42297号馆文选__評論集

（節錄） 　　 　　身為一個「電影作者」，李氏近百部作品為自己勾勒出的「作家身影」是充滿古典中國畫韻詩情的。他把攝影機鏡頭當成題字的筆、作畫的筆，筆下的文章既有豐富的故事人情，更有灑脫氣派的字跡，佐以工筆畫、文人水墨畫，乃至肖像畫、春宮畫式的景觀經營，李氏作品在「造景造境」上正如同中國園林藝術一般，將源自文學繪畫的美感和具體生活經驗結合，打造出一個在文化上左右逢源，周延自足的生活空間。 　　 　　針對自己獨樹一幟的景觀經營，李氏本人曾於一次訪談中談起，他拍攝古裝片的技巧在於「少取實景，多利用內景，主觀地去用燈光和建築構成一個最近於理想的環境」。事實上，中國的詩畫藝術在創作時早已滲入作者自己的看法和哲學；同樣的，電影創作者必需把立體存在於自然環境的景致，投入藝術家的感受和玄思，在腦海中凝結成一幅與自身文化經驗、審美經驗相契合的畫面（天然圖畫），並以此為藍圖（分鏡圖），在受控制的環境下（攝影棚或外景場地）搭建起立體的布景，最後透過攝影機完成拍攝工作，成為二度空間的電影畫面。經由這樣三元／二元／三元／二元的多道手續，景物先形成「畫中有詩」的美學意念，進而在立體化的搭景階段擴張、膨脹為實體，再於拍攝剪輯的過程裡濃縮、萃取、綜合，所謂「國畫裡的『氣韻』」才得以在電影畫面中真實地展露出來，抽象的語言藝術、繪畫藝術也才能塑造成具象的視聽藝術。 　　 　　以李氏於一九六三年率胡金銓、宋存壽、高立等導演聯合攝製的《梁山伯與祝英台》為例，《梁》片融合中國傳統戲曲與西方音樂歌舞劇兩種表現形式，片中渲染出的音畫效果、演員表現等，幾可視為香港電影由草創初期邁向大片廠制度的里程碑之一。 　　 　　「梁祝」全片九成以上於影棚內完成，其中「十八相送」十餘個「外景內造」的景點非但不因片廠搭景顯得侷促，反因視覺焦點的集中控制得當而收得絕佳效果。全段色彩運用始終維持水墨畫般的淡雅；梁山伯一襲灰衣，祝英台一身嫩黃，既暗伏梁祝二人化蝶的色系（黑蝶與黃蝶），在以綠白二色為主調的背景前又能調合地突出。梁祝二人沿途吟詩問答，既不似傳統戲曲全以歌詞帶動戲劇進行，又不執迷於電影「空間無限」的特色，導演放棄將梁祝所見所聞全數以主觀鏡頭攝入畫面，轉以採用客觀全知的拍攝角度，使敘事主體被繪製成觀眾欣賞的「景觀」的一部分，成為一幅供人賞玩、神遊、冥思的古典畫卷。 　　 　　在畫面的處理上，李氏等並不特別採用西方電影一般追求的縱深效果，而多以水平展開的方向，配合寬銀幕的構圖與橫向的鏡頭移動方向，如繪製長卷般徐徐揭露即將開展的段落。前景安排「實」的松樹、草木，「虛」的景片、雲天則是遠景，包圍著中間的梁祝構成畫面，寬銀幕逐漸向兩旁擴張、膨脹、伸延，山水畫式的空間經營也任由梁祝（相當於園林中的遊人）一行人流動開來。隨著戲劇節奏加快，李氏的景觀配置也愈見豐富。比如「池塘倒影」一段，首先入鏡的是一池綠萍閃著漣漪，笛聲揚起，梁祝一行人漸行漸近，遠處的寺塔背景提供整個空間與世格絕卻又下通街市的感覺。整體組合看似無機，但在某種文化遺傳的影響下，音樂（笛聲）與景觀（寺塔、水光、樹影）、戲劇情緒（離情）的組合，又包含無限聯想空間，「渭城朝雨浥清晨，客舍青青柳色新」、「杳杳鐘聲晚...青山獨遠歸」等章句被抽離出「送別」母題，強化兩人「萍水相逢」的感情緣份，成功地以景觀安排完成鋪陳戲劇的目的。 　　 　　影片在「樓台會」段落步入悲劇高潮。相對於「外景內造」的「十八相送」，李氏選用了「內景外造」的手法，透過珠簾、紗屏、折門的陳設，將天光、街聲、鳥鳴等外景元素迎入祝英台的閨房，致使影棚空間雖有限，卻能時有視覺變化。 　　 　　梁、祝二人於祝府客堂相會，我們先看到比翼鳥珠簾因人物進出被一分為二，山伯於客堂表明求親來意，已由父親許配別家的英台無言以對，奔入內室，留下山伯呆立原地—李氏於此應用「借景」（注釋5）手法，藉由隔斷客堂與內室的半透明紗幕，讓丫鬟目睹鄰室山伯的哀容，將戲劇動線由梁山伯引介到另一個空間。就景觀而言，紗幕削弱了內搭景的侷促感，將兩堂布景聯結在同一個畫面；就戲劇效果而言，水墨紗幕將山伯滯留在「十八相送」的氣氛裡，與閨閣仕女的強烈對比預示了將發生的悲劇。繼之，丫鬟放下竹簾，山伯撥簾入室，英台亦捧酒出簾而至，開始對唱段落... 　　 　　細觀全段「樓台會」，李翰祥一再以簾幕屏風作為場面調度的工具，造成多層次的視覺效果，使電影寬銀幕被切割成導演需要的線條及大小；就戲劇效果而言，簾的層次垂掛加深了「禮教」對劇中人的束縛，簾的掩蓋遮避卻讓梁祝的感情得以在簾幕暗處悄悄滋長—然而，相對「十八相送」的天寬地闊，此處的「簾」象徵了祝英台受迫離開學堂，離開心靈的自由解放，重回金絲籠般（「內景外造」的鳥籠效果）的閨閣，所有「天人合一」的回憶重新扁平化成一堵水墨紗屏，將與山伯有關的所有回憶隔在閨房之外，生命之外。 　　 　　「簾」在閨房印象中極富詩情聯想—尤其描寫閨女幽情的章句，如「美人捲珠簾，深坐蹙蛾眉」、「楊柳堆煙，簾幕無重數」等，於此具象地呈現在影片中，造成景觀上的多樣化，並加深文本豐厚性，成功渲染出「閨閣」的生活巧趣及悲劇氛圍，反映了中國仕女幾千年來的生活氣候。閨房的布景則因簾的陳設，因劇中人「用簾」，提升至「大觀」境界；「簾」不僅只是導演單方面考證歷史而安插進布景的歷史符碼，它更擁有文化上，以及藝術繼承上的意義。 　　 　　提到簾幕屏欄的運用，除了具象的「簾」，李氏許多作品中還可發現許多「簾」意象的變體。《貂蟬》片中，女主角貂蟬盛裝出場與呂布會面的段落，導演安排貂蟬現身紗屏後，對客堂中的呂布媚笑，「紗屏」於此發揮近似「偷窺」的作用（紗屏分隔客堂與內室），讓這段香豔野史有了「香豔」的基礎。《倩女幽魂》片中，書生甯采臣寄宿的破廟石牆上坍了個大坑，只見女鬼行經石牆，牆洞如畫框般將女鬼倩影框住，她便迅速化為輕煙，畫框效果將視覺焦點集中，強調了女鬼的飄逸、輕盈，也暗示了人鬼戀情的似幻似真。還有《武則天》以白幔搭帳，在大唐宮廷中區隔出一塊得以讓編導刻畫「宮闈祕辛」的想像空間，武則天打扮得像埃及妖后Cleopatra，斜倚帳內色誘大臣徐有功。甚至，李翰祥晚年以化名攝製的三級片《半妖乳娘》，片中暴力與性愛場面還不忘利用窗邊剪紙雕琢畫面。這些「簾」的應用及聯想在片中帶有明顯「繼往開來」的傳承色彩—既有古典詩畫藝術的源流，也直接、間接受到前輩影人的創作手法影響（四○年代導演朱石麟以窗框為視覺重心，規範前後左右的人物關係、建築空間和鏡頭空間，學者稱之為『窗漏格』（注釋6）），甚至在日後宋存壽、林福地等由李氏所提攜的導演作品中，還能明顯看出這種畫面經營手法。 　　 　　李氏的導演權力幾乎集中在「片廠搭景」的有聲有色，在某種程度上，他的「大觀」美學要旨策動他兩度於片廠（香港邵氏、台灣國聯）營建巨型古典中國市街，為打造一個合適的戲劇環境、文化環境、拍片環境作出最大投資。而優游於這個環境中，李氏在親自監工的「夢裡中國」中投射了自身對這個文化國度的觀感與心得，讓自身與作品、文本、觀眾，以及美學源頭等多方對話，確實整合了所謂的「詩情」與「畫意」，使古典中國的外在形象得以具體成形，更使古典中國的深層印象在文字、繪畫之外，找到「電影」這個新的寄託媒介，完成李氏「重塑文化中國」的野心。 　　 　　（中略） 　　 　　在「十八相送」的「大笨牛」一段，李氏以土地廟的布景介紹一行人下山進入「村莊」，前景鋪排著穀物石磨，金黃色的穀物營造秋季—離情依依的季節—的假象，實際上十八相送的時節在春季，但從黎明拂曉引入桃花青松的畫面後，梁祝等人一路行來，總體色彩的飽和感已經逐漸淡化為詩意的水墨天地，此處金黃色穀物驟然跳入眼簾，彷彿讓觀眾產生一種「秋天」的錯覺，增強觀眾的涉入感，梁祝快樂的時光由壓縮的一天（黎明出校門，黃昏抵達長亭分手）展開成為無窮的半年（自春至秋）；所有時間的交待成為空間化、具象化的視覺效果，細節的立體突出成為園林中諸多景點的題詠。儘管時而出現不合邏輯的破綻，總體而言，卻能周延地整合為一，成就更深刻的美學價值。 　　 　　一九六○年坎城影展競賽片《倩女幽魂》改編自《聊齋誌異》中〈聶小倩〉一篇；影片起首畫面即是案頭的一部聊齋—恰如Disney動畫長片開頭總有一本徐徐揭開的童話書，帶領觀眾進入夢想與冒險兼備的奇幻世界（Disney式的）—《倩》片這部聊齋則宣示了創作者的文人視野，並引導觀眾進入一個充滿人文色彩的中國傳奇。李氏於片中確立「生前為人，死後為鬼」的思考方向，幾次介紹人（書生）、鬼（小倩、姥姥）交通的場面，都大量使用「人」的元素來描寫鬼的世界—投宿古廟的書生半夜闖進郊野豪宅，只見小倩獨坐水榭，導演運用荷葉屏風與荷塘—人造物與天然景包夾著女主角聶小倩，進而安排這位「倩女幽魂」對著荷塘月色拂琴、填詞，臨室姥姥正摸著骨牌，儼然一位富家婆婆。整場戲透過鬼的「人」化，造就了純中國文人意幻裡，栩栩如生的鬼魅人世（景小佩，第三十二屆亞太影展），讓作品由飛天遁地的「怪談」轉化成談情說理的「俗文學」，在人鬼界線模糊的曖昧地帶散發出逼人的氣質。 　　 　　（中略） 　　 　　由古典中國的「浮面形象」一直貫穿到「深層印象」，李翰祥以畫師、詩人、說書匠、蒐藏家的手法與氣魄，建構了一個源自於中國傳統文化的大觀世界。在此過程中，他經營出有機自足，且飽含人文色彩的視覺景觀，儘管缺乏重要國際影展及電影學者背書，但檢視李氏每部作品的不同成果，李翰祥自造景工作起便著手經營一個古典中國文化環境。並且將劇中人放置其中，讓他們的舉措行止與環境融為一體，進而堆砌細節，使劇中人立體突出於時代背景之上；造景寫人、敘事抒情的工作經由李氏以幾種取向相異，卻彼此交通的美學手段融冶一爐，打造成為最富「古典中國印象」的作品，洋溢著飽和的中國人文色彩。細觀李氏作品裡的中國人文社會片段，我們獲得一個完整的中國印象—不只是李氏個人夢中印象，而是有憑有據，足以放入中國文化發展長流，與文學、美術、戲劇等藝術表現型式一同擔負承先啟後責任的文化標記。 　　 　　李氏自港抵台創立片廠之初即曾發下豪語，希望確實拍些屬於「他們那一代中國人的電影」，而單就「造景造境」的層面觀之，李翰祥的成就無寧是成功，且足以傳代不朽的。 　　 　　 　　注釋5：中國園林藝術最重要的美學技巧，借取園外之景，以陪襯、擴大、豐富園內景致，使園內園外景色聯成一體之造園手法。 　　 　　注釋6：「窗漏格」指導演運用窗框、欄杆等遮避物置於前景，使畫面結構因此被裁切成許多單元，搭配所謂「單鏡頭—蒙太奇」的美學手法，劇中人物、情境之張力透過這種構圖完成鋪陳與敘事。因此類景觀為中國特有建築設計，「窗漏格」的構圖因此於中國電影以外的作品中並不常見。

原文1999年 发表于中文電影資料庫：電影專題「陳煒智專欄」  浏览：1738

设置 修改 撤销 录入时间：2004/11/27 20:07:40