龚鼎孳和钱谦益、吴伟业在清初齐名, 号为“江左三大家”, 但其文学成就却一直为论者所忽视。有学者拈出龚氏23 首“茧”字韵《金缕曲》, 指出清初以龚氏等人为首发起的“秋水轩”唱和, 用或悲慨苍凉、或郁懑哽咽、或自怨自艾的声音, 合奏出易代乱离的一曲悲歌, 为鼎革之际人们疏泄胸中块垒提供了一次机会, 因而对清代初年的词风演进有着重要作用①, 堪为有见之言。但前人评龚鼎孳词的价值, 或谓“芊绵温丽”②, 或谓“词采精善”③, 均与“秋水轩唱和”诸作风格不侔, 必然另有所指。 　　 　　龚鼎孳有《白门柳》、《绮忏》二词集, 皆为早年之作。二集虽然都为艳词, 但前者情调统一, 脉络齐整, 后者内容庞杂, 唱酬尤多。可见龚氏析之为二, 有其特定考虑。其中尤以《白门柳》的感情、体式和结构, 在明清之际的词风演进中, 有着独特的意义。 　　 　　一、《白门柳》的感情轨迹 　　 　　《白门柳》有龚鼎孳自撰《题辞》, 云: “‘暂出白门前, 杨柳可藏乌。欢作沉水香, 侬作博山炉。’靡曼相倾, 恣心极态, 江南奉为艳宗。吾所云然, 不　斯谓。要之, ‘发乎情, 止乎礼义’, 其大略可得而观焉。”① 龚氏所引艳诗《杨叛儿》, 载于《玉台新咏》的“近代西曲歌词”。虽然龚氏自言“不　斯谓”, 或者是感情的抒发方式不同, 其作品本身当然也是艳词, 而“江南”二字, 则隐然点出了作品的背景。综合考察, 这应是一卷记载与顾媚情史的专集②。余怀《板桥杂记》“丽品”条有云: “顾媚, 字眉生, 又名眉。庄妍靓雅, 风度超群。鬓发如云, 桃花满面, 弓弯纤小, 腰支轻亚。通文史, 善书画。追步马守真, 而姿容胜之。时人推为南曲第一。..未几, 归合肥龚尚书芝麓。尚书雄豪盖世, 视金玉如泥沙粪土。得媚娘佐之, 益轻财, 好怜才下士, 名誉胜于往时。..嗣后还京师, 以病死, 殓时现老僧相, 吊者车数百乘, 备极哀荣。改姓徐氏, 世又称徐夫人。尚书有《白门柳》传奇行于世。”③ 顾媚既出自秦淮旧院, 龚之初访眉楼, 也是为了狎游, 是则以《白门柳》名集, 正得其体。史学家孟森先生曾撰《横波夫人考》一文, 旁征博引, 对龚顾情史考证甚密, 惜未及《白门柳》, 可谓百密一疏④。而所谓“《白门柳》传奇”, 公私藏书均无著录, 疑即此集。“传奇”云云, 或为当时文风的某种体现,说见后。 　　 　　《白门柳》展现了龚顾情缘的一道完整的轨迹, 试为之勾稽如下。 　　 　　1 初上眉楼。崇祯十四年大计, 龚鼎孳考绩为全楚第一, 冬, 铨选入京。次年春, 途次金陵, 入眉楼访顾媚⑤。《白门柳》起首四阕, 题为《楼晤》, 应是纪实, 参以同时之诗, 无不一一对应。如[东风第一枝] (《楼晤, 用史邦卿韵》之一) : “团扇第、书生觌面。..爱紫兰、报放双头, 恰好阮郎初见。”[鹊桥仙] (《楼晤之三, 用向芗林七夕韵》之三) : “红笺记注, 香糜匀染, 生受绿蛾初画。”龚《登楼曲》四首之一亦云: “晓窗染研注花名, 淡扫胭脂玉案清。画黛练裙都不屑, 绣帘开处一书生。”又[杏花天] (《楼晤之四》) 云: “搓花瓣、做成清昼。度一刻、翻愁不又。今生誓作当门柳, 睡软妆台左右。”《江南忆》四首之四亦云: “手剪香兰簇鬓鸦, 亭亭春瘦倚栏斜。寄声窗外玲珑玉, 好护庭中并蒂花。”⑥ 以上是初见情形。但当时龚鼎孳赴京考选, 不能久留南都, 因而二人乍见旋别, 两情缱绻。[惜奴娇] (《离情, 用史邦卿韵》) :“阑干外, 愁潮恨岭。一步妆台, 受不起、加餐信。..说谎高唐, 可好托, 春衾性。”[ 蓦山溪](《送别出关, 已复同返, 用周美成韵》) : “清波桃叶, 幻出刘郎路。两桨载鸳鸯, 透金锁、重城几处。”也即《登楼曲》四首之四所云: “未见先愁恨别深, 那堪帆影度春阴。湖中细雨楼中笛,吹入孤衾梦里心。”⑦ 　　 　　2 别后情愫。龚鼎孳入眉楼与顾媚定情后, 旋即北上, 两地睽隔, 南北相望, 相思之情也尽皆表现在《白门柳》中。其《长安寄怀》诗为其初至京师时所作, 诗云: “才解春衫浣客尘,柳花如雪扑纶巾。闲情愿趁双飞蝶, 一报朱楼梦里人。”⑧ 这种离思难遣、寤寐思之的情感在词中亦有表露。有时以神话作比, 如[浪淘沙] (《长安七夕》) : “鹊楂一夕锦云收。我做牛郎他织女, 夜夜桥头。”[风流子] (《春明寄忆》之三) : “销魂别, 泪如巫峡雨, 心逐广陵舟。乳燕幕开, 锦笺难托, 蜜蜂房闭, 香粉都收。..七夕看看过了, 梦见还羞。”由于相思难遣, 反羡牛郎织女每年一会。有时托古事自喻, 如[小重山] (《邸怀》七首之五) : “送眼落霞边。只愁深阁里、误芳年。载花那得木兰船。桃叶路, 风雨接幽燕。”晋人王献之有《桃叶歌》云: “桃叶复桃叶, 桃叶连桃根。但渡无所苦, 我自来迎接。”① 王献之能以舟楫迎接其妾桃叶, 龚氏遂感慨自己无处可觅木兰船, 不能将恋人接到身边。有时则直抒胸臆, 如[眼儿媚] (《邸怀》七首之一) : “柔肠憔悴无人见, 见即恐花羞。试抛脑后, 陡来衾底, 又嵌心头。”[浪淘沙] (《邸怀》七首之六) : “翠　报花来。春恨重栽。西风吹梦上妆台。旧梦不留新梦远, 影里徘徊。”不过,有情人终能好梦成真。顾媚于崇祯十五年中秋北上, 甫至沧州, 因兵燹纵横, 道路阻绝, 遂流寓淮河沿岸的清江浦, 次年春复渡江返泊于京口。入秋, 复北上, 辗转徙倚, 直到崇祯十六年中秋始达都门。龚鼎孳曾赋[玉女摇仙　] 一词志喜, 中有“怪年年碧海, 成双非易。尽畴昔、罗裙画簟, 无数销魂, 见面都已”数句, 感慨浊世滔滔, 士女遇合, 真自不易。 　　 　　3 濡沫深情。龚鼎孳任兵科给事中期间颇以清流自命, 屡屡上疏言事, 弹劾权臣, 虽或不免感情用事, 其踔厉风发之气仍可嘉许。顾媚入京后, 龚鼎孳作[ 念奴娇] 一词, 题为《花下小饮, 时方上书有所论列, 八月二十五日也, 用东坡赤壁韵》, 内有“翦豹天关, 搏鲸地轴, 只字飞霜雪。焚膏相助, 壮哉儿女人杰”数句, 自矜之余, 也言及顾媚之力。但不久龚鼎孳便因此次劾论触怒明思宗而遭逮系入狱, 时距顾媚入京仅五十余日。明代诏狱极其黑暗恐怖, 龚鼎孳能够承受, 和顾媚的精神慰藉当不无关系, 因而有关作品也较多, 如[菩萨蛮] (《初冬以言事系狱, 对月寄怀》) : “婵娟千种意, 莫照伤时字。此夜绣床前, 清光圆未圆?”[临江仙] (《除夕狱中寄忆》) : “料是红闺初掩, 清眸不耐罗巾。长斋甘伴　　贫。忍将双鬓事, 轻报可怜人。”这也就是《内子初度, 时余在狱中》诗其六一诗所云: “萧条四壁不堪愁, 酒债琴心自唱酬。近识文君操作苦, 侍臣无复　　裘。”②另有[玉烛新] (《上元狱中寄忆》) : “依稀烛下屏前, 有翠靥绡衣, 月明安否。小眉应斗。恨咫尺、不见背灯人瘦。香柔粉秀。猛伴得、英雄搔首。千古意, 谁许冰丝, 平原对绣。”龚氏《上元词》二首则与此相通: “紫雾晴开凤阙初, 五侯弦管碧油车。芳闺此夕残灯火, 犹照孤臣谏猎书。”其二: “珠斗春浓接玉京, 千门万户月华生。五陵游冶青丝骑, 谁爱荆卿击筑声。”③ 均是自感寂寞而许顾媚为闺阁知己。所以, 当龚鼎孳于崇祯十七年获释, 与顾媚复得相见时, 就作有[万年欢] (《春初系释, 用史邦卿春思韵》) 一词, 内有“铁石销磨未尽, 算只有、风情痴绝。生抛撇, 瘴戟蛮装, 更央珊枕埋骨。..料地老天荒,比翼难别”的动情之语, 那就不仅是名士佳人的一般情怀, 而是患难夫妻的生死深恩。此后,世事变幻, 白云苍狗。龚鼎孳先降李自成大顺, 后降清, 不仅本人成为复杂人物, 顾媚也不能不被牵涉其中④。但不管怎么说, 其后期词中仍多有顾媚的影子, 如[ 菩萨蛮] (《题画兰云扇》) : “春风宛转朱栏曲, 吹花直上烟鬟绿。芳韵一枝斜, 镜中人是花。纤云摇更曳, 衬出芙蓉雪。生爱靠香肩, 倒言花可怜。”顾媚善画兰, 龚鼎孳《定山堂古文小品》卷下《题画与曹秋岳》云: “甲申夏与秋岳留燕邸, 郁郁寡欢。偶出此卷命予属闺人作兰。时则流离惨悴, 笔砚颓唐, 神虽王不善也。”又《题画兰》云: “舟过燕子矶头, 江风殊劲, 闺人遂拈弄笔墨以敌其势。于钦视此, 当念我蓬窗相对, 客心悲未央时也。”这样看来, 龚顾二人的文艺活动就不仅是一般的流连光景, 而是他们相伴度过亡国后艰难岁月的一种独特体验, 或有复杂的心理活动在内。(龚鼎孳降顺后, 盛传其自我辩解云: “我原欲死, 奈小妾不肯何?”说见冯梦龙《绅志略》(清钞本) 、计六奇《明季北略》(大通书局《台湾文献史料丛刊》本) 等。但龚氏在明亡后所填的[绮罗香] (《同起自井中赋记》) 词有云: “弱羽填潮, 愁鹃带血, 凝望宫槐烟暮。并命鸳鸯, 谁倩藕丝留住。搴杜药,正则怀湘; 珥瑶碧, 宓妃横浦。误承受、司命多情, 一双唤转断肠路。”《题画赠道公》文中亦曰: “国破之日携手以从巫咸, 誓化井泥, 招魂复出。”则或者龚、顾确有身殉明社之举, 但为人所救, 得不死。) 　　 　　综上所述,《白门柳》五十九首词, 确为龚顾情史。今按时间先后略加诠次, 其叙事稍晦者则从略: [东风第一枝] (《楼晤, 用史邦卿韵》) , [蓦山溪] (《送别出关, 已复同返, 用周美成韵》) , [惜奴娇] (《离情, 用史邦卿韵》) , [十二时] (《浦口寄忆, 用柳耆卿秋夜韵》) , [ 西江月] (《广陵寄忆, 用史邦卿闺思韵》) , [减字木兰花] (《途中寄忆》) , [薄　] (《春明寄忆》) ,[浪淘沙] (《长安七夕》) , [眼儿媚] (《邸怀》) , [ 念奴娇] (《中秋得南鸿喜赋, 用东坡中秋韵》) , [兰陵王] (《冬仲奉使出都, 南辕已至沧州, 道梗复返, 用周美成赋柳韵》) , [祝英台近](《闻暂寓清江浦, 用辛稼轩春晚韵》) , [风中柳] (《复闻渡江泊京口, 用孙夫人闺情韵》) , [贺新郎] (《得京口北发信, 用史邦卿韵》) , [玉女摇仙　] (《中秋至都门, 距南鸿初来适周岁矣,用柳耆卿佳人韵志喜》) , [念奴娇] (《花下小饮, 时方上书有所论列, 八月二十五日也, 用东坡赤壁韵》) , [菩萨蛮] (《初冬以言事系狱, 对月寄怀》) , [临江仙] (《除夕狱中寄忆》) , [ 玉烛新] (《上元狱中寄忆》) , [万年欢] (《春初系释, 用史邦卿春思韵》) , [绮罗香] (《同起自井中赋记, 用史邦卿春雨韵》) , [石州慢] (《感春》) , [小重山] (《重至金陵》) , [西江月] (《春日湖上, 用秋岳韵》) , [桃源忆故人] (《同善持君湖舫送春, 用少游春闺韵》) 。 　　 　　二、《白门柳》与明末社会风习 　　 　　《白门柳》中所表现的明末党社胜流对青楼名姝的感慕、推引之情并非偶然, 它是明清之际社会风习的产物。相对于波诡云谲、险恶多端的政治环境, 明末社会风气放纵奢靡, 江南地区尤为突出。这或如顾炎武所云①, 有江南风流蕴藉的历史积淀在内, 但和当时的社会思潮或许关系更深。明朝自嘉靖、隆庆以来, 从官方哲学程朱理学分离出来的阳明心学, 以其简便易习风靡一时, 极大地激发了社会上崇尚个性、纵情憎礼的风气。尽管其后东林学派提倡简朴, 鼓吹实行, 复社也以兴复经术, 敦崇道学相标榜, 但东林之学亦主斥乡愿, 近狂狷, 复社兴起之际,王学左派之泰州学派所掀起的个性解放思潮余波尚存, 所以身当其流的江南士子, 罕有固守礼法者。 　　 　　与此相应, 明代中叶以后江南声妓繁盛, 南都及苏、松、常、杭诸州郡更为突出。据《板桥杂记》载: “金陵为帝王建都之地, 公侯戚畹, 甲第连云, 宗室王孙, 翩翩裘马。以及乌衣子弟, 湖海宾游, 靡不挟弹吹箫, 经过赵李。每开筵宴, 则呼传乐籍, 罗绮芬芳, 行酒纠觞, 留髡送客, 酒阑棋罢, 堕珥遗簪。真欲界之仙都, 升平之乐国也。”② 声妓繁盛既是社会风气奢靡的征象, 又因其推波助澜而使后者往而不返。极富意味的是, 明代选拔官吏的场所南都贡院与声妓之渊薮秦淮旧院仅有一河之隔。于是, “逢秋风桂子之年, 四方应试者毕集, 结驷连骑, 选色征歌。转车子之喉, 按阳阿之舞, 院本之笙歌合奏, 回舟之一水皆香。或邀旬日之欢, 或订百年之约。蒲桃架下, 戏掷金钱; 芍药栏边, 闲抛玉马。此平康之盛事, 乃文战之外篇。”① 当时声妓之盛和士人留恋声色、纵情诗酒的状况可以想见。 　　 　　在这种社会风气中, 南中党社胜流与旧院名媛之间的关系更为密切, 有的甚至逾越了男女之间的社会界限和性别界限, 如柳如是之与汪汝谦, 顾媚之与陈梁②。即以顾媚而言, 与她相交往的明末党社中人就有张明弼(字公亮) 、吕兆龙(字霖生) 、陈梁(字则梁) 、刘履丁(字渔仲) 、冒襄(字辟疆) 、吴绮(字园次) 、邓汉仪(字孝威) 、张岱(字宗子) 、吴伟业(字骏公) 、方以智(字密之) 、阎尔梅(字古古) 、余怀(字淡心) 等。尽管这种关系仅限于少数知识精英与名妓之间, 但后者放弃了自己的女性身份, 以被男性群体接纳为荣, 却可以视为晚明女性意识萌蘖之一端, 也显示出晚明社会风气的独特开放性。陈寅恪曾分析其中原因云: “寅恪尝谓河东君及其同时名姝, 多善吟咏, 工书画, 与吴越党社胜流交游, 以男女之情兼师友之谊, 记载流传, 今古乐道。推原其故, 虽由于诸人王姿明慧, 虚心向学所然, 然亦因其废闺房之闲处,无礼法之拘牵, 遂得从容与一时名士往来, 受其影响, 有以致之也。”③ 南中名姝的乐籍身份迥异于闭处闺房的普通女性, 使之能在一定程度上摆脱封建礼法的羁缚, 得以自由地与社会名流相往还。她们兼善才艺, 雅有情趣, 又识大体, 知善恶, 故名士也往往将其当做精神寄托。从某种程度上说, 这种相互推引, 相互依存的关系带有几分超越时代的人文色彩, 他们之间相敬相慕的感情也有类于现代意义上的爱情。除了龚鼎孳和顾媚, 钱谦益和柳如是, 冒襄和董小宛等, 也都是如此。张潮《虞初新志》卷五载徐芳《柳夫人小传》: “ (钱柳) 相得甚欢, 题花咏月, 殆无虚日。每宗伯句就, 遣鬟矜示柳, 击钵之顷, 蛮笺已就, 风追电蹑, 未尝肯地步让。或柳句先就, 亦遣鬟报赐。..于时旗鼓各建, 闺阁之间, 隐若敌国焉。”又卷三载张明弼《冒姬董小宛传》: “ (冒、董) 日坐画苑书圃中, 抚桐瑟, 赏茗香, 评品人物山水, 鉴别金石鼎彝,闲吟得句与采辑诗史, 必捧研席为书之。意所欲得与意所未及, 必控弦追箭以赴之。..相得之乐, 两人恒云天壤间未之有也。”这样, 就如法国空想社会主义者傅立叶在《关于四种运动的理论》中所指出的: “某一时代的社会进步和变迁是同妇女走向自由的程度相适应的。”以及恩格斯对这一观点的进一步表述: “在任何社会中, 妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”④ 名妓的爱情婚姻状况当然不能完全用来衡量当时妇女解放的程度, 但也可以作为重要的参照系。龚鼎孳在《白门柳》中所表现的和顾媚之间的感情, 也可视为这一参照系中的一个参数。 　　 　　三、《白门柳》的传奇特质 　　 　　余怀《板桥杂记》言及龚顾情史时说: “尚书有《白门柳》传奇行于世。”今查公私书目,龚并无传奇题为《白门柳》者, 可知所谓“传奇”, 即指词集《白门柳》。但是, 余怀为何将这一词集称为“传奇”? 　　 　　“传奇”一语原是对唐人文言小说的称呼, 其后相沿, 宋元戏文、诸宫调、元人杂剧以及明代以唱南曲为主的长篇戏曲都可以称为传奇, 可见它兼有内容和形式两种功能。从内容上说,它必须奇异, 即不同一般; 从形式上说, 它必须叙事, 即要求长篇。南中胜流与旧院名妓之间的交往, 以至谈婚论嫁, 两情相契, 当然都是传奇的好素材, 正如谈迁《枣林杂俎》和集丛赘“都谏娶娼”条所云: “云间许都谏誉卿娶王修微, 常熟钱侍郎谦益娶柳如是, 并落籍章台, 礼同正嫡。先进家范, 未之或闻。”① 而这种奇事, 往往错综复杂, 跌宕起伏, 非大篇无以敷演。龚鼎孳将自己与顾媚从相识相知到同甘共苦的过程都表现在《白门柳》中, 已如前述, 至于体式, 由于词的篇幅短小, 将若干篇联缀起来, 形成联章, 加以编排, 体现出一定的叙事过程,也就具有了大篇的性质。 　　 　　文学史一般认为, 词是一种抒情艺术, 其审美特质在很大程度上是抒写人们心中的隐约幽微之情。但现代词学家吴世昌先生却敏锐地抉出词写故事的功能。早在1936 年, 他在《新诗与旧诗》一文中就指出: “小令初起时也是有故事骨干的, 《花间集》中短调如[浣溪沙] , 有不少都包含完全的故事结构, 北宋短调如清真[少年游] 、[ 长相思] , 小山的[ 清平乐] 、[ 诉衷情] ,也都有故事结构。”又于同年评周邦彦[瑞龙吟] 云: “近代短篇小说的作法, 大抵先叙目前情事, 次追述过去, 求与现在上下衔接, 然后承接当下情事, 继叙尔后发展。欧美大家作品殆无不守此义例。清真当九百年前已能运用自如。第一段叙目前景况, 次段追叙过去, 三段再回到本题。杂叙情景故事, 又能整篇浑成, 毫无堆砌痕迹。又, 后人填长调, 往往但写情景, 而无故事结构贯穿其间, 不失之堆砌, 即流为空洞。《花间》小令多具故事, 后世擅长调者, 柳、周皆有故事, 故语语真切实在。”② 按照吴先生的这一思路, 单篇词能够写“故事”, 联章词当然更能。而且, 联章词中所写的故事互相关联, 最适合表现故事的全过程, 因而就往往具有“传奇”的特色。 　　 　　以词为传奇的观念到了明清之际更为突出, 同为“江左三大家”之一的吴伟业可以作为参照。王士祯《花草蒙拾》评论道: “娄东驱使南北史, 澜翻泉涌, 妥贴流丽, 正是公歌行本色,要是独绝。”③ 所谓“歌行”, 指吴伟业以七言长篇写时事的“梅村体”。在词的方面, 吴伟业曾被清人称为“本朝词家之领袖”④, 或有过誉, 但其词确有创造性, 诗词相通即其体现之一。如十三首[满江红] , 以史事、时事入词, 正可称为词中的“梅村体”。如[ 满江红] (《蒜山怀古》) : “沽酒南徐, 听夜雨、江声千尺。记当年、阿童东下, 佛　深入。白面书生成底用, 萧郎裙屐偏轻敌。笑风流北府好谭兵, 参军客。　人事改, 寒云白。旧垒废, 神鸦集。尽沙沉浪洗,断戈残戟。落日楼船鸣铁锁, 西风吹尽王侯宅。任黄芦苦竹打荒潮, 渔樵笛。”此词名为怀古,实咏杨文骢抗清事。据《明史·杨文骢传》: “文骢善书, 有文藻, 好交游。干士英者多缘以进。其为人豪侠自喜, 颇推奖名士, 士亦以此附之。明年迁兵备副使, 分巡常、镇二府, 监大将郑鸿逵、郑彩军。及大清兵临江, 文骢驻金山, 扼大江而守。五月朔, 擢右佥都御史, 巡抚其地,兼督沿海诸军。文骢乃还驻京口, 合鸿逵等兵南岸, 与大清兵隔江相持。大清兵编大筏, 置灯火, 夜放之中流。南岸军发炮石, 以为克敌也, 日奏捷。初九日, 大清兵乘雾潜济, 迫岸, 诸军始知, 仓皇列阵甘露寺。铁骑冲之, 悉溃。”以史衡词, 若合符契。从这个意义上说, 吴伟业以歌行体入词, 也是一种传奇式的写法, 唐人传奇的产生正和长庆体的产生大体同时, 彼此互有影响。如果说从长庆体发展而来的梅村体影响了词, 使得词也在一定程度上具有了传奇的特征, 应是题中应有之义。值得提出的是, 龚鼎孳对梅村体并不陌生, 集中不乏仿作。著名的有《金阊行为辟疆赋》, 写名士佳人的乱世遭遇, 寄寓家国之悲, 流离之感, 风格神似吴伟业《圆圆曲》诸作, 可见当时文人之间创作的关系。吴伟业能够以歌行之法入词, 是对文学史的一种创造, 流风所及, 对同时诸人不可能全无影响。龚鼎孳接过来加以发展, 可谓后出转精。因此,余怀将《白门柳》称为传奇, 也不是没有缘故的。 　　 　　当然,《白门柳》之被称为传奇, 和它的内容仍有更加密切的关系。明清之际, 士女遇合与家国之思非常奇妙地结合在一起, 一时胜流从不同方面表现这一内容, 争奇斗艳, 各有千秋。诗歌已如上述, 散文如冒襄《影梅庵忆语》、侯方域《李姬传》等, 分别记述作者和董小宛、李香君的情事, 也都可称之为传奇, 在这种背景中, 龚鼎孳将自己的词作编纂成集, 也含有珍视这一段感情的意思。事实上, 龚鼎孳对传奇体情有独钟, 他曾仿传奇体作《圣后艰贞记》, 记述明熹宗张皇后的遭际, 其书虽然今已不存, 但可由此见出他的创作意向, 而《白门柳》正可视为这一思路的合乎逻辑的产物。词中所记录的情感如初遇之热恋, 相思之苦痛, 亡国失路之憔悴, 相濡以沫之深情, 跌宕起伏, 哀感顽艳, 正是易代乱离中士女遇合的一出传奇。明代传奇的一个重要特色就是对情的重视, 如《牡丹亭题词》所云: “情不知所起, 一往而深, 生者可以死, 死可以生。生而不可与死, 死而不可复生者, 皆非情之至也。”①《白门柳》的传奇性在这一点上也能体现得非常明确。 　　 　　这里, 我们想把龚鼎孳的《白门柳》和冒襄的《影梅庵忆语》略作比较。《影梅庵忆语》写与秦淮名妓董小宛的爱情, 情真意挚, 深沉婉转, 是晚明散文小品的代表作之一。从二人交往的过程看, 由相识进而相知相伴, 也经历了一段坎坷。如冒襄牵于家事科场, 与董小宛几经离合:“姬曰: ‘我装已戒, 随路祖送。’余却不得却, 阻不忍阻, 由浒关至梁溪、毗陵、阳羡、澄江, 抵北固, 越二十七日, 凡二十七辞。姬惟坚以身从。登金山, 誓江流曰: ‘妾此身如江水东下, 断不复返吴门!’余变色拒绝, 告以期逼科试, 年来以大人滞危疆, 家事委弃, 老母定省俱违, 今始归经理一切。且姬吴门责逋甚众, 金陵落籍, 亦费商量。仍归吴门, 俟季夏应试, 相约同赴金陵。秋试毕, 第与否, 始暇及此。此时缠绵, 两妨无碍。姬仍踌躇不肯行。时五木在几, 一友戏云: ‘卿果终如愿, 当一掷得巧。’姬肃拜于船窗, 祝毕, 一掷得‘全六’, 时同舟称异。余谓果属天成, 仓促不臧, 反偾乃事。不如暂去, 徐图之。不得已, 始掩面痛哭失声而别。余虽怜姬, 然得轻身归, 如释重负。..金桂月三五之辰, 余方出闱, 姬猝到桃叶寓馆。盖望余耗不至, 孤身挈一妪, 买舟自吴门, 江行遇盗, 舟匿芦苇中, 柁损不可行, 炊烟遂断三日。初八抵三山门, 恐扰余首场文思, 复迟二日始入。姬见余虽甚喜, 细述别后百日, 茹素杜门,与江行风波盗贼惊魂状, 则声色俱凄, 求归逾固。..七日乃榜发, 余中副车, 穷日夜力归里门, 而姬痛哭相随, 不肯返。且悉姬吴门诸事, 非一手足力所能了。责逋者见其远来, 益多奢望, 众口狺狺。且严亲甫归, 余复下第意阻, 万难即诣。舟抵郭外朴巢, 遂冷面铁心, 与姬决别。仍令姬归吴门, 以厌责逋者之意, 而后事可为也。”② 这段记载让我们认识到, 冒、董终能好合, 其间有着不少的曲折。令人感兴趣的是, 这段话从字面上看, 冒、董之关系是董主动,冒被动; 董热烈, 冒矜持。但我们认为, 这毋宁说是作者的一种叙事策略。尽管冒襄作为“复社四公子”之一, 言行有放荡不羁之处, 礼法的观念仍然为其内心所谨守。所以, 他的记载明白不过地是想让读者认识他本人“发乎情, 止乎礼义”的动机。值得提出的是, 龚鼎孳在《白门柳》的题词中也以“发乎情, 止乎礼义”相标榜, 考其动机, 或者因乐府《白门柳》太过香艳, 因而提醒读者注意二者的差别。就这一点而言, 龚、冒二人或有不同, 但相同的创作取向却让我们看到了他们的一致性。所以, 如果说冒的《影梅庵忆语》是明清之际士女遇合的一出传奇的话, 龚的《白门柳》当然也是。 　　 　　四、《白门柳》与明清之际词体的演进 　　 　　以陈子龙等人代表的云间词派, 在清初高举变革的旗帜, 倡言“五季犹有唐风, 入宋便开元曲”①, 推崇晚唐五代、尤其是《花间》词风, 以幽远深微之美, 初步扫除了明代以来的浅俗之习, 为清词的发展创设了一个良好的开端。但云间词人矫枉过甚, 独重小令, 也有局限。因为小令方幅狭小, 难以反映复杂多端的社会生活, 而且风格也比较单一, 无法体现作家多方面的创造性。明清之际不少有识之士认识到这一弊端, 也尝试予以反拨, 龚鼎孳就是其中较早的一个。正如王士祯所评: “云间数公论诗拘格律, 崇神韵。然拘于方幅, 泥于时代, 不免为识者所少。其于词, 亦不欲涉南宋一笔。佳处在此, 短处亦坐此。合肥乃备极才情, 变化不测。”龚鼎孳作词开始也从云间入, 善写小令。如[ 鹊桥仙] (《楼晤之三, 用向芗林七夕韵》) :“红笺记注, 香糜匀染, 生受绿蛾初画。挑琴擘阮太多能, 自写影、养花风下。　风低金管, 带飘珠席, 两好心情难罢。芳时不惯是乌啼, 愿一世、小年为夜。”[小重山] (《重至金陵》) : “长板桥头碧浪柔。几年江表梦、恰同游。双兰又放小帘钩。流莺熟, 嗔唤一低头。　花落后庭秋。蒋陵烟树下、有人愁。玉箫凭倚胜风流。乌衣燕, 飞入旧红楼。”王士祯评前首云: “词至此,是追魂夺魄手段。公擅诗柄, 又欲抽秦、柳五花簟耶?”评后首云: “令与陈、宋旗亭画壁, 未知谁当擅场。”③ 但龚不久就显示出更为开阔的气局: “古人蕴藉生动, 一唱三叹, 以不尽为嘉。清真以短调行长调, 滔滔莽莽, 如唐初四杰作七古, 嫌其不能尽变。至姜、史、蒋、吴炼字句,法无不备。兼擅其胜者, 唯芝麓尚书矣。”④ 他最为人称道的是长调, 如彭孙　《金粟词话》所云: “长调之难于小调者, 难于语气贯串, 不冗不复, 徘徊宛转, 自然成文。今人作词, 中、小调独多, 长调寥寥不概见, 当由兴寄所成, 非专诣耳。唯龚中丞芊绵温丽, 无美不臻, 直夺宋人之席。”⑤ 但今人论及龚鼎孳的长调, 每举其后期之作, 如“秋水轩唱和”的23 首[ 金缕曲] ,以为具有扭转风气之功, 其实他对调式的探索在早期词中即见端倪。在《白门柳》的59 首词中, 共有20 首长调, 显示了龚鼎孳对这一体裁的重视以及驾驭这一体裁的才情。与云间词派远绍《花间》,“不欲涉南宋一笔”不同, 龚鼎孳则有意识地取法宋人。据我们统计, 《白门柳》有24 首为和宋韵之作, 虽多取径《草堂诗余》, 如明人一般之所为, 但由于时代风会和个人际遇,却避免了明人常有的陋俗, 呈现出多样的风格。如[鹊桥仙] (《楼晤之三, 用向芗林七夕韵》)之缱绻深至, 逼似小晏; [西江月] (《渡江作》) 之清丽峻洁, 大类稼轩; [绮罗香] (《同起自井中赋记, 用史邦卿春雨韵》) 之凄婉蕴藉, 韵如淮海; [念奴娇] (《花下小饮, 时方上书有所论列, 八月二十五日也, 用东坡赤壁韵》) 之豪放沉雄, 格同东坡。值得进一步提出的是, 《白门柳》中有6 首和韵词, 专门追和史达祖, 设色浓丽, 意象绵密, 神似史氏。如[贺新郎] (《得京口北发信, 用史邦卿韵》) : “莺馆安排静。待珠轮、逐程屯　, 柳旗花令。预遣探香乌鹊去, 露洒星桥玉冷。可曾见、卢家官艇。金字虎头青鸟印, 押红泥、遮抹春愁影。骑凤月, 破烟暝。　瑶箱泪叠朱丝胜, 试芙蓉、两行宫烛, 对摊芳信。薇雨细揉弹事笔, 温熟低心软性。料锦鲤、今番情定。雾幔晴衫深打叠, 怕秋棠、不耐商飙劲。因早雁, 嘱君听。”这是闻知顾媚北上喜极而作, 通过安排住所, 遣人相迎, 摊信沉思, 叠理秋裳等琐细举动, 表达出浓烈的感情。特别值得注意的是, 词中罗列了许多装饰性的名词, 如莺馆、珠轮、柳旗、花令、星桥、金字、虎头、青鸟、红泥、瑶箱、朱丝、芙蓉、宫烛、芳信、薇雨、锦鲤、雾幔、晴衫、秋棠、商飙、早雁等, 显得绵密繁缛, 但由于全篇采用了叙事性的连续结构, 意脉贯通, 而非简单堆砌, 所以并未造成词旨的阻滞不通。这正是学习史达祖词风而得其精华。众所周知, 龚鼎孳喜欢提携后进, 清初词坛上的风云人物陈维崧、朱彝尊等都得到过他的揄扬。揄扬朱彝尊事见于戴延年《秋灯丛话》, 云: “国初宏奖风流, 不特名公巨卿为然, 即闺中好尚亦尔。龚尚书芝麓、顾夫人眉生, 见朱竹　词‘风急也, 潇潇雨; 风定也, 潇潇雨’, 倾奁以千金赠之。”所引词句见于朱彝尊[酷相思] (《阻风湖口》) 词, 朱彝尊《龚尚书挽词八首》其六“江南断肠句, 回首向谁夸”句自注曰: “公最赏予《阻风湖口》词”, 可见戴延年所言非虚。朱彝尊推崇姜夔、张炎,提倡醇雅清空, 开创浙西词派, 而姜夔、张炎和史达祖正好词风类似, 路数相同。所以, 如果说龚鼎孳对朱彝尊开启浙西一派有所影响, 应该不是无的放矢之言。文学史上谈到浙西词派,一般都仅仅考虑了曹溶对朱彝尊的影响, 现在看来, 似乎可以把视野放得更宽一些。 　　 　　其实, 仅仅从词的形式上也能看出龚鼎孳对朱彝尊的影响。龚鼎孳的这一卷《白门柳》, 记述作者与顾媚相识相知相伴的一段情史, 可视为独特的联章之体。无独有偶, 朱彝尊《静志居琴趣》一集也是如此。朱彝尊和妻妹暗生情愫, 却又无法公开, 只能把种种隐微的感情表现在词中。从结构上来说, 也是描写了双方交往的全过程, 构成了联章的叙事方式。当然, 比较而言, 在感情的指向上, 龚更明确, 朱则较隐晦; 在感情的体验上, 龚略轻倩, 朱则更为凝重。这或者是由于顾媚是青楼女子, 而寿常是良家闺秀, 因而笔致有所不同, 取向出现二致, 但二人都运用了这一同样的表现方式, 却值得注意。我们曾经借陈廷焯的话评价《静志居琴趣》的有关作品是“情词俱臻绝顶, 摆脱绮罗香泽之态, 独饶仙艳, 自非仙才不能。凄艳独绝, 是从《风》、《骚》、乐府来, 非晏、欧、周、柳一派也”, 认为他的词开辟了艳词发展的新局面①。现在需要加以补充的是, 正是龚鼎孳的《白门柳》为朱彝尊的《静志居琴趣》起到了导夫先路的作用。 　　 　　五、青楼文学传统与明清之际的词学复兴 　　 　　词兴起于唐五代, 大盛于两宋, 衰微于元明, 而又复振起于清。明词衰微的原因, 清人曾做过总结。如谢章铤《赌棋山庄词话》卷九云: “盖明自刘诚意、高季迪数君而后, 师传既失,鄙风斯煽。误以编曲为填词, 故焦弱侯《经籍志》备采百家, 下及二氏, 而倚声一道缺焉, 盖以鄙事视词久矣。”① 又陈廷焯《白雨斋词话》卷三云: “词至于明, 而词亡矣。伯温、季迪, 已失古意。降至升庵辈, 句琢字炼, 枝枝叶叶为之, 益难语于大雅。自马浩澜、施阆仙辈出, 淫词秽语, 无足置喙。明末陈人中能以浓艳之笔, 传凄婉之神, 在明代便算高手。然视国初诸老,已难同日而语, 更何论唐、宋哉!”② 或谓混词于曲, 或谓格调浅俗, 都有一定的道理。于是有进一步论述清词的复兴者, 如文廷式《云起轩词钞自序》: “有清以来, 此道复振。国初诸家,颇能宏雅。迩来作者虽众, 然论韵遵律, 辄胜前人。而照天腾渊之才, 溯古涵今之思, 磅礴八极之志, 甄综百代之怀, 非窘若囚拘者所可语也。”③ 又沈增植《　村校词图序》: “及我朝而其道大昌。秀水朱氏, 钱塘厉氏, 先后以博奥淡雅之才, 舒窈之思, 倚于声以恢其坛宇。浙派流风, 泱泱大矣。其后乃有毗陵派起..。”④ 但尽管人们对清词发展的脉络能够勾勒得非常清晰,可是涉及清词复兴的最初机缘, 却往往语焉不详。1991 年, 孙康宜教授出版了有关陈子龙和柳如是诗词情缘的英文论著, 指出在晚明南中胜流与旧院歌妓交往的背景中, 陈、柳的唱酬影响了清词的发展方向, 是明清之际词坛变革的主要原因。这一观点, 非常富有启发性⑤。词本是在“绮筵公子, 绣幌佳人, 递叶叶之花笺, 文抽丽锦; 举纤纤之素手, 按拍香檀。不无清绝之词, 用助妖娆之态”⑥ 的环境背景中发展成熟起来的, 先天地和歌妓有着密切的关系。晚唐五代的不少文学家倾全力于小词创作, 先后开创了西蜀和南唐两个繁荣的局面, 其中尤以西蜀花间词人更有代表性。我们曾从爱情意识的苏醒和高扬、对女性的尊重、真挚的感情等三个方面说明了《花间集》的价值⑦, 现在看来, 这其实也就是《花间集》能够成为后世典范的重要原因之一。 　　 　　但明清之际的词学建设和这一传统又并不完全一样。在花间词中, 全部是男性作家的代言之体, 女性的声音只是曲折地传递出来; 而在明清之际, 名士与歌妓之间已经成为互动的关系。晚唐五代的歌妓只是以体态情愫参与词学建构, 而明清之际则在此之外, 直接贡献了带有美学追求的作品。陈子龙和柳如是有不少同调同题之作, 如[浣溪沙] (《五更》) , 陈: “半枕轻寒泪暗流, 愁时如梦梦时愁。角声初到小红楼。　风动残灯摇绣幕, 花笼微月淡帘钩。陡然旧恨上心头。”柳: “金猊春守帘儿暗, 一点旧魂飞不起(返?) 。几分影梦难飘断。　醒时恼见小红楼,朦胧更怕青青岸。薇风涨满花阶院。”又[踏莎行] (《寄书》) , 陈: “无限心苗, 莺笺半截。写成亲衬胸前折。临行简点泪痕多, 重题小字三声咽。　两地魂销, 一分难说。也须暗里思清切。归来认取断肠人, 开缄应见红文灭。”柳: “花痕月片, 愁头恨尾。临书已是无多泪。写成忽被巧风吹, 巧风吹碎人儿意。　半帘灯焰, 还如梦水(里?) 。消魂照个人来矣。开时须索十分思,缘他小梦难寻　(味?) 。”⑧ 如果说, 诸作都能以其情真意切在词坛上占有一席之地的话, 那么,这一成就应是两个人共同的成果。值得提出的是, 陈子龙论词有着明确的追溯晚唐五代的意识,在《幽兰草序》中, 他说: “自金陵二主以至靖康, 代有作者: 或　纤婉丽, 极哀艳之情; 或流畅澹逸, 穷盼倩之趣。然皆境由情生, 辞随意启, ..斯为最盛也。”① 不废北宋, 是其晚年进境, 而紧紧扣住晚唐五代, 则说明他复兴词学的明显动机和做法。 　　 　　在词史的发展中, 虽有苏轼、辛弃疾等人前后开疆拓宇, 引进豪放疏朗的格调, 但婉约之风一直是主流。而且,“诗之境阔, 词之言长”, 在某种意义上, 词更善于表现人们心中的隐约幽微的感情。这是词的最初传统, 也是词的基本特质。因此, 在明清之际, 面对波诡云谲的风云变幻, 不少人仍对艳词情有独钟。如顺治末年, 邹祗谟和王士祯在扬州同操选政, 以艳词为主, 汇集明末清初作品若干篇, 成《倚声初集》二十卷, 分为小令、中调、长调三个部分。其中小令十卷, 录词一千一百十六首; 中调四卷, 录词三百六十四首; 长调六卷, 录词四百三十四首。合计选词四百六十余家, 一千九百十四首。如此繁富的卷帙, 据选者云, 是要恢复《花间》传统, 但易代之际, 人们的心理显然不会那么简单。元好问当金亡后, 编《中州集》, 以保存故国文献, 应该是类似活动的一个注脚。另外, 对于邹祗谟和王士祯这样的独具手眼的作家和批评家来说, 他们将这些作品汇集在一起, 也未始没有文学批评的考虑。文风的变化往往是潜移默化的, 在人们心目中, 传统题材原已构成某种定势, 即使非常细微的变革所引起的结果也往往不可预期。如果说当年秦观“将身世之感打并入艳情”②, 使得艳词呈现出另一种风貌的话, 那么, 到了明清之际, 这一现象无论从量上, 还是从质上, 都已与前代不可同日而语。这是艳词发展的新气象, 也是词史发展的新动向。明清之际的词坛在青楼文化的背景中, 重又注入了新鲜的生命力。它是《花间》传统的复归, 更是《花间》传统的深化。从这个意义上认识陈子龙和柳如是、龚鼎孳和顾媚的诗词情缘, 对其在文学史上的价值当能看得更为清楚。

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设置 修改 撤销 录入时间：2004/3/19 19:19:36