42297号馆文选__評論集

【從紙本到膠卷】 　　 　　改編自《聊齋誌異》、攝製於1960年的彩色電影《倩女幽魂》乃香港邵氏公司進軍國際的最早作品，彼時浩浩蕩蕩於法國坎城影展獻映，可惜雷大雨小，未獲得應有的尊重(註一)，只留下一段花邊消息，說是緊張大師希區考克觀賞了該片，對女主角樂蒂印象深刻，是真是假也無從考證。八○年代初，香港諸多影評人趁著李翰祥赴大陸拍片之際，在《電影雙週刊》大談李氏作品，動輒「犬儒」、「浮面」、「風格不統一」，作者一方面自招「李氏作品看得不多」，一方面則引經據典，通篇「法斯賓達」、「契軻夫」、「羅蘭巴特」，西洋理論寫來頭頭是道，對李氏所意欲描摩的中國古典印象卻甚為陌生，影人陳耀成更白紙黑字昭然評道《倩女幽魂》一片至今「只有歷史價值」。 　　 　　陳影評人一語成讖，《倩女幽魂》四十餘年來未有影音產品傳世，除了星馬南洋偶然流傳的古董畫報，就剩癡心影迷在1984年香港亞洲電視播出《倩女》時，所錄下的影像資料，全片配上粵語，原版配樂亦遭抽換成罐頭音樂，不過，海角尋珍，孤本殘片更顯寶貴萬分，果然極有「歷史價值」。七○年代初期，鬼片大師姚鳳磐以女星秦夢領銜，借用《倩女》元素拍攝新片，可惜資料散軼，片名是否為《秋燈夜雨》？已然記不清楚，只隱約記得片中的姥姥妖形魅狀，甚是恐怖。 　　 　　1987年新版《倩女幽魂》問世，徐克任監製，導演雖然掛名是程小東，全片看來卻比較像徐克導演、程小東武術指導的新派武俠作品。電影當年創下極高票房，影響港台演藝圈不可謂不深遠，法國流行藝壇更為之絕倒，重金禮聘專業人士遠渡重洋攝製歌舞MTV，形成歐洲老怪白髮飛舞、長舌飄蕩、絲帶迎風翩翩的奇觀。這股熱潮斷斷續續延燒到十年後，徐克再接再厲，以同一題材繪成卡通長片《小倩》，記得還有搭配的電玩副產品一同上市；再至21世紀，台灣新生代演藝人員重組卡司，推出《倩女幽魂》電視劇，又是一番不同景象。 　　 　　在諸多《倩女》影視作品裡，最讓人回味無窮的，仍是王月汀編劇、李翰祥導演的原版，不過拜票房收益之賜，1987年的新版《倩女》挾著諸多續貂之作的雷霆聲勢，毀棄古典美感另起爐灶，也走出了一條不同的道路，兩相對照，雖是同一套故事改編，在戲劇鋪陳、細節堆砌、人物塑造等各方面，卻有極大的差別。 　　 　　【李翰祥集古典電影之大成】 　　 　　1949年戰事稍息，華語影壇在短短十年之間便展現極驚人的潛力，1948、49年間，永華公司便先後以《國魂》、《清宮秘史》等古典正戲，建立起中國電影自上海到香港這一條脈絡的「正統」傳承，緊接著，電影工業便以香港為基礎、海外華人社區為主要市場，迅速蓬勃茁壯起來。 　　 　　此時期的古裝電影，我們可以粗分為三大類—俠義電影、左翼文藝電影，還有以娛樂效果為主，展覽明星、兜售歌舞的風情電影。俠義電影上承默片時期《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》片集欲罷不能的群眾魅力，兼採龍虎武師拳腳功夫、古典戲曲身段做工的視覺誘因，以民間傳統說唱文學為本，為現代武俠片指出一條隱約的發展方向；左翼文藝電影和香港影壇左右分家沒有直接的關連，主要是作品在選材和詮釋風格方面，往往能上溯至左翼文藝傳統的寫實精神，或者上海孤島時期諷刺時事、借古喻今的製片手段；至於以明星歌舞為主要商業賣點的風情電影，其「古裝」的身份就時常只是歌舞的藉口、造型的理由了(註二)。 　　 　　這三類古裝電影並非各自發展，毫不相干，反而遙遙呼應，相輔相成，演變至五○年代後期，慢慢出現了整合、集成的現象，加上幾部作品的高額營收利潤，以及香港製片家意欲進軍國際市場的野心，古裝電影在此際便從不受重視的野史傳奇搖身變為中國電影於世界版圖的代表。在眾多製片勢力、美學傳統交相牽制影響下，新銳導演李翰祥不僅引領整個風潮，也順理成章地成為整合、重塑中國古典電影相貌的風雲人物。他在五○、六○年代之交所攝製（或監督）的幾部影片更成為中國古典電影承先啟後極重要的樞鈕。 　　 　　在《貂蟬》、《江山美人》的實驗成功後，李翰祥及其創作團隊先在俠情片《兒女英雄傳》裡小試身手，接著大展拳腳，先籌攝《王昭君》、《楊貴妃》、《武則天》等宮闈鉅鑄，又策劃《鳳還巢》、《玉堂春》、《楊乃武與小白菜》、《紅娘》（因故停拍）等四部黃梅調，系列作品內容涉及歷史事件、人物的反省與寄寓，「俠義」、「風情」、「寫實文藝藉古喻今」三者兼備，單部影片成就或有高低，但集合一同討論，電影人的創作野心便昭彰難隱，其中，1960年公映的《倩女幽魂》雖非成就最顯著者，卻堪稱表現最均衡、整體藝術成就最高的。 　　 　　【盛世之末，歌舞昇平】 　　 　　李翰祥以拍攝史詩鉅作的筆力打造《倩女幽魂》這部清的文藝小品，題材選自述鬼談狐的《聊齋誌異》，片首是尺長紅燭熒熒燃燒，案頭一部奇書，結尾是蠟淚滿桌，燭火將盡，書生和女鬼的影像疊印上書扉，正如每部迪士尼經典卡通長片開頭與結尾的書頁引段，創作者刻意強調原著與電影成品間的關係，將觀眾領入一個天地閉、賢人隱，狐鬼遍地卻皆有情義的異想世界，連廟裡的方丈都走得無影無蹤，只留下斷垣殘壁，風流韻事則潛藏在古董字畫鋪裡，每幅每禎都有豔史一段。 　　 　　故事起始，驢車載著收帳的書生進入風光明媚的小山城，放眼看似太平盛景，歌舞昇平，言談間偶爾帶到的話題卻是「打清兵」—莫非此為王朝末日前的迴光返照？血腥屠殺、風災水患皆與我無關，朝廷上耿直的忠臣被當成動搖國本的惑眾妖孽，茶肆酒樓貼著莫談國事的條子，日子還是要過，旅店沒空房，因為早被難民和軍隊給住滿。編導將書生和旅店掌櫃的對話置於畫面前景，他們身後，一隊武裝士兵夾雜在往來不歇的市井小民間，雖然人人身披古代裝束，我們更情願相信那是1949年江山易主之前，流離漂泊藝術家的親身體驗。 　　 　　同樣的故事，在1987年徐克、程小東合作的新版裡，有著完全不同的刻劃。王朝末年「百足之蟲死而不僵」的氣派與尊嚴蕩然無存，取而代之的是漫畫、電玩式的自輕自賤，書生頭上的爛傘、腳下的破鞋，大街上絡驛不絕的盡是官兵捉強盜的遊戲，連原著小說中書生投宿「蘭若」的描寫，都被改成了「蘭若寺」（需知『蘭若』即是寺院之別稱，投宿蘭若即是投宿寺院，新改的『蘭若寺』豈不成了『寺寺』和『廟廟』？）；創作者意欲呈現的似乎是一個毫無人性的時代，人物性格與時代一樣全部被單面化，主角和配角、正角和小丑，大家化為「超級瑪莉」裡來來往往的香菇頭，庸庸碌碌數著日子，在末日裡幻想九七大限後的未來。 　　 　　【生前為人，死而為鬼】 　　 　　李翰祥版本的《倩女幽魂》以起首的一部聊齋宣示了創作者的文人視野，確立原著「生前為人，死後為鬼」的思考方向，大量使用「人」的元素來描寫鬼的世界，書生半夜闖進私家園林，倩女獨坐水榭，李氏運用原著小說提及的荷塘，衍生出水榭裡金光碧影的荷葉屏風，由人造物與天然景包夾著佳人，使她對景填詞，臨室姥姥正摸著骨牌，儼然一位富家婆婆。整場戲透過鬼的人化，造就中國文人意幻裡，栩栩如生的鬼魅人世，鬼的人化，銜接了古典文學、電影的美學傳統，整合了同期俠義、寫實文藝與風月豔情的三大流脈，使飛天遁地的「怪談」化成了談情說理的「俗文學」，在人鬼界線模糊，幻想現實交接的曖昧地帶散發出逼人的氣質。 　　 　　對照徐、程版的《倩女幽魂》，新版刻意將鬼怪妖魔化，濃彩描摩每場鬼魅現身的戲，譬如書生與女鬼初遇，編導在前無住戶、後無靠山的偌大水池裡，搭起一條直挺挺的水泥碼頭，通往湖心宛如靈堂般飄滿白幡的廢樓，貌似東瀛美女的佳人身裹白布，露著肉實腳踝上的鍊鈴，斜倚在靈堂裡彈古箏…李版《倩女》運用繁複細膩、精巧無比的戲劇細節創造了一種「文化環境」的「存在感」，徐程版則在每一個美學抉擇關鍵上挑選了最「非人」的選項，試圖在自嘲自虐中達成諷世謔俗的目的，初看只覺粗劣不忍卒睹，細觀才深覺創作者草莽剛烈，理直氣壯，也難怪西方影人要聞之起舞，如癡如狂。 　　 　　【茍全性命於亂世，不求聞達於諸侯】 　　 　　原著故事以女主角「聶小倩」為篇名，閱畢全文，則不難發現作者塑造的每個人物形象均十分鮮明 (註三)，延伸至邵氏電影，在王月汀的劇本裡，書生寧采臣不再是才子佳人故事中懦弱無膽、又遇上天降榮寵，大登科接小登科的翩翩佳公子，而是外型敦厚，內心踏實，雖有舞文弄墨之才，距離廟堂殿試的水準卻還差得遠，因此早早看破功名，以收帳抄租為生，奉養家中老母。趙雷飾演的寧采臣並非無能，而是無力—在那樣的時代，一個平凡的書生，對時局束手無策，典型的空有報國之志，卻無力回天—耍耍嘴皮子倒頗有見的，不過滿腔豪情待見真章時，卻連喝口烈酒也會嗆到。但反過來說，他的真性真情，吸引了俠客燕赤霞與之為友，他不欺暗室之正直人品，吸引了聶小倩的仰慕，這不僅是一個沒有酸腐頭巾氣的正直男子，王月汀、李翰祥更將寧采臣從原著裡進城赴試遇鬼、小倩還陽與之匹婚後又中舉的傳統書生形象推進一層，塑造出這位自詡「茍全性命於亂世，不求聞達於諸侯」的Mr. China（難能可貴的是他真正貫徹了這道座右銘），在平凡踏實中輝映出他人格的立體多面。 　　 　　相對於趙雷的寧采臣，樂蒂的古典美人銀幕形象不需筆者再多費墨水，此處倒可以談談她頭上的步搖。樂蒂別號古典美人，並不是因她古裝片演得多（加盟邵氏後至逝世前，演出不過12、13部），而是她真正扮出了古典人物的靈魂；我們把視覺焦點集中在她的髮簪及步搖上，更可發現樂蒂確實在表演時運用這些配件細節，費心經營角色的內心世界。如同《梁山伯與祝英台》樓台會一折，她捧著酒盤自閨中行出，每走一步，頭上的步搖就靜震一下，面對眼前的悲劇仍不顯輕浮瘋亂，滿頭碎顫；又如電懋後期的《紅梅閣》受限製作成本，服裝首飾品質不佳，髮簪步搖看似吹彈可破，她竟也能讓所飾演的富家千金端莊溫婉，一絲不茍；談回《倩女幽魂》，聶小倩在水榭的一場，她前半段拂琴自娛，並與書生談文論詞，髮簪微微迎風輕搖，真情流露；後半段力邀書生在畫上題詩，媚態漸生，髮簪也愈見亂顫，淫行豔語一覽無疑，再到下場小倩隻身獨闖書生臥室，髻上一只斜簪，浪晃盈盈、嬌喘微微，這不僅是樂蒂銀色生涯難得一見的豔情戲表演，更直接預示了李翰祥日後雕鑿風月情濃的大師手筆。 　　 　　至於王祖賢—從扮相到表演風格均以日本偶像為尊，彷彿《里見八犬傳》和《怪談》裡的人物，這樣的「小倩」和全片整體風格一樣，走的是campy、漫畫式的路線，或許因此，才能直接與80年代的觀眾溝通，開啟了全新的女鬼典型。 　　 　　燕赤霞在原著中自謂「秦人」，李翰祥版本由此加足馬力挖掘，既以虯髯客為藍本新塑成燕赤霞的俠客形象，還利用「秦人」的雙關語，先讓他自云「原籍陜西」，再強化整個時代背景的亂象，寫成「秦人避亂」的桃源聯想；月下舞劍一段，雖然招勢破敗一如打太極拳，韻味卻有。這個角色在新版裡有進步較大的修正，創作者乾脆拋開古典包袱，讓俠客天馬行空滿場飛舞，一連數部倩女片集都有他的身影，最後甚至在續集中演唱了饒舌亂彈〈道道道〉，加上動畫特效，和舊片的月下舞劍相映成趣。 　　 　　最後談到姥姥—在原著及舊版中，姥姥是厲鬼夜叉，李翰祥邀請《清宮秘史》的老佛爺唐若青，以她尖團不分的口音齜牙裂嘴地開罵，加上極出色的特效化妝（其實筆者認為唐若青不上化妝的表演更為傳神），創造了那個年代的鬼古神怪里程碑；至於新版的姥姥被塑造成樹精，舌頭和樹根做了結合，延用類似異形電影的效果，使樹根往人的嘴巴直鑽，品味甚低，倒是忽男忽女的怪誕形象讓人印象深刻。不過比起新版在末段添加的黑山老妖，後者驚人的日式魔王造型，加上程小東的武打場面調度，才是真正讓新版《倩女》在史上留名的重要突破。 　　 　　【倩女成幽魂，繁華夢中人】 　　 　　重看《倩女幽魂》—包括李翰祥的邵氏版、徐克、程小東的動作版，甚至動畫長片版，李版緊緊抓住了南來影人的心情，並有意無意地將整個大時代的動盪背景編織進影片中，尤其以《聊齋》的文藝基礎再上層樓，提出「陽間有可憎之人，陰間也有可親之鬼」論調，成功地重寫文學經典。另一方面，新版自娛娛人的內建笑料也確實成為新的仿效模範，不能不重視。中國古典電影一路行來，從自足豐饒的古典大觀演變至魯漢草莽的電玩漫畫，再到窮苦農民的遠古幻覺，目前則停留在《英雄》、《十面埋伏》之流，走資派暴發戶的競奢逐華。筆者好奇，若有下一部的《倩女幽魂》重拍，不知它是否會是部或者是珍惜古典、再現傳統魅力的文藝復興之作？ 　　 　　電影還沒拍成，誰也不知道，說不定是部科幻片！不過小倩的魅力正在於此，她擁有極強的再生能力，值得被一再改編、探索—恰如西方世界的德古拉伯爵，其「可改編性」（adaptable）讓他們永生不死。李版《倩女》於1965年在紐約獻映時，《紐約先鋒報》（New York Herald Tribute）影評人John Molleson便特將此二者做了一番連結；又或者，不解中國文化但仍願意尊重東方美學的Molleson贊語：「well-acted and handsome」才是對整個《倩女》潮流（如果這系列翻拍改寫能算是自成一個的『潮流』…）的始作甬者—李翰祥原典之最好定論。 　　 　　 　　＊陳煒智（Edwin W. Chen）畢業於紐約大學Tisch藝術學院電影研究所，近年致力整理導演李翰祥其人其作、黃梅調類型電影等；現為北美《世界日報》周刊專欄作家、電影史獨立研究者。 　　 　　■本篇文章由台灣電影文化協會提供

原文2004/10/14 发表于台灣電影筆記網站  浏览：2277

设置 修改 撤销 录入时间：2004/11/26 16:01:15