丹青难写是精神 　　―──写在父亲去世半年之际 　　 　　张小苏 　　 　　父亲的足迹在距离新千年不到一个月的时候，永远地停了下来。在医护人员开始对他进行最后抢救的时候，病房外陆续聚来了一群山西的书画家，这时，大家看到，窗外突然飘起了大片的雪花，当父亲安静地离开这个世界时，雪花立时悄悄地停了。圣洁的白雪伴着父亲最后的一刻，旋即而来，又旋即去了……。 　　这是这座城市这个冬天里唯一的一场雪，也是这座城市这个千年的最后一场雪。 　　 当然，以父亲的思想方法，他不会在乎自己的生命是停留在此千年还是彼千年。他从来就不是个僵化的人。事实上，在相当一段时期里，父亲已经天天在向后看了，每天，他都要翻出几本旧影集，一遍遍地看。此外，他象做功课一般，天天看年轻时熟悉的家乡戏蒲剧，妹妹给他买了蒲剧VCD光盘，他看了又看，还总打听是否出了新蒲剧VCD。由于过度磨损，VCD效果一差，妹妹就上街再给他买一张，连卖光盘的都觉得奇怪――这款极少人买的蒲剧光盘，怎么就这同一个人总是不断来买呢？自从父亲晚年行动不便，他就开始认真系统地温习他所走过的路了，再早些时，他曾认真地撰写了十多万字的回忆录。采取编年体例，认真到誊抄修改了好几次。逐字逐句，一丝不苟，即使一件小事弄不很清，也要想方设法认真查对。但当出版遇到麻烦时，他对我们说，算了！千万不要为出版而努力，只当自己写了个总结，你们儿女们留着看吧！就在他去世前几个月，他还邀了回乡省亲的重庆画家，老战友牛文叔叔与力群伯伯一同在我们家，隆重地看了一回蒲剧VCD，结果，三位老人一起大哭起来。力群伯伯对妹妹说：知道我们为什么要哭吗？不是戏的故事感动了我们，是这个音调让我们感受到许多过去经历过的情感！ 　　 父亲是属于他熟悉的那个时代的。他对新千年没有，也不可能有什么憧憬，但他对他所属的时代存有那么深的感情，他无比认真地对待他所属的时代，一直到他生命的最后一刻。在父亲去世的前一天，仿佛是回光返照，他的精神忽然变的很旺健：他要来过去几天的报纸，了解近几日的要闻，接着，他回忆起文革期间被“打倒”时与几位老战友烧锅炉时的情景，他一句一句地给我讲当时他们共同创作的一首打油诗，之后，又旁征博引，给我讲了几首古诗，并给我分析诗词的增删之道乃至文艺作品的分寸问题。父亲在他的时代一步一个脚印地走着，到最后的时刻仍然那样博闻强记，那样顽强认真。 　　 　　1 　　 　　父亲去世后，许多中青年画家都深感悲痛，他们以自己的方式表达了他们真切的哀思。许多同志表示，如果没有父亲几十年的努力，就不会有他们的今天。事实上，在父亲生前，他们就已经以一种深切的怀旧感情向父亲宣泄过自己的感情了。父亲八十寿辰时，山西省政府曾为他举行了庆祝活动。包括举办了父亲的个人画展，还开了一个座谈会。在这次座谈会上，许多同志再次见到父亲，激动的感情难以自持。一位中年画家首先发言，他说，我长这么大只怕一件事，就是开会，但为开这个会，我已经盼了好几天了！接着他开始回忆父亲昔日与他们共同研究画稿等往事，但他的话很快被别人打断了，大家先还是忆旧，逐渐开始抒发起父亲离休后，他们对父亲的怀恋来，大家越说越激动，以至于情绪无法控制，一位年轻时就在父亲单位画画，现在已六十岁开外的画家，竟分开众人，跑到父亲面前，一句话也说不出来,当众扑通一声跪下，大厅广众之下，给父亲瞌了个头。 　　父亲自1957年从北京人民日报社调到山西，领导山西美术工作长达四十年，在美协主席这个位子上，他辛勤工作，风里浪里，几经沉浮，带出了一支创作能力很强的美术创作队伍。这四十年，包含了文革前近十年，文革后期的四五年（文革中至少有六年时间，父亲被“打倒”。）和改革开放以后的近十年。 　　57年，父亲调到山西来时，山西美术创作力量还十分薄弱。那时，全省没有一座专门培养美术工作者的学校，几位主要创作人员的基本功都较差，多是革命队伍中有绘画才能的业余美术工作者，那时，没有展览会，没有大型创作活动，这些美术工作者的创作活动一般只是在刊物上画些插图之类。父亲以他出众的组织才能，把他们并逐渐把全省的业余美术爱好者组织起来，毋庸讳言，“十七年”的艺术活动不象今天这样自由,各个门类的艺术创作均围绕党的中心工作而展开，父亲领导主持美术创作活动的方法通常也是“命题作文”的方式：大家根据“中心工作”开始构思，之后创作草图，再之后自下而上组织草图观摩，画家们把他们创作的草图集中到省里，由专家组成的评审委员会对这些草图进行评审，以确定哪些草图需要加工修改，哪些草图在这一阶段就该当“出局”，以便趁早另起炉灶，总之，草图观摩对于当时的画家，很有些象考取“功名”，也很象现代医学中的“会诊”。每个画家都很重视草图观摩。这种方法，在今天看来也许有不尽符合创作规律的问题，但在当时美术创作力量十分薄弱的山西，就显得十分必要，并且有用，来自各地的作者集中起来，本身就是一种学习，草图观摩对于分散在各地单独画画的业余作者来说，很开眼界，既可以看到别人的作品，又可以听到专家对每幅草图的意见，好比武侠小说中的“华山论剑”――每个来参加草图观摩的作者都受益非浅，象上了一回专业的美术创作课。其实，这种方法直到现在，还被一些艺术门类采用着，如戏剧界的“调演”，音乐界自下而上的歌手选拔大赛等等。事实上，几十年来，通过父亲主持的各个不同历史时期的草图观摩，遴选出一批又一批极有才华的创作新人，他们逐渐成为山西美术创作的中坚力量。父亲以他的辛勤工作，凭借他的声望，把山西美术的草图观摩活动搞得越来越有声色，先是美术圈内，之后逐渐扩大到整个文艺界领导参加,到后来，省里党政主要领导都来参加草图观摩活动，大大提高了美术创作的社会关注程度，也提高了许多来自基层的“泥腿子”画家的地位，改善了山西画家的创作环境。许多那时过来的画家今天有失落感，就是由于“地位”问题，他们觉得自己的工作被社会忽视，美术创作活动越来越萎缩到自己的家庭中去了。 　　草图观摩过后，就是集中创作了，把挑选出来的作品和作者集中到一起，最后把草图加工为成品。文革前，这一工作通常是在文联大院深处一座宽敞漂亮的大礼堂里进行，文革后则集中在太原工人文化宫西展厅。到了这一阶段，画家们在展厅里，一人占据一个角落，吃住都在一起，不少人索性在画布前搭一块床板，大家互相切磋，共同研究，完善构思，探讨技法，你给他做模特，他给你摆姿式，整个创作活动既有趣又纯粹。大家心无旁骛，完全不必考虑卖画啦，赚钱啦，只是潜心画画，画画就是画画,丝毫不带有任何经济行为。当然，在计划经济时期，画画也是需要成本的，但这只需要父亲这位做领导的替国家考虑就行了。在这种创作条件下，山西美术创作完成了它的从发展到成熟的过程，也形成了确切意义的山西美术界，或者叫具有团队创作精神的山西美术创作队伍。 　　今天，已经全部回到家里画画的画家，对那段生活存有极美好的记忆。他们说，今天有了自由，但又缺少了一种激情，甚至连画幅都画不了太大，在充其量四室一厅的家里，怎么考虑宏篇巨制呢？如果没有一些必要的组织，提供一些必要的条件，不可设想怎么能产生类似《近卫军临刑的早晨》或《伏尔加纤夫》那样的大幅面作品呢？画画的物质条件，对于美术创作极为重要，美术作品是视觉艺术，如果需要强烈的视觉冲击力，而没有条件做到这一点的话，再好的构思也是无法传达出来的，没有必要的幅面，《清明上河图》也罢，《江山如此多娇》也罢，就不会有那么强烈的艺术效果。回顾美术创作的每个光辉时期，创作活动都完全不是经济活动，画家如果都靠自己卖画，顶多能产生一些小品。1855年在巴黎举行的世界博览会上，印象派崛起于世，但无论是此前的正选沙龙，还是著名的“落选沙龙”，都离不开创作的规模。现在回想，在父亲主持山西美术工作期间，为画家提供了美术作品产生的一个基本的经济条件，许多并没有驾驭大画能力的作者，只要其作品需要，他都能够学着很过瘾地画一幅大画，他们只需要专心于作品的创作，而不必考虑颜料、画笔、画布、装裱等问题。而这一点对于今天回到家里画画的画家是何等难得啊！ 　　 　　2 　　 　　父亲为山西画家创造的另一个重要创作环境，来自他本人对艺术创作规律的认识。“十七年”也罢，文革前后相当一段时期也罢,左的思想对中国文艺创作影响都很大。在相当长的历史阶段，艺术家创作都受到左的思想干扰。父亲既是美术工作的领导人，又是党的领导干部，他本人是在革命队伍中学习成长的。他自幼具美术天份，抗战爆发后，投身革命首先就是创办宣传抗战的《长城画刊》，此后在延安鲁艺接受系统的艺术教育，成为党培养的艺术家。父亲具有很杰出的艺术才华，思想活跃，十分幽默，在搞文艺创作动辄得昝的时代，父亲以他的身份和艺术秉赋，为许多同志提供了创作的保护伞。有些年轻画家，对于自己的构思拿不准，怕跌入“封、资、修”的“泥坑”，父亲总是鼓励他们，让他们别怕，只管画出来便是。那个时期对艺术作品的鉴赏有政治标准和艺术标准两把尺子，而父亲以其特有的经验和智慧，恰恰在这两个方面都能把“关”，这对于那一特定历史时期产生好作品是极其重要的。人们只知道脍炙人口名扬中外的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的作者是何占豪与陈钢，但几十年后，人们才知道，如果当时得不到上海音乐学院党政领导的支持与庇护，连何占豪本人都要因梁祝的题材是宣扬所谓“封、资、修”而放弃创作。从这个意义上说,如果没有“保护伞”，《梁祝》必不能出世，可见在那个时期艺术工作的领导人具有何等重要的作用。山西画家李玉滋和冯长江的国画作品《血与火》，在草图阶段就得不到大家的认可。几乎要放弃创作，父亲看后认为很好，鼓励他们画下去，结果这幅杰作后来在巴黎赢得了金奖。同样，父亲对于晋南木版年画的继承与革新所采取的积极支持态度，也使这一艺术形式不致湮没而得以传承并焕发出生命力。 　　文革时期左的思想对艺术的摧残力几乎达于极点，极端到画领袖像只许用红颜色，以致于出现了荒唐的“红素描”。1971年，父亲刚被“解放”，就对“红素描”提出了意见，他对同志们讲，用颜色的冷暖变化塑造形象，是美术创作的技法问题，与政治上的革命不革命没有关系。在那个时代能讲出这样的真话十分不易，以至于一位青年画家为此大为兴奋，居然乘着酒兴，大胆用丰富的色彩画了一幅毛主席像，受到同行们的热烈欢迎。父亲文革复出后参加的第一次全国美展，和许多同行一样，也把画领袖形象作为自己的创作题材，但他反对当时画领袖总是一个样子的程式和套子，在父亲眼里，领袖也是人，而且是活龙活现，十分生动的人，由他起草的油画作品《文武之道，一张一弛》中，毛主席的形象是前所未有的站着拉弓的姿式，这固然得益于父亲本人与毛主席有过直接的接触，当年主席与父亲等几位《晋绥日报》的编辑进行过长谈并请他们吃了饭，但在1972那样的年代，能这样与众不同地塑造毛主席的形象，的确需要一定的艺术魄力。这幅由父亲与杨力舟、王迎春共同创作的油画，在72年文革后首次举办的全国美展上引起了轰动，对于打破当时主题性绘画中严重存在的公式化、概念化作风起到了有力的纠正作用。 　　 　　3 　　 　　父亲对山西美术创作的贡献还在于，他特别注重艺术创作的团队精神。作为党培养的老一辈艺术家，父亲一向不提倡所谓“三名三高”，而反对名利思想。针对山西美术创作队伍中没有大师，没有强项画种等实际情况，父亲主张山西美术的发展尤其要走普及－提高－再普及的路。为此他坚持美术为群众服务的创作方针，主抓基本功相对要求不高的年画、版画作品，许多学习西画的年轻人，刚一分配到山西美协，就被派到乡下，深入生活，包括向民间艺术学习，向老百姓学习，去画老百姓喜欢的画，结果使一批来自外地的青年画家在山西很快取得了成绩，如来自江西的董其中，来自福建的姚天沐、来自山东的李玉滋，来自北京的金以云、来自陕西的赵益超等。这些从不同省份分配到山西的画家，都逐渐融入了山西的生活，创作出许多为山西群众喜闻乐见的好作品，这些画家也以其作品具有浓厚的地方特色，而声名鹊起于全国美术界。在创作上父亲非常重视作品的群众性，重视作品的民族性和地方特色，在他主持人民大会堂山西厅布置时，就采用了山西平遥推光漆等独属于山西的艺术形式，取得了很好的艺术效果。 　　1964年，父亲带领山西画家在原平县施家野庄绘制的壁画《在广阔的田野里》,可以称得上是绘画作品与群众相结合的典范之作。他们在施家野庄一块墙壁上，用情节性年画还加了一些漫画手法画这个村庄的人，画这个村庄的事，在这幅画里，这个村庄的男女老少几乎人人有份，张家的倔老头，李家的巧媳妇，王家的淘孩子，东院里精干的年轻小伙子，西房里有名的慢性子，总之，每个人在画中都有自己的个性，每个人在画中的所处的情节都非常典型，非常有趣，父亲和一群年轻画家每天乐此不疲地爬上画架子，天天从生活中来，又到生活中去，老乡们每天都来看他们画，围观成一群，边看边评论，谁象谁不象，全村人也都参予了创作，到后来连邻村的老乡也赶来看他们画画，指指点点，议论不休，热闹非凡，一幅画能够引起群众如此共鸣，实在非常少见，可惜当时传媒条件有限，这幅画没能保留下来。但参加过这幅画创作的画家永远都引以为荣。文革以后，我曾随父亲到过施家野庄，见到老书记贾福恒，他把我们带到当年画这幅画的村街上，深情而惋惜地讲述了文革期间人们是如何保护这幅画，而终于没能保住的故事。父亲他们在这个村不仅画了这幅壁画，他们还深入到老百姓家画“炕围子”，画新年画，既受到群众的热烈欢迎，也使专业画家们汲取到许多民间营养。 　　60年代这种努力的最终结果是山西美术在65年举办的华北地区年画版画展览上大获成功，山西的美术家们把一座布置的极富民间意趣的窑洞搬进了中国美术馆，土窑洞登入大雅之堂，使京城及全国的美术同行们大开眼界，也受到刘少奇主席等中央领导的赞扬。 　　 　　4 　　 　　父亲生前就总被称之为“画坛伯乐”，不少人撰文表扬他在美术界所作的组织领导工作。其实，父亲能做好这一工作，在很大方面取决于他本人的艺术家气质。父亲自幼酷爱画画，很小时就在村里临摹过戏曲壁画，此外，用泥土捏过庙里的神像，打过晋南锣鼓，唱过晋南戏。一次，我和父亲去探望离休在临汾的表伯史思恭，他对我讲述了父亲和他小时候迷晋南戏迷到了什么程度的故事：每次戏班子来之前他们最高兴，因为幸福即将来临，及至唱了两天就生出些忧愁，因为戏班子快走了，终于到走的那天，简直就悲苦万分，戏班子开拔，他们两人也不顾一切，跟着戏班子走，直到离家太远，无法再走，两人才垂头丧气地回来，一路上两人一言不发，心里无限失落与惆怅。 　　父亲自幼受到民间艺术的熏陶，对民族艺术迷醉了一生。当然父亲不是简单地象民间艺人那样对待民间艺术，父亲走上革命道路后，受到了正规的艺术教育。我曾经见到过父亲在延安鲁艺时使用过的笔记本。这本笔记曾使我惊鄂万分：在革命战争年代竟有如此正规的艺术教育，同时使我惊鄂的是，父亲居然学得那么认真。这个笔记本的封面是黑色硬壳的，有几行凹印的字，内容是“孝悌忠信，礼义廉耻，谨记斯言”之类，显然，这个本子在当时是不易得到的上佳货色，由于珍惜，父亲使用的极为小心，他的笔记全用隽秀工整的蝇头小楷，为节约起见，每格写两行，且还留有间距，每个字的大小也就相当于今天印刷体的五号字，全本无一错字，无一处涂改，既有文字，也有大量插图，全用毛笔绘成，每幅画都一丝不苟，形象准确，线条精微，画幅最大的不超过3、4公分，但画得唯妙唯肖，其精微传神，使我确信，父亲是完全可以搞微雕艺术的。笔记内容则涉及文艺理论、西方艺术史、素描、透视学、构图学等，连九十年代兴起于中国的先锋艺术――西方的达达艺术也包括在内。总之在这本笔记本中，凡今天学习艺术所需学习的课程几乎无所不包。而父亲如此超乎寻常地对待这些知识，足以使今天许多艺术院校的学生感到汗颜。 　　我们小的时候，父亲在紧张的工作之余，也时不时兴致盎然地在鸡蛋壳上画个京剧脸谱，过过他的画画瘾，每到过年，他都要张罗一番，贴窗花，写对子，挂年画，自己亲自揉面，揉的白之又白，并捏成小兔，蒸成兔馒头，陶醉在中国传统的文化氛围中。父亲离休后，我曾与他一同参加一部旨在表现晋南民俗的电视片，拍摄过程中，他一口气写了不下于二十种老对联，足见他对于民间艺术的热爱与熟知。 　　中年时，父亲曾为我们老家续写过家谱，根据父亲一贯的严谨作风和他对传统文化的知识，可以想见，这份家谱搞得有多么讲究。我们的家史是十分贫穷的，父亲为贫穷的家庭续写家谱，是由于当时山西人民出版社出了一本名为《光绪三年年景录》的书，揭示光绪三年天下大旱给中原人民带来的痛苦，父亲就拿我们这贫困的真实家史用来做这本书的序言（光绪三年，我们的祖先不知饿死了多少支）遗憾的是，父亲搞的家谱被当时村里一位大破“四旧”的造反派烧掉了，今天我们知道，续写家谱具有文化、考古等多方面的价值，是一项极为重要的文化建设工作。但在文革中，父亲的写家谱还成为他的一大“罪状”，说他热衷于封、资、修，为此吃了不少的苦头。 　　父亲是个既严肃、认真又开朗幽默的人。严肃起来丝毫不讲情面，原则性很强，不怕得罪人。特别是在他中年时，简直有些不谙人情事故。他一生几乎不会说一句客套话。但只要跟你熟了，又逗得你总是开怀大笑。由于他不会说客套话，我们家一些客人来了有些怕他，妈妈批评他，他说，那怎么办？我笑？告诉他们别怕就是了，就说我就这么个眉眼，并没有别的意思。只有他的老战友们敢和他随意开玩笑。牛文叔叔把我父亲中年时拍的一帧表情严肃的照片名之为“中国人民的愤怒”，父亲觉得十分准确，有时在找证件照片时，说：总不能用那张“中国人民的愤怒”吧？而且父亲往往在看到“中国人民的愤怒”时会开心地笑起来。父亲是个漫画家，在生活中也经常会夸张其辞，以表情达意，文革后著名导演谢晋在山西拍了一部叫做《啊，摇篮》的电影，里面有许多当年晋西北的镜头，大家看了十分感动，纷纷比着看谁最受感动，这个说，看到某某人牺牲了落下泪来, 那个说只要看到里面的小孩就想哭，另一个人说，只要听见电影音乐就落泪，父亲索性说,看见电影里那头骡子被炸死，一头载到地下，就哭的受不了。 　　 　　 　　 　　5 　　 　　改革开放以后，父亲继续担任美协主席，还兼任省文化局副局长，继续领导山西美术界的工作，在这十年间，山西美术创作有了长足的发展。文革硝烟散去，父亲开始在集结旧部的同时，延揽新的人才。那时，许多画家都被下放，父亲和同志们组建了省美术工作室，把散处于各地的画家们逐渐调回来，与此同时，还努力把文革前后分配到山西的一些画家调到美工室。当时，有一对年轻夫妇，文革中从西安美院分到山西，但专业完全不对口，父亲几次对大家讲：这对夫妇光基本功就学了九年，是咱们省里基本功最硬的人才，居然在太原印刷厂调不出来，在那儿能干什么？用那么好的基本功画机器？后来，这对夫妇终于从印刷厂调到美工室，成为山西美术创作队伍的中坚力量，创作出大量的好作品。这一时期，父亲在积极拨乱反正，肃清美术创作中左的流毒的同时，继续坚持深入生活，坚持文艺工作的二为方针，他积极主张画家下乡深入到自己熟悉的生活中去，主张民族形式与现实生活内容相结合，他本人不顾年事已高，身先士卒，长年下乡，以至有一回出了车祸，幸亏命大，只受了一点轻伤。对于民间艺术，父亲有一种天然的喜好，对于晋南木版年画、平遥推光漆、绛县驴皮影、晋中民间剪纸，他都十分通晓，推崇备至，此外，他对于传统戏曲，民间小戏，乃至许多民间习俗都有着浓厚的兴趣。往往在下乡写生的同时，父亲都要在当地看戏，有一次偶然看到了一个小剧种洪洞道情，喜欢的了不得，到处给人推荐，漫画家英韬叔叔根本就不是山西人，他也拽了人家去品味这个小戏，结果英韬叔叔果然喜欢上了个小戏。父亲把这个小戏介绍到省城来演，还介绍到北京去演，都获得了好评。父亲曾带着我到乡下过年，在浓郁的年味儿中，他给我们讲民间年画、窗花的制作及各地的不同特色，讲高高的枣山馍里的艺术学问。父亲围绕民间艺术写过许多文章，出版过几本专著，事实上，民间艺术的浸润给了父亲丰厚的艺术素养，对民间艺术的热爱，也反映出父亲对人民的深厚情感，对他所生存的土地的无比热爱。他的这种艺术观反映到工作中，便是山西画家始终坚持了一种地方画风，这种画风的根本特点在于贴近人民，贴近生活。其形式首先是传统的，在传统的基础上革新。这一时期山西画家创作出了许多好作品，父亲本人也获得创作上的丰收。离休后，父亲开始痛痛快快地画起画来，短短几年，他办了两次个人画展，出版过两本专著，他还想再为美术界办更多的好事，只可惜精力不够了。他一直想在山西建一座象样的美术馆，为此，他上下奔走，倾尽全力，但最后功亏一篑，未能成功，引为他终身的憾事。对晚辈的成长，只要他帮得上忙的，他都尽力帮忙，或推荐他们上学深造，或介绍他们到更适于发展的地方去。有一次，我偶然问起一位山西画家，父亲十分惋惜地叹了口气，说，他家买了头驴，回老家种责任田去了。与此同时，每当他听说山西画家取得了什么成绩，都十分高兴。一些近年离开山西的画家给他寄来自己新出的画册，他总是兴致勃勃地认真翻阅，认真分析这位画家的进步与变化。 　　父亲的确是党的文艺家，他躬身实践了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，他一生成功在于此，迷恋在于此，当然，一些困惑也在于此，他从事了一生美术工作，有时是自己画画，但大量的时间、精力是用于为别人画画提供条件，在很大程度上，他不以自己作品的得失为意，他更看重的是团队创作的得失，作为一个画家，一个美术活动家，他认为最难的、也是最有意义、有价值的事是，他所领导的这支队伍能够取得时代和人民所认可的成就。“丹青难写是精神”，父亲正是以他终身不懈的努力，做他认为最重要，也是最难做的事，他认真地做了一生，他所取得的的成就，无愧于他所属的时代。

浏览：1379

设置 修改 撤销 录入时间：2004/4/1 21:50:03