管有时似乎 很热闹,但骨子里依然有一种寂寞感。二是缺乏对于在真正意义上有 价值、有开创性、有启悟性的书法理论的确认和认同。因此,当代书 坛需要精神的支撑。 |
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