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父亲是1892生的,原籍江苏武进。小时候在家念私塾,所以有完全中国式的教育基础。中学进的是南京江南高等学堂。大学是考庚款到美国去念的。1914年在康奈尔大学数学系毕业,1918年在哈佛大学哲学系研究院毕业。他刚毕业以后几年先后又在康奈尔大学(物理系),哈佛大学(哲学、中文系),清华大学(数学系)教过几年书。1925年到1929年,他在清华大学研究院又教过物理。从1928年起就在那时的北平中央研究院历史语言研究所工作,调查方言,研究中国语言。到了1938年,我们全家到美国来。他在夏威夷大学教了一年书,在耶鲁大学教了两年,1941年到1946年在哈佛又教书、又参加那边的编字典工作。1947年起,就一直在加利佛尼亚大学教书,他——这次在美国主要的工作是教中国语言跟语言学,1945年他曾被选过一任全美国的语言学会的会长,1960年又被选过一任全美国的东方学会的会长——所以从这简单的报告可以看出来父亲在音乐方面的活动绝大部分是课余业余的。只有两次例外:一次是1925年在清华教过一年西方音乐的欣赏,一次是1938年在夏威夷大学教过一门中国音乐问题的课。 父亲从小对音乐有兴趣,一部分大概是因为祖母精通昆曲,祖父也有时吹吹笛子,父亲有时对我们谈到这事,总喜欢说:“他们就仿佛是妇唱夫随似的”。虽然祖母去世相当早,那时候父亲才11岁,但是在这一方面的影响可能不少。 后来父亲到了美国,除了在康奈尔,哈佛大学读书之外,毕了业也曾经在芝加哥,加州大学做过短期的研究工作。但是在这几个学校,父亲无论是主修哪一门课,他总是对于音乐的活动很起劲,在每一个城,凡是有交响乐队表演,他都尽量去听,有时有特别精彩的节目,他能跟一些朋友深更半夜就去站排,一直站到大清早上,等票房开门卖票。在康奈尔他加入过学校的歌咏团,他也指挥过中国学生的合唱团。他最得意的是在加州大学时,他还参加过学生表演的歌剧Aida。 在康奈尔、哈佛、芝加哥大学,他正式上过和声学,对位学,作曲等各门功课,课外他也学过声乐,学过许多年的钢琴。在哈佛,他的音乐教授有E.B.Hill,W.R.Spaulding。后来我自己在哈佛读书的时候跟两位教授Edward Ballantine,A.T.Davison读过书的。他们年轻当助教的时候都曾经教过父亲呢。 父亲在大学的时候就起头作曲了,他有几支比较短的钢琴曲,在早期的《科学杂志》上发表过。在这时,他也起头拿一些中国的歌曲配和声,加钢琴伴奏。他曾经替康奈尔学校的风琴师谱过《梅花三弄》,《湘江浪》,在学校的周会上还演出过。 在我的记忆中,父亲自己消遣的时候,最爱听的、玩的多半是西方音乐。记得我小时候,家里如果有钢琴,父亲总是吃晚饭前后,弹弹钢琴,他喜欢弹的东西多半是比较古典化的作品,比方Haydn,Mozart,Beethovan的Sonata咧,Bach的2-part inventions,preludes and Fugues咧,Chopin的preludes咧,我想他特别喜欢Schubert的东西,除了那些Imprumptus,Moments,Musicaux,他也常常弹Schubert的歌曲,叫我们跟着他唱。管弦乐他爱听的东西也很多,除了以上说的作家,我知道他也很喜欢Tchaikovsky,Dvorak,Wagner跟Verdi的歌剧他都喜欢。比较近代的作家,有Stravinsky,Prokofiev等人的作品。40年代的时候,父亲有一阵对RoyHarris写的东西很感兴趣。还有一回Shostakovitch的第九交响曲刚出来,他在无线电上听了,兴奋的不得了,叫我们全家大小都到他书房去听。我很少听父亲笼统地说某一个作曲家,或是某一派的音乐,他完全不喜欢,只有一次,我正在起头学弹Ravel的Pavane Pour une infante deefunte,他慢慢走过来听了一会儿,说:“口母——这类音乐——我觉得不大有出息”。 父亲1920到1921年之间,从美国回国,跟母亲结了婚之后,又到哈佛去教哲学、中文,同时他也在研究语言学。1924年到欧洲,1925年回到清华,不管他是在研究院,还是在任何学校教书,他的工作总是很忙,哪儿来的功夫写音乐,我实在不知道。(我小时候也太不留心,说不定也许他早上刮胡子的时候心里都在想着作曲吧?)反正在这时候他的一般同学同事的朋友们(比如刘半农,胡适之,徐志摩几位)都在写新诗,父亲同时也作音乐的尝试,拿新学的技巧应用在传统中国味儿的曲子上,就写成了一本《新诗歌集》。至于这一集里的音乐本身的性质,父亲自己对于这尝试的结果,关于配字、和声的办法,种种技术上的问题,歌集里的谱头语已经细说过了,我现在就不必再重复了。 这本歌集出版以后,直到1933年左右,这时期中父亲所写的歌曲很多是给我们姐妹几个人唱着玩儿的两部,三部合唱,有的是拍子很齐的三部和声式的,也有的是很活泼的,各部差不多完全独立的对位式的,总之,父亲常常喜欢拿作曲当一个技巧上的玩意儿作种种的试验。不管多么简单的儿童歌甚至于“Happy Birthday to You”我们刚从学校里或别处学来,父亲听了马上就拿它写成很复杂的三部合唱,这些歌很多没有发表过,因为根本是一种我们的家庭游戏,我们时常唱的歌有:《一群绵羊》,《打猎歌》,《再见众小朋友》。有些是完全父亲自己创作的:《国音字母分四声》,《韵母表》,《唱唱唱》,《爱神与诗人》等等。 《唱唱唱》是一首比较长的两部追曲(后来又加了一个中部和声),在外面表演过几次。《爱神与诗人》是根据熊佛西的话剧里的一首诗,写的一个三部对位曲,这三部每一部都能当正调,上下来回换着唱的,这大概是父亲前后所有的作品之中技术上最复杂的了。父亲把这些歌儿都写在一个五线谱的小拍纸簿上,带在身上,随时可以往上加新玩意儿。有些歌儿对我和二妹都相当难,所以不管在什么地方,有机会就把本子拿出来给我们练,比方说我记得有一次是在北平的邮政局门口,等挂号信,我们三个人就坐在一个凳子上在那儿练。 后来等三妹四妹长到够大能加入唱歌的时候,我们就常常唱四部合唱(她们两个人一部,父亲、我、二妹各一部),尤其是后来中日战争逃难的时候,我们一家时常移动,但是似乎愈是没有钢琴弹,我们愈是唱得起劲。父亲编合唱的和声对位花样儿也愈多,并且不只是用那些唱着玩儿的歌,好些别的歌曲他也拿来加花样,比方人家的校歌呀,《义勇军进行曲》啊,还有《三民主义》也变成我们合唱的材料。 再说到为了专门场合写的歌曲,父亲以前写的有《呜呼三月一十八》,《我们不不不买日本货》,《科学社社歌》等。1934年中央研究院搬到南京,那时候国内各处,尤其是南京,建设的空气非常浓厚,这几年来父亲写的音乐也很可以反映出来这时期的精神,比如说:《厦门大学校歌》、《南京明德中学华光团歌》、《南京逸仙桥小学校歌》、《建设新上海歌》、《全国运动会歌》、《儿童年歌》等等。 这时期陶知行、陈礼江等在提倡儿童教育,平民教育,父亲又替他们写了很多歌:《儿童节歌》、《小孩自动歌》、《儿童工歌》、《小孩不小歌》、《手脑相长歌》、《小先生歌》、《春天不是读书天》、《车水歌》、《牧童歌》、《糊涂老》、《好家庭》、《长城歌》、《合作歌》、《干干干》(其中差不多有一半在商务出版过)这时期父亲还替《都市风光》影片写过一个主题曲叫《西洋镜歌》。 从1934年到抗战时期大概是父亲作曲最多最快的时期了,那套儿童节歌好像是1935年在南京一个星期之内写出来的。 这些歌儿跟从前《新诗歌集》里的所谓艺术歌性质上很不同,所以音乐方面的构造也有很多不同的地方。第一,这些歌,多半近乎民歌,每一个曲子只有一个主要的乐意,长一点的都是靠重复,没有像《过印度洋》或是《上山》似的那么大规模的,有好几个不同的乐意慢慢的发展出来。第二,伴奏没《新诗歌集》的那么有个性,虽然这些也帮助正调的和声、节奏,但是不像《听雨》、《秋钟》似的,还帮助描写歌词的意思。 但是从音乐的体裁上看起来,好像有好些方面又比《新诗歌集》更成熟一点儿。在《新诗歌集》里不论是用类似五声音节的旋律,还是用很多转调来增加旋律活动的范围,各种的试验都看得清清楚楚,比如说《教我如何不想他》,《上山》,《海韵》,哪一段是“中国派”哪一段是“外国派”,很容易指得出来,《也是微云》唱的一部分完全中国派,伴奏又完全“西洋派”,反过来说,假如我们再拿父亲后来写的《好家庭》看,这支短短的曲子在23小节之中已经不知不觉从E大调转到#f小调,再回到E大调,又到B大调,再回到E大调,整个的旋律很自然的接连下去,我们听着并不感觉它是故意在那儿转调,只觉得是为了歌词的内容而有不同的表情。 我们拿《新诗歌集》里的《瓶花》(第一段)跟后来写的《园》(在南京时候替两位朋友结婚纪念写的一个歌儿)比一比,也很可以代表两种处理中国诗词的办法,《瓶花》的调子是完全根据哼七言绝句的调子写的,传统上惯用的花音都充分利用了上去,伴奏只用和声式的办法,跟着唱的拍子一同进行,演奏的时候每个音的快慢是相当自由的。《园》调子则是完全新写的,旋律上也没有加很多的花音,歌词的七言句子大概是两个字一顿,其实这样的节奏倒有点似中国原来读词的顿挫方式。在我看来这首歌比《瓶花》还更幽雅一点儿,没有《瓶花》那么紧张,总的说起来,它的效果反倒是更“中国味”一点儿。不过与其说后来些的这些歌的“中国味儿”更足一点,不如说是“中乐西乐”合作的更成功一点,因为是他把中国音乐的特色同新的技巧融合的自然一点,两方面都没有以前那么突出了。 自从绥远战争发生以后,父亲的作品又添了:《我是个北方人》、《抵抗》、《前进》、《自卫》、《看醒狮怒吼》等,各种抗战爱国歌。1938年我们全家又到了美国,因为那时美国人一天一天注意中国的情况,不论我们到哪儿,时常有人请父亲演讲,讲关于中国文化的题目。所以常常报告中国近代音乐的发展。除了介绍各种国内的新作品,他也提出一些配了和声加了钢琴伴奏的中国民歌,小调,代表中国近代一种技巧上的新尝试。有时他一头讲,一头自己弹琴自己唱,有时候他弹琴叫我们姐妹几个帮着他唱,我们常唱的,其中也有几支是父亲自己编的伴奏,比方:《时髦女子》、《湘江浪》、《春朝秋朝》,还有《打夯歌》。 《扬子江上撑船歌》,是他从前在苏州南京一带听到当地工人,船夫的时候,给记录下来的劳动歌。 《老天爷》这首歌是父亲1942年写的。关于这个歌儿,我还可以报告一个有趣的事情,我想这也可以代表父亲对于作曲的态度。这个歌儿没有正式发表过,要是拿原稿比一比,我们可以看得出来,最后两句跟后来在国内大家唱的《老天爷》不大一样。这首歌是作曲家谭小麟(绍光)带回国去的。他在纽海文念书的时候,常到我们家来玩儿。父亲写好了《老天爷》唱给我们大家听的时候,他就跟父亲争论,批评这最后两句收尾的办法。他的理由是,这首歌儿主要的调性是个很简单的传统中国式的五声音阶,应当让它“中国式”到底,最后不应当在F大调上突然来一个DBA的和弦,很不“中味儿”。因此他提议了另外一种结尾的办法。从纯粹艺术上的看法来说,他这个见解也相当对,父亲也承认他的接尾两句的确很合适,又好听。 不过父亲的意思是,他并不是在那儿要保存某一种固定的“中国派”音乐,他写这个歌儿的时候主要的问题是要配这歌词本身的轻重拍子,并且要它隐隐的近乎平常说话声调高低的关系,一层可以增加歌词的表情,二层从中国语言的特点又得到了新的音乐材料。结果这个歌儿所以有点儿像说大鼓的神气是因为两者的出发点很相同。可是唱到最后两句,情绪紧张到一个程度,不论你唱多高一个音都不够表达他的意思,所以在这地方要表示忍不住火气的时候,就爽性跳到另外一个调性的和弦上去了。总而言之,他的意思就是,(在《新诗歌集》里也说过)这种自由的转调跟其他很多别的音乐上的技巧并不是西方人专有的东西,不过是他们抢先用了。 |
原文2001年 发表于《赵元任年谱》(商务印书馆) 浏览:2463 |
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