相声是市民艺术，它的内容、表演风格都是适合市民的，所以旧相声中往往有站在城市市民的角度嘲笑农民，外地人的。经过改进的相声清除了这些庸俗小市民趣味的内容，加强了健康的因素，博得了广大人民的喜爱，成为全国老少男女都欢迎的全民性曲种。 　　 　　 　　 　　传统相声是我国文艺宝库的重要组成部分。据粗略统计，存目约有六百多段，记录保存下来的不下三百余段，这些作品反映了从清末相声艺术成熟以来直至解放前夕，相声发展变化的历史轨迹。 　　 　　相声占据了“说”、“学”、“逗”、“唱”这四门口技，就是模仿曲艺“信角鼓”里的特点。这个曲种从它的形成上讲，是以唱为主，以说当先。不管它是学，或者是唱，在它的正题开始之前总是先说一个铺场的小段，说完之后才进入正题，所以它占有“说”字。它的“学”是双学一人，名为“双簧”。前面也使铺场小段，学是主科。“逗”是用熟练的艺术语言技巧，引出丰富多彩的幽默笑料。“唱”是它能唱出各地不同的各种曲调。相声用不着乐器伴奏，所经它只用“八角鼓”里的“说”、“学”、“逗”、“唱”这四门口技来充实和丰富上演的节目。具体说来，“说”、“学”、“逗”、“唱”的内容是这样的： 　　 　　“说”——包括说、批、念、讲四种手法。说，指吟诗、对对联、猜谜语、解字意、绕口令、反正话、颠倒话、歇后语、俏皮话、短笑话、趣闻铁事等。曲目主要有《熬柿子》、《五星楼》、《天王庙》等。批，批的曲目主要有《批生意》、《歪批三国》、《批聊斋》等。念，指“贯口”，曲目主要有《菜单子》、《地理图》、《洋药方》等。讲，讲的曲目主要有《讲帝号》以及单口相声《解学士》、《化蜡钎儿》等。 　　 　　“学”——各种口技、双簧，摹拟方言、市声以及男女老幼的音容笑貌、风俗习惯礼仪。曲目主要有《学四省》、《学四相》、《规矩套子》等。摹拟方言，又叫“倒口”，过去也叫“怯口”，是为表现人物的愚昧憨厚。最初大多摹拟河北省深（泽）、武（强）、饶（阳）、安（国）一带的方言。当时，某些北京人讥讽从这些地方来京作工的人“怯”，诬为“一嘴蚂蚱籽，两腿黄土泥”的“怯勺”，带有明显的鄙视成分。后来发展到摹拟山西话、胶东话、天津话、宝坻话、唐山话。三十年代初，又扩及上海话、苏州话、广东话。四十年代中期以来，又增加了学英语。解放以后，又出现了摹拟外国味的中国话、华侨说普通话等。学做小买卖的吆喝，又叫货声，主要摹拟卖大小鱼儿、卖茶鸡蛋、卖熏鱼炸面筋、卖硬面悖悖、卖馄饨、卖布头、卖估衣、卖包子的吆喝声。 　　 　　“逗”——就是抓哏取笑。甲、乙二人，一宾一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒贬评论，讽刺嘲谑。曲目主要有《论捧逗》、《找堂会》、《老老年》等。清末，英敛之《也是集续篇》中就曾提到相声演员是“滑稽传中特别人才”，形象地描绘了“逗”的艺术魅力，说：“该相声者，每一张口，人则捧腹，甚有闻其趣语数年后向人述之，闻者尚笑不可抑，其感动力亦云大矣！”可见，那时候的相声已经把“说”的形式、“逗”的内容、“学”的手段熔于一炉。 　　 　　“唱”——演唱“发四喜”、“弦子书”、“太平歌词”以及“农家乐”、“算了又算”、“十二月探梅”等以间小调，还有学唱各种戏曲、曲艺，统称之为“柳活”。 　　 　　从历史发展的角度看，相声的“说”、“学”、“逗”、“唱”与“全堂八角鼓”有密切关系，也可以说，“全堂八角鼓”是相声的“说”、“学”、“逗”、“唱”的根，因此，这里以“全堂八角鼓”的形成和发展以及对相声的“说”、“学”、“逗”、“唱”的影响略作考察。 　　 　　康熙、雍正、乾隆是清代的鼎盛时期，为各种杂耍技艺的繁荣提供了较充分的条件。这些皇帝都曾提倡宣读《圣谕广训》，以巩固统治；演唱《大有年》、《万民乐》，颂扬“八旗一统，国泰以安”。虽对各种小曲屡颁禁令，但，他们自己却热衷戏曲、杂耍，耽于享乐。乾隆皇帝曾六耳江南，到处观戏听曲，征召评弹等艺人进京献艺。每年坤宁宫祭灶，还坐在正炕上，自击鼓板，唱《访贤》一曲，这就推动了民间伎艺的发展和交流。同时 ，承平日久，旗子弟逐渐废弃射骑生活，加以按月友取饷银，生活富裕。当票友，走票局，演唱“全堂八角鼓”，自娱娱人，蔚成风气。民间艺人学唱后，开始进杂耍馆，走堂会，实现了汉族民间伎艺和满族伎艺互相交流。 　　 　　“八角鼓”是“全堂八角鼓”的简称，属于综合表演的伎艺。全堂包括“鼓”、“柳”、“彩”，具体形式有五音大鼓、杂牌子曲、琴腔、大岔曲、逗哏、枣核儿腰节、联珠快书、拆唱八角鼓、双簧、变戏法等。此外，民间伎艺还有口技、评书、十不闲、莲花落、南板马头调、京韵大鼓、北板大鼓等。“全堂八角鼓”中的逗哏，“滑稽突梯，令人喷钣”，对相声的形成和发展有重大的影响。八旗子弟演唱的“拆唱八角鼓”不以正旦、小旦为主要角色，而改以丑角为主要角色。“拆唱八角鼓 ”有正、丑两种角色。根据故事内容，人物多少，由三至五人分包赶角，一般以三人演唱的节目为多，弹弦的也兼唱一两个角色。演唱时，仅丑角一人化妆，即以丑角为主。唱词之外穿插了很多插科打诨的主白成份。这些插科打诨大都游离于故事情节之外，只是为了逗笑。“拆唱八角鼓”包括“说”、“学”、“逗”、“唱”、“吹”、“打”、“拉”、“弹”八项技艺，其中又以“逗”最为重要。从现有的资料看，丑角的“逗”与相声所使用的“三翻四抖”、谐音打岔、俏皮话等十分类似。“拆唱八角鼓”的丑角的“逗”可能源于北京流行的高腔戏的丑角的插科打诨。“拆唱八角鼓”的逗哏由三个人表演，与今之相声的“群活”酷似。旗籍子弟演唱的“全堂八角鼓”形成以后，民间艺人纷纷效法，作为谋生手段，到杂耍馆或走堂会作艺。 　　 　　由于相声和现实生活联系紧密，富有讽刺传统，因此，它们还直接或间接地反映了当时市民阶层的生活状况、理想情趣、伦理和道德观念、习俗及语言特点等，具有民俗学的价值。 　　 　　反映现实生活的是传统相声遗产的主体。也有取材于民间传说、笑话、文人故事、传统文化、历史人物、社会掌故以及其他艺术形式和语言文学游戏的。传统相声往往被注入了市民阶层的血液。或者说，它们是按照市民阶层的生活和艺术需要被改造加工而成的。因此，它们也曲折迂回地反映了市民阶层的民俗。 　　 　　 过去的民间文学研究，往往对市民文学多采取排斥的态度，这是不公平的。市民阶层成份复杂，在封建经济解体以前和我国沦为半封建半殖民地社会以后，市民阶层的经济地位和思想倾向当有不同。戏曲、曲艺（包括相声）近几百年来流入城市后，发展很快。相声主要为城市“底层”所欢迎。基本上反映了城市贫民的生活情趣和思想倾向，主流是好的。如果民间文学割除了市民文学，将排斥许多富于我国民族传统并为群众喜闻乐见的文艺形式，也必然使其范围日益狭窄，而成为“农民文学”的同义语。 　　 　　反映现实的传统相声，几乎涉及了市民阶层的一切生活领域。相声讲究“说、学、逗、唱”。“说”是指故事、说笑话，说灯谜酒令以及语言文字游戏等。其中带“论”一类的作品，多是就生活里某一种现象，通过嬉笑怒骂的形式，进行深入细微、淋漓尽致的评点。如《当行论》，就是揭露旧社会当铺如何以“抵押”这一特殊剥削方式，敲诈劳动人民的。作品中描写了帐房先生是如何褒贬人家来抵押的皮袄的； 　　 　　拿起皮袄来先喊：“写”！这儿喊“写”呢，那位写票的先生把笔准备好了，净等写什么东西和号头儿。“写！老羊皮袄一件……”我一听，不对呀，我爸爸那件皮袄是二毛剪茬儿呀，得咧，老羊就老羊，反正赎的时候你得给我这件东西。他往下一褒贬可难啦！“老羊皮袄一件，虫吃鼠咬、缺襟短袖、少钮无扣，没底襟儿、没下摆、没领子、没袖儿！”我说您拿回来吧，我赎出来成搌布啦！“这是跟你开玩笑。两块，你这件皮袄没带包袱皮儿，得包纸。”我说：“多少钱一张啊？”“两毛一张。”“好，您给包一张吧。”“一张太少，得包四刀！”——我皮袄给他还得我给他钱哪！ 　　 　　这里的描写是夸张的，也是真实的。其它如《赌论》，讽刺旧社会市民阶层的畸形的精神状态，赌博不是一种娱乐，而是空虚无聊生活的刺激，在形形色色赌博方式的介绍里，我们可以窥见旧社会人与人之间尔虞我诈的关系和靠欺骗生活的社会风气。昏暗的灯光、发霉的空气恰恰是世俗生活的一幅图画。《哭论》是对悲惨生活的主旋律的纪录。“哭”也居然成了畸形社会谋取生活的一种手段。在真哭、假哭以及嚎和泣的剖析中我们看到了悲剧中的喜剧、喜剧中的悲剧，当一个以哭骗吃骗喝的食客，对一人陌生的死者挤不出一滴眼泪时，他突然想到自己丢失的当票，于是便痛哭流泣。这出“悲喜剧”里既有对世俗的讽刺，又有对无可奈何的生活现实的辛辣嘲弄。《窝头论》以“窝头”为题，咬文嚼字地为之作赋，形象地描绘了当时艺人的生活，有对现实的不满，也有宣传与世无争的自我解嘲。《规矩论》在对行动坐卧的规矩的分析中，介绍中中华民族的礼貌习俗及其发展变化。所有这一切不仅具有思想、美学价值，而且也具有认识历史生活的作用。 　　 　　相声以“说”为主。单口相声由民间说故事、说笑话发展面来，是“说”的主要形式。由于单口相声受评书艺术的影响，并且以娓娓动听的故事情节取胜，因此，它不乏对历史掌故、社会习俗、风土人情、世态炎凉的介绍和评论。《化蜡扦》描写封建经济解体以后，传统的道德观念也随之崩溃的事实。一个大户人家弟兄三个都不孝顺母亲，却又采取虚伪的态度。及至误认为母亲有大宗遗产时又争当孝子，最后终于被生活所惩罚。这个作品对如何继承我们民族的赡养老人的传统美德，至今仍有强烈的讽喻意义。《娃娃哥哥》、《巧嘴媒婆》等讽刺包办婚姻和封建迷信思想的相声段子，它们的产生并流传下来的本身，就说明这些不合理现象，早已在市民阶层中被贬斥。它们对于从事这些活动的人的讽刺，是真实而有概括性的。如“娃娃哥哥”在天津特别流行，新婚夫妇婚后往往即去庙里抱“娃娃哥哥”。且看最后分家一段： 　　 　　“你们大爷跟谁过呀？”——跟谁过这份产业就是谁的！“跟谁过也不合适。你们大爷没有家眷呀，大伯子、兄弟媳妇在一块可不合适；我接回去吧，我接回庙里去吧！”接回去啦，怎么接呀？趁钱哪！来一顶轿子，找几个吹鼓手，吹吹打打把“娃娃哥哥”往里一搁，抬回庙里去。那位说：“这笔钱谁花？”老道花呀，就接个泥人儿吗？泥人接个嘛劲儿呀！泥人底下压着什么呢？房契、地契、股票、折子、金条、珠子、全弄走哇！要不从前娘娘宫里老道的产业哪儿来的？那不全是分人家分来的吗？ 　　 　　语言文字游戏的作品在形式上虽然属于“语戏”，但字里行间也透露出不少当时的民情、民俗。比如，《卖春联》是由《对春联》发展而来的。内中对于旧时的春节“年关”所给予相声艺人的威胁，描写得极其辛酸、淋漓。“人过新年二上八下，我除旧岁九外—中”，横批：“穷死为止”。“二上八下”指的是包饺子，“九外一中”说的是捏窝头。在这种自我解嘲的打趣中，潜藏着颇为酸涩的眼泪。又如，为唱大鼓演员所写的对联：“穿红挂绿献千姣慢启朱唇调新韵，着紫披蓝生百媚轻敲牙板唱旧歌”，横批：“老了完啦”。这正是那个时代一代曲艺女演员一生的真实写照。再如，为戏园子所写的对联：“学君臣学父子学夫妇学朋友会千古忠孝节义细细看来慢道逢场作戏，或高贵或贫贱或喜怒或哀惧将一时离合悲欢重重演出管叫拍案惊奇，”横批：“出来进去”。这不仅概括了当时演戏的宗旨、梨园的情况，也曲折地反映了我们民族戏曲的美学特征，以及观众的欣赏心理。再如盐店的对子：“以水为本千里有盐非私卖，借土成形虽然纳税是官行”，横批：“盐是咸的”。这也不无讥讽、抗议当时时政的味道。 　　 　　“学”的作品在传统相声里为数不少。“学”，指学天上飞的、地下跑的、河里凫的、草丛里蹦的；即是摹拟声态和形态两个部分。“学”，有着悠久的历史渊源，早在宋代《东京梦华录》等书里，即有“学像生叫声”的记载。“学”的范围极为广泛，从自然到社会生活无所不学，其中对于市声、叫卖声的摹拟，尤其具有民俗价值。《卖布头》，描写的是我国沦为殖民地以后，洋货充斥于市场，到处推销洋布。我们在小商贩的动听叫卖中隐约可以感到民族工商业破产的厄运。在叫卖者一让再让论钱，以至最后白让人拿走布头的歇斯底里的喊叫声中我们看到了殖民者的阴影，以及大鱼吃小鱼、小鱼吃虾米的可怕竞争。《学吆喝》，是摹拟各种流动小贩叫卖声的。这种原始的广告方式已经随着社会制度的变化所剩无几了。但它们不仅是过去生活的遗迹，也有着悠美动听的艺术魅力。有很多俗曲形式就是从它们当中吸取来的。著名表演艺术家侯宝林在这方面有极深的功底。他学初春时节各种小贩的吆喝时，能把经过一冬的生意萧条，小贩们对生活的热切希望传达出来；在“卖杏” 的悠扬声调中体现出一种身心舒展的感情；在卖“吃食”的起伏行腔里，似乎还带有乍暖还寒的意味。他学夏季卖不同瓜果的市声中尽量体现这些腔调和叫卖者的心理关系，在“西瓜调”中透着洁爽，在“酸梅汤调”里沁着清凉。进入深秋以后，小贩们的生意开始冷落起来，他们穿插里走巷，在叫卖声中往往表现出一种瑟缩和无奈之情。在“卖柿子”的极长的拖腔中，我们似乎感到了就要来临的冬天对于穷苦人民生活的威胁。而进入深冬以后，在那一、两句此起彼落、若断若续的“烤白薯”和“老乌菱”的呜咽声中，我们仿佛听到了呼啸的北风，以及整个世界将要凝固了气氛……。 　　 　　至于学唱戏曲的作品，从《窦公训女》到《汾河湾》、《黄鹤楼》，我们可以从剧种形式的转变中看到高腔、梆子、京戏等消亡、兴衰与交替的历史。《学评戏》中所摹拟的白玉霜，反映了这个民间小戏进入城市后飞快的发展，以及它在群众中拥有的极大的生命力。从《戏迷传》、《卖挂票》一类节目里，也可窥测戏曲艺术与人民生活的联系，以及其鼎盛时期在群众心目听地位。而象《拉洋片》、《三棒鼓》这样一些节目，则生动地记录了当时一些闹市，如天津的“三不管”、北京的天桥一带的生活风光，实际上也是“底层”生活情趣的生动描绘。这些“路歧”生意，自两宋以来绵绵不断。相声即在这中间生存，最为熟悉其内幕，也最易击中其要害。诸如《相面》、《拔牙》等节目，都在无情的揭露中记录了他们骗入的伎俩，颇有民俗价值。“逗”是指两人对话，插科打诨。其中舌剑唇枪、你来我往的“子母哏”是“逗”的主要形式。传统相声的如《五红图》即是通过甲、乙两人辩论任何事物都有金、木、水、火、土，来讽刺传统的阴阳五行观念，从侧面反映了我国民间通俗的辩证法思想与形而上学的观念。又如《论捧逗》通过争辩甲、乙谁是相声中的主角，储蓄地嘲讽了“个人中心说”，形象地阐述了“红花总得绿叶扶”的整体观念。《顺情说好话》讽刺那种见风使舵，阿谀奉承的社会风气；至今仍有一定的现实意义。《蛤蟆鼓》嘲笑凝固的形而上学观点，富有哲理意味。而从捧逗之间以伦理关系和生理缺陷取笑的一些糟粕中，我们也约略窥出，旧社会小市民情趣的低下和精神状态的猬琐。传统相声里还有一种以流利连贯、一气呵成的语言背诵很多物名的作品，也是从古代的技艺中发展而来的。如《地理图》、《拉洋片》、《菜单子》等。它们并无明显的思想倾向，只是表现了口齿伶俐、博闻强记的技能。它们也曲折地反映了群众的美学爱好，说明我国传统文艺形式的“技”和“艺”是紧紧连在一起的。其中如《洋药方》等也记录了当时病万言书社会的恶习。现引其中的一段： 　　 　　一治不公道，还治不体谅、不憨厚、不认帐、不抢阳、不斗胜、不留情、不护众、不服功、不依好、不识交、不妥靠、不开拓、不出血、不吃将、不齐心、不努力、不架局、不明理、不义气、不克已、不拾碴儿、不上前儿、不拉线儿、不顾面儿、不合槽儿、……。 　　 　　总之，传统相声是我国城市市民阶层生活的形象的记录，它那几乎无所不包的丰富内容值得我们重视。这里只是挂一漏万地勾勒出一个粗略的轮廊。我们民间文学工作者不仅应从文学角度，也应从民俗学角度认真地对其进行搜庥、整理。

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