31493号馆文选__艺术再现

（转者按：本文写于1965年，故措词上会受其时代影响，我不想断章取义，因而转全文于此。） 　　 　　　　创作《江姐》的整个过程，是我们学习和贯彻党和毛主席的文艺方针；学习和贯彻革命化、民族化、群众化；学习和贯彻林彪同志提出的“三结合”(领导、专业人员和群众的结合)“三过硬”(学习毛主席著作过硬，深入生活过硬，练基本功过硬)等指示的过程。 　　 　　　　我们几个作者无论从哪一方面看都很年轻。新歌剧的音乐究竟应该怎么个写法?我们心中无数。在多年来的歌剧创作实践中，我们走过不少弯路，碰过不少钉子。 　　 　　　　其实，革命化、民族化、群众化，毛主席在若干年前就给我们指明了助的。过去出于我们没有认真读毛主席的书，思想改造不够，又加上“洋框框”的束缚，因此虽然也是读了毛主席的书，但是领会得极不深刻。往往形成说的是一回事，做的是另一回事。 　　 　　　　这次在《江姐》的音乐创作中、我们体会，贯彻“三化”的整个过程，是一个自我革命，自我改造的过程，也是艺术上革新创作的过程。同时我们也体会到；要想更好地贯彻“三化”，写出一部好的作品，还必须找到一个正确的方法。正如毛主席所教导的那样：“我们不但要提出任务，而且要解决完成任务的方法问题”。(引自《关心群众生活，注意工作方法》一文)。那么我们是通过什么方法来完成《江姐》这部歌剧的吾乐创作的呢？我们是遵照了林彪副主席指示的“三结合”方式进行创作的。我们深深感到歌剧《江姐》如果没有党的正确顿导，首长的关怀和指示，广大群众的支持和帮助，光靠我们几个作者是很难完成的。 　　 　　　　谈到这里我们不能不提到罗瑞卿同志的一些指示。例如有一次他谈到：一部歌剧一定要有几支好歌曲，象《洪湖水，浪打浪》那样在群众中流传得开的好歌。这样，一部歌剧才能站得住脚。一部歌剧没有几个好歌曲是不行的。首长这一指示，成了我们创作歌剧《江姐》音乐的强大动力。《江姐》里的几首歌曲，如《红梅赞》等，为了能在群众中便于流传开，我们曾先后写了七、八首，修改了二十余次。也不能不提到刘亚楼同志生前，在《江姐》整个创作过程中，从开始交待任务起，到排演、修改都亲自抓了这个戏，大到剧本的主题思想和结构，小到非常具体的唱词、唱腔。使人永怀不忘的是他在病重时仍在非常具体地指导《江姐》的修改。 　　 　　　　此外，在《江姐》上演的过程中，观众提出的好多宝贵的意见，我们都认真的作了研究，并根据这些意见进行了若干加工、修改。总之，歌剧《江姐》是三结合的产物。 　　 　　　　一九六二年十月，剧本初稿完成。我们就到四川去学习地方戏曲，搜集音乐素材。同时参观了渣滓洞、白公馆等旧址，采访和熟悉了江姐等革命烈士生前的斗争事迹。一九六三年三月音乐初稿完成，但是存在着这样一些缺点：剧本结构及唱腔安排比较散；在塑造人物方面，特别是江姐的音乐，形象不鲜明，不突出，流于一般化；没有摆脱“洋框框”，音乐语言不亲切，不朴实，这样便不能深入人心，为群众所喜爱；生搬硬套四川音调，熟悉四川音乐的人听了，认为“古里古怪，不易接受，印象不深刻”。 　　 　　　　产生以上问题的原因很多，虽然有不少是属于技术、技巧上的问题，但归根结底，主要还是一个创作思想、创作路子的问题。当时领导决定：再次深入地学习周总理有关“三化”的指示，然后重新深入生活，搜集音乐素材。 　　 　　　　根据以上指示，我们进行了一系列的学习，于同年四月再下四川，又去了浙江、上海等地，学习了川剧、婺剧、越剧、杭剧、沪剧、四川扬琴、清音、杭州滩簧、金华滩簧等戏曲音乐和民间音乐。 　　 　　　　我们本着林彪同志指示的“边看、边想、边写、边改”的原则，于同年八月完成了《江姐》音乐的第二稿。在排练和演出过程中，通过“三结合”的方式进行了不断的加工修改，直到现在。 　　 　　　　在革命化、民族化、群众化的总的要求下，塑造江姐这一英雄形象，是我们写作这部歌剧音乐的最高的任务。如何作到形象鲜明，个性突出，精神面貌挖掘得深是非常重要的。要想达到以上要求，必须对剧中人物作一个正确的分析和理解，否则只能把人物搞得“表面化”、“脸谱化”。 　　 　　　　我们对江姐这个人物的分析和理解是这样： 　　 　　　　江姐——坚强的革命者：对党无限忠诚，对敌人无比憎恨，对同志无限热爱；她胸怀宽广，志气远大，一切以党的利益为重；为实现共产主义理想，不怕流血、不怕牺牲；在敌人面前，不畏强暴，不管碰到任何困难，她总是临危不惧，从容不迫；她感情充沛而又细腻，是个外柔内刚的人。 　　 　　　　基于上面对江姐这个英雄人物的理解，我们想着重刻划她那“一片丹心向阳开”的革命热情，临危不惧，视死如归的革命精神，以及从容不迫，外柔内刚的个性特点。所以我们在音乐造型上，赋予了江姐很重的部分——抒情性的唱腔。 　　 　　　　开始，提到抒情就有点怕，恐怕抒不好情而受到责难。后来一想，这是不对的。我们的革命者对党，对同志，对共产主义应该最富有感情。江姐本人恰恰就是这样，当我们采访了江姐生前的战友，看了《红岩》小说，江姐的形象在我们头脑里是高大的，但也是普通的。因而当我们动起笔来，为江姐写唱腔时，总觉得有责任赋予她一些亲切、动听、优美的音调。使人一听或唱起江姐的歌曲来，便能引起共鸣，怀念我们所尊敬的江姐，鼓舞人们前进，而不致于使江姐偶象化。 　　 　　　　在江姐的唱腔中，也有激昂慷慨的乐段，但我们并不想把“激昂慷慨”写得那样外露。就是在敌人的法庭上，她也是从容不迫，十分镇静。因为真理是在革命者这一边，她确信胜利一定属于我们。正象江姐在第六场(审讯室)，指着特务头子沈养斋唱的那段词的态度一样：“你何必虚作声势张牙舞爪，我稳如泰山不动摇”。 　　 　　　　江姐的唱腔安排大致是这样：开始她唱的《红梅赞》代表了江姐的主题。所有以后的唱腔都是以《红梅赞》为基础，在速度、节奏及旋律上加以变化(我们学习了戏曲中常用的那种，变头不变尾，变尾不变头，同腔不同过门的变化手法)、创新、发展来表现江姐内心情绪和戏剧冲突。 　　 　　　　《江姐》上演以来，有的同志反映，江姐的音乐形象刚劲不足，我们根据这些意见作了一定的修改(如江姐在第七场就义前的唱腔等)，但是我们仍感到在刻划江姐外柔内刚上，内刚还显得不够，特别是没有把第六、七场的音乐推到高峰，这还有待于我们作进一步的加工和修改。 　　 　　　　根据写好江姐英雄形象这个前提，我们对歌剧的音乐创作，作了一些安排，提出了一些设想。下面就谈谈这些设想和点滴体会。 　　 　　　　(1)毛主席在《反对党八股》一文中教导说；“现在我们有许多做宣传工作的同志，也不学语言。他们的宣传，乏味得很；他们的文章，就没有多少人欢喜看；他们的演说，也没有多少人欢喜听。”这一段话，使我们联想到音乐创作，要想使观众“欢喜看”，“欢喜听”，就必须充分的重视音乐语言的民族化、大众化，力求亲切、动听、新颖、朴实。在表现手法上．不去追求表面的华丽、不搞华而不实，大而不当的东西；力求深入浅出，以简单的手法表现深刻的内容。我们还想使这部歌剧写成后，无论大剧团，小剧团，甚至业余剧团，演出时都不感到吃力；干部和广大群众看了这部歌剧都很喜欢。 　　 　　　　为了更好的实现这个要求，首先就必须充分考虑广大现众的美学要求和欣赏习惯。我们的作法是：(甲)从流传于民族民间、与广大群众心心相连，为所熟悉，所掌握，所热爱的戏曲音乐及民间音乐中吸取精华和养料，通过提炼、加工、发展，创作出既是民族的大众的又有时代特点的歌剧音乐。把这些音调统一在反映当时轰轰烈烈的革命斗争的时代面貌，和塑造江姐这个革命的英雄的形象上去。(乙)重视旋律性，这是我们民族音乐很重要的特点，不去过多地运用复杂的和声、伴奏、复调以哗众取宠。过去由于我们对这一点重视不够，因此，当一部歌剧演出时，经常会听到观众反映“没个调调”，“不好听”等等。这些简单而又严厉的批评，道出了一个真理，就是说在一部歌剧里不管是什么人物，没有一个耐人寻味的曲调，是打动不了观众的。一段缺乏人物特点的乏味的唱腔，即使在伴奏、和声、复调等手法上搞得再复杂，再微妙，还是乏味、没有特点。相反，一首耐人寻味、有个性特点的旋律加上伴奏、和声、复调等的补充，就更能引人入胜。我们是努力这样作了，当然还有许多不能令人满意的唱腔，需要进一步努力修改。 　　 　　　　(2)在音乐风格上，力图有自己民族的特点和独特风格。我们创作时是以四川音调、风格为主，南北架接，兼容并包。从南、北方戏曲和民歌中吸取精华和养科，创作出能被广大群众所接受的歌剧音乐来。这样的好处是：创作的天地广阔，也比较自由，表现手段灵活多样，人物曲调也能丰富多彩，群众性强。但是，这样是否又会造成“大杂烩”呢？不会的。只要从内容、人物、剧情的需要出发，溶汇得当，只有好处。实践证明，这种尝试是有效的。但也有些地方揉合得不够，有待进一步加工。 　　 　　　　(3)整个音乐布局，既要统一、严谨，又要有变化和对比，高、低、浓、淡、紧、弛以及喜、怒、哀、乐都不能脱离剧情和剧中人物；力争自然，“水到渠成”，不生硬造作，不无病呻吟。要作到这一点，既必须与剧作者充分合作，共同努力把唱腔安排好，在实践中我们意识到，唱腔的安排非常重要。我们的原则是：该唱则唱，决不勉强。要唱则唱足，唱到“点”上(把人物推到感情的高潮处)。否则，即是通篇皆唱，也不见唱。只要唱腔安排得当，就不怕“话剧加唱”这顶帽子。 　　 　　　　(4)戏剧性很强、人物感情变化复杂的大段唱腔，我们供鉴了戏曲音乐中的板腔体写法。即：以某一曲调为基础，通过速度、节奏、旋律的扩充或缩减等变化，演化出一系列的板式。如：第六场(审讯室中)，江姐唱的“为共产主义愿把青春贡献”这一段唱腔，它的结构是：慢板——紧板——慢板——清板——流水——快板——原板。双枪老太婆在第三场(华蓥山)唱的“干革命后继有人”这一段唱腔是：导板——回龙——快板——散板。在板腔体的基础上还采用了近似联曲的形式，如最后一场江姐就义前所唱的一大段。 　　 　　　　从实践中我们体会到，用板腔体或近似板腔体的写法，有以下优点：(甲)适应广大观众的欣赏习惯，易于接受；(乙)人物音乐不零散，能作到既集中又有变化；(丙)几十句的大段唱词也难不住作曲者；(丁)戏剧冲突不管多么强烈，人物的思想感情不管多么复杂，变化多么大，基本上都可以概括在这一系列的板式中。 　　 　　　　此外，我们还采用了一些歌谣体的短曲形式，如杨二嫂的几段唱，第二场，江姐与华为出场时的唱，以及第一场《川江号子》《红梅赞》等曲都运用了这种形式。这一方面是由于人物感情的需要，另一方面也是为了一部歌剧音乐中不可缺少的对比，有了它，音乐就显得更丰富多彩。 　　 　　　　(5)大量地借鉴、运用和发展了川剧高腔中的“帮腔”形式。我们感到“帮腔”这种手法运用在新歌剧里，非常自由，非常生动，非常丰富，用人少而效果强烈，有独特的妙处。有人说“帮腔”这种形式，在我国戏曲音乐中是十分别致而富有意义的一种形式，为我国戏曲音乐开辟了一条道路，作出了巨大的贡献。我们想“帮腔”这种形式是否也可以为新歌剧音乐开辟一条新的道路，作出它应有的贡献呢？ 　　 　　　　(6)“唱里夹白”，“白里夹唱”，以及一些近似“白”的“唱”，在中国戏曲中也是多见的。特别是在民间说唱音乐中更是多见。《江姐》音乐借鉴了这种手法，如第一场叛徒甫志高开头唱的一句：“羡慕啊……”，第四场警察局长，特务唐贵山的唱，第六场江姐与特务头子沈养斋的对唱等，都采用了以上手法。这种尝试，对我们作曲者来说不仅解决了手法上贫乏的问题，更重要的是对揭示戏剧冲突，刻划人物，找到了一个切实可行的办法。我们想，这种手法运用得当，在某种程度上来讲，可以解决中国新歌剧“朗诵调”的问题。 　　 　　　　以上所述就算是个经验吧，如果解决得不好，就算是个教训，请同志们批评指正！

原文1965年 发表于人民音乐第4期  浏览：2887

设置 修改 撤销 录入时间：2004/3/24 10:05:26