缺乏诗情哲理的鸿篇巨制 　　——细解电视剧《太平天国》文本 　　 　　46集的长篇电视连续剧《太平天国》播出后，各界众说纷纭，莫衷一是。自然，对这样一部凝聚了剧本作者、导演、演员、摄像巨大心血的鸿篇巨制进行无端的苛求是不明智的，然而对它送上一大堆溢美之词更是不负责任的表现。因而，有必要对《太平天国》的电视剧文本进行细致的读解，以求得较为准确的评价。 　　 　　一种意见指责这部电视剧不真实，在许多细节上表现尤甚。其实，在历史题材的艺术作品中，虚构是最为基本的要素。只要人们不是将历史题材的作品视为实录性的史书，只要人们不是想将一个艺术文本搞成断烂朝报式的枯燥乏味的流水帐，那就应该允许虚构。和其他种类的文艺作品一样，没有虚构就没有艺术的原则在这里同样适用。对史实细节真实的过多苛求只会扼杀艺术的灵气。 　　 　　在看完《太平天国》全剧后，我们又不由得感到一种深深的不满足。简而言之，这并不是一部令人满意的鸿篇巨制，称不上是一部恢宏的史诗。它的主要问题并不在于它在多大程度上违背了史实，或杜撰了多少子虚乌有的男女情爱故事，而在于它从文本的内在肌理上说是一个不和谐的、精神分裂式的文本。 　　 　　首先，作为在电视这样一种大众媒介上传播的文本，它有着比普通的书面文本更多的束缚。纵观全剧，它的叙述主基调沿用了主流意识形态对太平天国农民起义的价值评判。依照这种评价体系，太平天国起义被描述、指认为中国近代史上规模最大的农民起义，它沉重打击了清朝的腐朽统治，为日后的旧民主主义革命和新民主主义革命播下了火种。当然，这一主流的评价话语并不讳言太平天国起义的重大弱点和缺陷，但它只是以农民不是新的生产方式的代表、走不出改朝换代的循环等言辞一笔带过。 　　 　　对于太平天国起义这样一个历时十余年、波及十余省的复杂的历史现象，近年来学术界有种种不同的看法。我在这里无意从历史学的角度对此详加辩析，只是想探讨这样一个传统的主流阐释模式对《太平天国》电视剧创作所产生的重要影响。 　　 　　由于采用了这一传统的阐释话语，《太平天国》全剧在总体框架上难以给人耳目一新的审美感受。当然，不容否定的是，创作者在银屏画面的营造上花费了不少心思和功夫，导演陈家林引以为自豪的水战、陆战、马战及火攻的场景有力地烘托出了金戈铁马的历史画卷，但这一切局部、技艺性的改进并不能从整体上大幅度提升全剧的艺术品位。正因为对太平天国这场农民暴动持正面的肯定态度，在剧中便自然而然地形成了以洪秀全、杨秀清、石达开、陈玉成、李秀成等人为一方和咸丰皇帝、曾国藩、左宗棠、李鸿章等为另一方的正、反面的人物系列。这两组对立的人物间的角逐与冲突构成了太平天国波澜壮阔的历程中的基轴。在这样的大框架内，艺术家自由发挥的余地之逼狭可想而知。 　　 　　在这一预先设定的观念的主宰下，创作者在银屏上演绎的太平天国历史不可避免地陷入隐恶扬善的窠臼。由于洪秀全等人是正面人物，因而在历史材料的处理上常常是竭力凸现其光彩照人的一面，甚至不惜违背史实加以美化，而将其不可见人的一面置于幽深的黑暗之中。有一个细节颇耐人寻味：全剧伊始，饥民云集的大湟江口，作为拜上帝会教主的洪秀全首次登场便如神仙下凡。且不论其历史真实性如何，这一处理手法为整部电视剧塑造洪秀全的形象定下了基调。到了最后一集，在他病势日危、太平天国风雨飘摇之际，创作者还是视他为一个有缺点的正面人物，一个失败了的英雄。而作为洪秀全对立面的曾国藩、左宗棠、李鸿章等人尽管从个人品性上看不无可取之处，但由于他们的政治立场和归属，在创作者的镜头下无一幸免地成了历史的罪人。 　　 　　正是这种对历史素材处理的简单化、模式化的方法，使得这部长达46集的巨著从内涵上看显得出奇地空洞贫乏。从表面上看，这部电视连续剧丰富多采，摇曳多姿，但细细辩析之后便可发现，除了对史实背景的交代之外，不无重复的战争场景和天朝领导层紧张复杂的权力争斗构成了全剧的主要内容。对《太平天国》这样一部以农民起义为表现对象的作品来说，战争场面是不可或缺的重要一环。但单调重复的冲冲杀杀却使人生厌。而围绕"天京变乱"展开的天国诸王间血腥味十足的火拚是太平天国由盛转衰的转折点，也是戏剧性十足的素材。创作者果然不孚众望，描述"天京变乱"的那几集是全剧中可看性最强的部分。然而，对于一部自命为展现了太平天国农民起义全貌的电视剧，观众有理由提出更高的要求。这一连串热热闹闹、轰轰烈烈的画面并不是历史的全部，相反它遮蔽了许多本应进入人们视野的历史场景。细想一下，在全剧中除了征战和宫庭争斗，你能找到多少对各阶层人士生活的真实描绘？你能发现多少充溢着浓厚生活气息的风俗画？ 　　 　　俄罗斯作家普希金在谈到历史题材作品创作时曾说，"激情的真实和感受的逼真"是构成这类作品艺术魅力的关健之所在。而要做到上述要求，则依杖于作者对人物"历史性性格"的把握。反观《太平天国》全剧，那种"激情的真实和感受的逼真"实际上处于缺席状态，人物处理的定型化与模式化取代了对他们特有的"历史性性格"的精确展现。在某种意义上说，耗费巨资拍成的《太平天国》历史剧只是在银屏上对一些现成的观念精巧的图解而已，创作者在展现恢宏的历史生活时并不具有透视历史的独有的视角，并不禀有渗透着自身对历史独特理解的哲理思索，也不具备在展现历史人物悲剧性命运时所生发出来的艺术激情。 　　 　　诗情哲理的匮乏直接导致了这部长篇历史连续剧另一个遭人诟病的现象：男女情爱故事的泛滥。粗粗统计，《太平天国》全剧中的男女情爱线索牵涉的人物主要有以下几对：洪宣娇与林凤祥，苏三娘与罗大纲，陈宗扬与谢满妹，陈玉成与曾晚妹、胡玉蓉，谭绍光与傅善祥，李秀成与石益阳。其中，谢满妹、曾晚妹、石益阳等人本是创作者虚构出来的形象，历史上并无其人。正如文章一开头我就提到的，人物的实有与否并不是衡量历史题材作品成功与否的标准。纵观文学史，被誉为欧洲近代历史小说开山鼻祖的苏格兰小说家司各特的大量历史小说中便以虚构的人物作为全书的主人公；同时，男女情爱奇遇故事更是司各特小说情节构造的重要契机和动因。然而，《太平天国》中的男女情爱故事常常给人一种极为怪诞的感觉。这倒并不是说这些男男女女的性行为、性心理有什么特异之处，而是他们仿佛脱离了赖以生存的具体的历史环境，在一个密闭的真空容器中如独行大侠般穿梭往来。它们要么渗入了过多的传奇色彩（最典型的一例便是林凤祥北伐失败被俘后，洪宣娇和江元孤身北上营救，并大闹法场），要么一再重复煸情意味十足、催人泪下的刑场上的婚礼（陈宗扬与谢满妹，陈玉成与曾晚妹），将情爱变成了还珠格格式的异想天开的戏说。然而，在这种对男女情爱模式化的展现中，被遗漏的恰恰是人性的丰富性与复杂性。这并不奇怪，一部在总体构架上缺少诗情哲理的作品在展示最激动人心的男女情爱时也难以有独到的表现。在某种意义上，可以说正因为《太平天国》全剧内容上的空乏，才不得不用高密度大容量的情爱戏来加以填充。 　　 　　自然，电视剧《太平天国》并不是毫无新意可寻。近年来，史学界对太平天国起义的性质、历史功过从新的语境出发逐渐有了新的认识。虽然它们并不能主导《太平天国》电视剧的创作，但对创作者可能还是或多或少产生了微妙的影响。此外，90年代以来市场的因素不断介入文化的运作之中，这在商业因素占很大比重的电视剧创作领域尤为明显。这使得电视的创作人员不能不考虑观众的口味，不能一味机械地依照传统的模式来演绎太平天国的历史，而上面所说的男女情爱故事的设计在很大程度上便是出于市场接受的考虑。更有意思的是，尽管这部电视连续剧大体沿袭了以往主流意识形态对太平军起义的价值评判，但在展现具体的历史图景时却呈现出了文本上的裂痕、缝隙，无意中常常颠覆了原有的价值评判。 　　 　　我以剧中对洪秀全的形象塑造为例来说明这一点。在银屏上亮相的洪秀全是作为农民起义的领袖这一正面角色出现的。但随着剧情的推进，他的所作所为使人们对他这个"正面人物"的人格与道义不由得产生了深深的怀疑。依照传统的主流阐释模式，"天京变乱" 是起义者高层一场令人痛惜的内讧，而韦昌辉应为大开杀戒负主要罪责。的确，从主基调上说，电视剧也是这样处理的。然而，看过涉及变乱的那些片集之后，有头脑的观众都会觉得"天京变乱"实际上从头至尾是洪秀全本人的杰作。他明知韦昌辉的为人阴险刻毒，但为了剪除对他构成巨大威胁的杨秀清，不惜放虎出笼。当他觉得韦昌辉借机坐大、对他形成威胁，便设计除去了韦昌辉。实际上他是天京变乱最大的元凶，为了巩固自己的权力，他不惜以千万人的生命和鲜血为代价。最能体现洪秀全虚伪品性莫过于当他决心除去韦昌辉时，竟假惺惺地下诏为杨秀清平反昭雪。正是这个洪秀全对石达开充满疑忌，将他两个无德无能的兄长封为王来箝制石达开，使石达开不得已带兵出走。此外，当太平天国处于危急关头，他将李秀成召回天京。但当李秀成劝他弃城别走之际，他大发雷霆，开始对李秀成充满猜忌，怕他暗中通敌。最可笑的是，当他弥留之际，他还对臣下说："朕要归天了，朕向天父天兄领到圣兵，回来保固天京"。但天京城还是在湘军的炮火下陷落了，他苦心经营的小朝廷也随之灰飞烟灭。 　　 　　然而，这些毕竟只是电视剧文本中的裂缝，零零星星地镶嵌在各处，无法改变这部电视连续剧的整体风貌。但它们的存在与全剧的总体基调不相谐和，使人们对由创作者有意识点明的主旨产生了疑惑。正是在这个意义上，我们可以说这些裂隙使《太平天国》成了一个不和谐的、精神分裂式的文本。

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设置 修改 撤销 录入时间：2001/7/10 14:48:19