中国诗、书、画之间，交织着扑朔迷离的关系网，它们可以铸为一体，这在世界上恐怕是绝无仅有的。画坛上出现的巨匠，尤其文人画家，殊难纯以“画法”论之，这个现象耐人寻味，或可称之为中国特色。象摩诘、青藤、雪个、苦瓜、缶老……无一不具有这个特色， 　　吾州陈子奋，则是本世纪承继这个传统而又大胆开拓的猛士。诚如徐悲鸿所曾经评价的： 　　“来往千古，戛戛独造。” 　　 　　（一） 　　陈子奋是一位天才、早熟的艺术家。 　　他19岁丧父，走上职业画师的道路，即被社会激赏，前辈嘉许。当年榕城前辈为他颐谖楼作记可视为写照：“先德逝后，薏芗严母教如父，习艺事自给，书画金石，精能超众。”另一位前辈陈衍亲自为他拟润格，其中写道：“陈薏芗子奋精金石之学，擅丹青，尤工治印，画则人物、山水、花鸟皆近老莲，椠则融皖浙派于一炉，而追慕秦汉，瘁心力以赴之，故其笔力苍劲浑厚。”当时这位文坛泰斗尚无法预见到子奋在绘画上的裂变，但十分推崇他精通金石学。实际上子奋会意取象的艺术启程，于书法金石较之绘画则先了一步。这个缘起当归功于他的启蒙老师——父亲吉光的引导。吉光是一位穷秀才，舌耕为生，但谙于书画，也许他意识到孩子的天才，故谆谆教导：“画的技法需要笔墨，所以必须学习书法；画的意境需要诗文，增进其情趣，所以要有文学修养。”这段话，子奋至老还频仍动情叙及。这个观点，前不鲜见，但对于少年的子奋无疑是“随风潜入夜，润物细无声。” 　　唐张彦远在《历代名画记》中，曾例证过书画用笔之同：“惟至王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同好。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫怫，依卫夫人《笔阵》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”“一笔画”与“一笔书”在书画点线营构之中，其用笔，分而观之，可具无数点线；合而视之，则彼此呼应，气脉通达。净化线条的成熟自书法而至绘画，创造主体的情感流绪、生命情愫与诗意憧，通过被净化的线条得以充分表达。在书法领域中，这个由笔墨运化不以摹拟物象的线之美，对绘画领域中“勾线填色”产生了深邃的影响，促进绘画点线笔墨运动的不断发展。书画虽各行其道，却有着亲逾骨肉的美学关系。子奋秉承了这个“笔性墨情”传统，似乎已经注定了他一生艺事所要走的路。 　　十八世纪的扬州八怪，十九世纪的海上画派，一方面突破传统文人画在意蕴上的局限，另一方面开拓了文人画在思想上和艺术上新领域，撼了当时画坛并产生了深远的影响，涌现出一批独造其妙的金石书画。在他们那里，诗书画印互相配合、映衬、渗透而熔于一炉，如前之高凤翰、汪士慎、金冬心、郑板桥，后之黄易、赵之谦、吴昌硕、高邕就各擅胜场。他们对线之美的体味，点线营构的理解乃至情余笔外的感知，波讨源，以执着的追求，形成各自的表达方式。作为天才画家，他们将所捕捉的物象化解成艺术形象时，虽然各具特色，但都共同透露出非金石家莫属的艺术精神。 　　20世纪前后，在画坛上存在着或临或抚或摹或仿的现象，引人关，发人深省。不少人为中国绘画衰微感到担忧，好心人还提出拯救方案，有为就指天画地否定传统写意画，高呼“合中西为画学，倡写实欲以拯中国画之衰微”云云，对此观点，或附和或对立不一而足。时代的思，对于每一个涉足艺坛者，概难例外。年青子奋秉承“笔性墨情”这个传统，际逢世纪接轨与转换，归麾与否，面临着重大的考验。他觉察到中国书画艺术领域里，有众家说，有众家貌，尚有许多需要人们继续探讨的问题，蕴藏着给人以无穷回味的智慧，而这智慧建构所达到的高度和深度并非终极，有足可延伸之路。鉴此，他揆古察今，探颐索隐，作出决断摸索因大写意花鸟画兴起而见中断的白描花卉。这个决断是他严肃思考的结果。他有坚实的基础，以充分的信心迈开步伐，研究前人白描双钩或疏体之截铁，或密体之游丝，同时，他不忘根底在于学问，把卷不倦，潜精金石文字，鼎力书道，随着这些方面的深入与发掘，为绘画筑下坚实的柱石，而由于艺事精进，绘画语言就不期而然地回流到他的字里行间，产生效应。有云：“以书法透人于画，而画无不妙；以画法参人于书，而书无不神，”信耶。 　　踏人子奋艺术殿堂，无论从什么角度省察，无不惊讶这个殿堂涵盖面之广，蕴涵之深。毋庸置疑，只有对之作全方位的比较和揣摩，方能体验到这位能够站在时代前头的艺术家。在近代，陈子奋为什么能够与齐白石、黄宾虹巨匠一样，取法至高之境界，开拓独造之域，将有中华民族特色的诗、书、画、印融为一体，舒展风彩呢?他们作为画家，作为时代的大手笔，倘没有属于他们各自的书法体系，那就要大大逊色，于这个认识，从书法视角考察其艺术时，不但不会隔雾观花看不清，而且会更容易地使我们贴近他们的艺术世界。可不，在我们欣赏品评陈子奋书法艺术时，总会感觉作品中所闪烁的智慧灵光，所折射的一种精神和力量，蓦然有一个身影走来——一个伟大的画家与可爱的诗人。 　　 　　（二） 　　陈子奋曰：游丝莲子爱春蚕，水墨文长笔更酣，不尽千秋知己…… 　　青藤引起具有创造精神的后起大家的推崇，郑板桥甘愿“青藤门下牛马走”，齐白石自谓：“三家(青藤、雪个、缶老)门下转轮来”，子奋则引为“知己”，这一个倾吐，绝非信口开河，有其深意藏焉。他曾这样说过：“既用籀文又集秦字，仿佛李碑，又似汉器，究不知其源之所自，自应曰：‘自学自。”’画乃自家画，书乃吾自书，这是子奋一生从艺宗旨。他与青藤相隔将近四百载，犹高山流水，心领意会，感触到徐渭作品无不飘逸着强烈的主体色彩，折射着一种震慑人心的力量。徐渭重个性，重抒性，醉心大写意，但对于随手涂抹之墨戏而自以为野逸者却不引为同调。他针对画坛上对“逸”所存在的偏向或模糊的认识，在理论上对宋元以来文人画重逸气美学要求作出了补充阐释，提出了自己主张：“工而入逸，斯为妙品。”强调“逸”必须建立在工”的基础上，这个具有新内容的美学要求，化解在他那“孤蓬自振、沙坐飞、飞鸟出林”的草书世界之中，真力弥满，天衣无缝，铸出了一以贯之的艺术品格。有趣的是，陈子奋则提出： 　　·艺事由来重含蓄。 　　·矜奇务怪逐外道，拔剑张弩成粗狂。 　　·艺之至者还婴儿。 　　·真魂已具弃形貌。 　　·俗工画论抑何怪，遗神取貌藐宗派。 　　精枝大叶竟狂豪，语以精致则聋瞶。 　　子奋白描花卉的双钩线条，如蚕吐丝，多姿多情，极曲线之能事，这与他长期浸润三代吉金文字所体验出来的笔意一脉相承，他为花写照，精致双钩，点到为止，“真魂已具弃形貌”，其之“工”就与青藤有了相同的旨归，不是“谨严工细”之类，有“大刀阔斧”之意，鉴此，一帧帧称意作品，自然“未计笔墨之工”了。书境、画境臻微妙处无有差别。这两位风格不同的书画家，在笔墨运化上却“心有灵犀一点通。” 　　徐渭说：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉，藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求韵胜，根拔皆吾五指栽，胡为乎区区枝剪而叶裁?君莫猜，墨色淋漓雨泼开。”(《徐文长集》卷五《画百花卷与史甥·题曰漱老谑墨》) 　　纵笔恣狂，墨色淋漓，不求形似，仿佛粗豪，但收气象，含意蕴，随机变化，十分精到而丰富，以致激越高亢的感情之水，跌宕纵横的笔墨与穷微测渺的构成交织出一帧帧精品。 　　而子奋双钩白描，调遣笔墨则极力主张： 　　·画理诗心细细参，墨花飞舞笔花酣。 　　·画法所贵墨与笔，湿中有燥虚中实。 　　·元气淋漓化万象，时时有鬼腕中出。 　　·却疑惜墨终无当，湿染浓渲气更浑。 　　·元气生淋漓。 　　一工一写，笔墨相通，子奋之“元气淋漓”比徐渭“墨色淋漓”更见透辟。将子奋衰年变法的“草草不工”的白描花卉与徐渭“根拔皆吾五指栽”大写意置之相较，相得益彰，那潜藏的奥妙岂不是殊途同归，有异曲同工之妙么?青藤、薏芗从书法领域脱胎而出的具有他研习隶书，尤致力《祀三公山碑》、《张渤、《礼器》，匠心独运，腕下凝炼遒劲。认为《三公碑》有“八分遗意，赵撝叔以侧锋临之，故不脱剑拔弩张之势”，他则施以大篆笔意，形与势均异于赵，但于隶书的创作构成似略有意取赵之谦摇移之态，书字斑澜多姿，出人意外。他那不拘一格，遗貌聚神，化腐朽为神奇的本领，观其所书，当会慨叹：真乃常人所不及。 　　他行楷初习颜书，后追李北海，而至魏晋碑刻，尤重二》、《嵩高灵庙》诸六朝碑刻。他侧重金石碑学，但潜契行草却能妙取颜鲁公运化古籀之法，亦能参悟帖学之“游丝”处有“情余笔外”的韵致，不断研修，熔为一炉，尽管在书字的构成中有刻意参以篆隶倾向，有的不免诘屈聱牙，但奇肆朴密，自成家数，尤其题入画图，倍觉维妙维肖。 　　无论题款，还是独立书作，其篇章布白似由颜平原与散氏盘衍化而出，书字大小反差不大，字并行距俱见紧挨密实，即使行草书字亦多见独立，但奔雷坠石，鸾舞蛇惊、行云舒卷，穿插迂回，却能以“参差有致”了法，腕运而出的线条，截铁与游丝并之，似无规则但有法度，似茂密无间，但间不容光，山从树杪参差见，水过花阴曲折通，那主宾、虚实、斜正、起伏，随心所欲而临事从宜。他有一首《题自书行草》，可谓写照： 　　竹同人与书俱瘠，花似毫兼墨两融。 　　一味凝眸疑有触，斜斜乱柳燕鸾风。 　　这位杰出画家，既能透彻理解“一画”真谛，以篆以隶以楷以草为载体，运化而成书法世界，若将之与绘画世界并在一起审视，人们自会有这样的感觉，其清丽疏放处，饶有一致风貌的金石味。 　　中国画坛，出现过无数画家，但是有典型意义的巨匠却寥若晨星。“一味窥天倪，弧月行空夜清彻。”多少年啊才一个。徐渭鲜活酣畅大写意与驰纵腾掷的草书，如翻江倒海的倾吐，何以璧合?陈子奋迎风含露的白描与寓有金石味书字，所娓娓诉来的心声，何以珠联?古往今来，那璧合珠联之间竟有这么多剪不断的情结!陈子奋先生艺术是全面的，而说其书法竟引出这许多话题，却是笔者始料不及。中国特色的线条的意味，移之于绘画世界，犹鱼得水，淋漓酣畅，成为他们共同的取向，正由于两位画家有着关于“墨色淋漓”或“元气淋漓”的鲜明主张与不懈实践，故而随着艺程延伸，他们的书法就愈使人感到：一种由画家所能感受到的特有情趣融化在书法点线之中，同具“淋漓酣畅”气象，但却辟出不同的书法 　　天地，这不正是薏芗与青藤既相通又迥异的契合的关节，倘从这个契合的关节处体味子奋的书法也许更有意义些。 　　 　　(三) 　　萌发于雍、乾，盛行于乾、嘉的金石学以及碑学的影响，对于陈子奋研习书法、涉猎篆刻是相当深刻的。他自己就说：“文字有三代两汉六朝之好。”他习篆攻书走的是学问家之路，他嗜书成癖，以至有句咏：“书最多情傍枕摊”，年青时在“饔餐几不继”的情况下，居然典衣购置一部《说文诂林》。大量的阅读与比较，于精研文字训诂之学中，他发觉古人制字之例，举尚不详，于是试以三代甲骨金石文字，考其偏旁之组合、六书之隶归，以证古人制字之例，写出一部学术专著《三代文偏旁释例》，以“偏旁之填实与匡郭例”至“偏旁之通用例”，分四十四类加以例释，以说文与三代文相辨证，辨其所以异而证其所以同，这部近五万字专著，完稿之时作者年方二十有七，其悉心鼎力学问可想而知。以此观之当今书画坛上那些既不博观、又不厚积而动辄名家者，实在令人作呕。他由来认为“笔墨非可娱，文字莫糊涂。”他在《七十自述》时犹作如是说：“尤其于学，迟眠起早，画理诗情，竭力探讨，金石文字，旁通参考，好古敏求，弥笃至老。” 　　唯学，疏神达思，怡情理性，故他“至老犹慕俗人殊，”求知如“登山焉，动而益高，如寤寐焉，久而益足，”积学酌理，锤炼出属于他自己生命情丝的线条。有一截他对石涛“一画”说的称许，很能说明他对线条的情结所在：“法乎何立，立于一画，论画以禅，人玄妙宅。故其下笔如有神，是与造化同一脉，吁嗟石公，千秋巨擘。” 　　石涛认定为天地万物传神写照的线——那“一画”，不仅仅蕴含着“形而下”的技法意义，而且还意味着“形而上”的哲学意义。这种立足于对宇宙的本体的认识，溶人具体的绘画的观念中，统领艺术创作的全过程。对此子奋不但心仪，而且通过不断的艺术实践验证，作出自己的判断。他坚信“了法若一笔”，而对于“了法”，他有独到见解：“石涛说一笔了法，我同意此语。‘了法’的‘了’字是作‘了结’解，并非了解之意。” 　　好一个“了结”!如何“了结”呢，子奋先生心中有一本帐!“书画理同，笔以曲不以直，意以直则曲中之直也，此屋漏不同檐瀑，古人所谓：‘直泻无情’也。” 　　勿庸说，子奋书法成就较之古今若何，单说他笔下衍化出来的三真六草的婉曲点线，所洋溢的饱满的情绪，就教人畅神不已。这其中的“了结”之妙，恐非大手笔所能为。 　　他习篆主攻《盂鼎》、《毛公鼎》、《散氏盤》，并受皖派舒缓精利的笔法影响，婀娜多姿，古意盎然，在其所形成的一派清丽恢宏的古籀世界中，仿佛有一位泰然自若的书生在那里谈笑风生。他有句咏“试看殷商青铜器，铭文清丽复端严”，其运斤引篆之风貌，当基于这个认识衍化而出。 　　 　　（作者蒋平畴系福建省书法家协会副主席、福建省诗词学会副会长。）

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