《阎立品演唱悲剧的艺术品位――“有意味的形式美” 》 　　――摘自《阎派艺术轨范》阎立仁 　　 　　演员艺术成长的旅程应是： 　　模仿学习－－发展己长－－创个性特征，出绝活。 　　艺术，一般是由粗犷向精细发展，才能达到一定的艺术品格。就是向专、精发展才能具备品位。 　　阎立品学艺起，学演不下于百十个剧目，常演的也在六十个以上。花旦、武旦、青衣、彩旦、婆旦都演过，还反串演小生、武生。一九五四年以后，遵梅兰芳先生教诲，主工闺门旦，向专、精方向努力，在豫剧中形成了独具一格的艺术流派。她又善演悲剧。 　　一、剧目 　　剧本是演员二度创作之本，演员要依照不同剧目的人物，拓宽戏路子。选择适合自己特长的剧目而工专，由专达精。 　　她常演的剧目主要有： 　　《打金枝》、《蝴蝶杯》、《拾玉镯》、《断桥》、《祭塔》、《孙夫人祭江》、《梅降雪》、《三上轿》、《玉虎坠》、《密建逰宫》、《日月图》、、《火焰驹》、《香囊记》、《春秋配》、《二冀州》、《对松关》、《织黄绫》、《天河配》、《三击掌》、《武家坡》、《算粮》、《大登殿》、《汾河湾》、《三上关》、《刀劈杨藩》、《老羊山》、《五凤岭》、《兰花山》、《破洪州》、《二度梅》、《洛阳桥》、《抱琵琶》、《阴阳河》、《贩马记》、《白莲花临凡》、《七星庙》、《莲花庵》、《黄桂香哭墓》、《皮袄记》、《守湖州》、《孤舟义》、《克敌荣归》、《巾帼侠》、《麻疯女》、《霄壤恨》、《义烈风》、《江油恨》、《冷雪雁》、《桃花庵》、《观文》、《红娘》、《元霄谜》、《秦雪梅》、《柳荫记》、《风雪配》、《红发记》、《刘胡兰》、《刘巧儿》、《柳树井》、《逰龟山》、《姐妹告状》、《西厢记》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《藏舟》和《凤还巢》等等。 　　其中，她亲手整理改编的剧目有：《姐妹告状》、《藏舟》、《秦雪梅》、《西厢记》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《蝴蝶杯》和《凤还巢》等。 　　遗憾的是几个现代戏未能留下剧本。 　　这几十个剧目中，有近三分之一的剧目是苦戏（传统上管悲剧叫苦戏）。其中：《碧玉簪》、《藏舟》和《秦雪梅》三个悲剧节目，具有我国悲剧的审美特征：阴柔美、阳刚美、中和之美、哀而不伤。情感上悲喜交集，有鼓舞，有幸福大团圆结尾的，这是一种崇尙道德。也有悲剧结果的。但是，爱憎分明，崇尙悲剧人物有抗争，有精神向往，具有时代性，激厲奋进，宣扬真、善、美。 　　二、表悲述哀 　　她对表悲述哀的认定： 　　悲，心之感而恸而伤。 　　哀，情之感而真而痛。 　　悲哀之状－－哭、泣、泪、涕、踊。 　　1、生活中富有表现力的哭 　　哭的表现形式：嚎啕（大声哭叫），号哭（连哭带叫地大声哭），痛哭（尽情而痛地哭），哭泣（轻声哭），干哭（哭天无泪），呜咽（低声哭泣），哽咽（哭时不能痛快地哭出声），哭且踊（悲极则踊。踊，跳也）。还有：恸哭流涕，涕泪纵横，涕泪滂沱，哭哭啼啼，哭天抹泪，泣不成声，喑哑喉锁等等。 　　2、舞台上的表悲述哀 　　来源于生活，高于生活。她的手法是： 　　生活中的哭，不求美或不美。舞台上的哭，是把生活中富有表现力的痛哭之声音和形态，揉进悲调唱腔里和人物造型中，把生活中哭调之精，与唱腔之美巧妙地结合，令哭与唱相从，用板式唱腔之美，去润饰生活中哭调之粗，把生活典型素材升华为艺术品，创出新的哭调声腔模式，以提高唱腔的艺术魅力，达声情并茂。 　　3、悲哀的标与本 　　标为形，本为容。 　　悲为本，情为根，哭为形，泪为标。 　　哭有形，哭含情，哭传情，哭有美。 　　泣有形，泣有声（吸涕声），泣无声（轻哭若无声），泣有情，泣传情。 　　泪为标，流泪显悲情，含泪也显悲情，含泪尤显屈情。泪要流得时机巧，形象妙。 　　哭有节，哭不滥用，用时勿过度，过则失“中和之美”。舞台上要巧哭美哭。 　　哭有容，哭显出秀美，哭也可显示青春美，引人爱怜为宜度，“哀而不伤”。 　　哭有形，既含悲情又讲造型。戒嚎啕、号哭、涕泪纵横、涕泪滂沱，更忌洒狗血。 　　4、哭在何处显 　　哭在节骨眼上更显情，有板有眼地哭，将哭泣放在唱句前后的弦弯或唱腔中，仿哑声放在哭声或唱词的哀痛的字、腔中。 　　哭与唱，唱情为主，以哭促情，以情促声，哭唱相从。将哭糅进唱中，哭从唱中显，哭助唱中的传情。 　　以笑代哭，人物在哭不得时，可以用笑代哭。悲中笑，比悲中哭更能动人。 　　三、悲剧艺术成就 　　1、悲剧演唱艺术成就举例 　　这里仅就她在表悲述哀方面的几个创新加以简述。 　　（1）、改革“滚白”的结构和唱法 　　“滚白”是豫剧传统唱腔中一个能表悲的板式。老程式的“滚白”是“连说带唱”的程式，是一种唱和白滚动着进行而组成的散板体。有时，可以夹进去两次道白。 　　“滚白”可以转“飞板”、“慢板”或“二八板”。也可独立使用。 　　在《秦雪梅》的“训女”和“吊孝”中都用了“滚白”。用的是祥符调“滚白”唱腔，激情高昂，但，没有夹道白。 　　不要轻视去掉“滚白”中的“道白”这个看起来不大的变动，但从唱腔结构和演唱中表现出的感情气氛上，却大大改善了“滚白”的表现力。没有了道白，唱腔结构紧奏了，唱起来可一气呵成，使情绪连贯而激昂。再加上改成快速演唱又揉进哭腔，流露出的声态情感与原来的“滚白”相比，大不一样。尤其“吊孝”一场，是以“滚白”起唱，若不把情绪催上去，一有道白夹在其中，就显得松散了，很难调动观众的激情。以前在“吊孝”一场，也曾用过传统的“滚白”演唱，演员入戏慢，也难调动观众的激情。她在一次实际生活中的亲身经历后，使她重新进行了创作，改变了传统“滚白”的结构和唱法，脱离了“连说带唱”的模式，改成为“唱带哭”的悲调唱腔，增添了豫剧悲调唱腔的新程式，艺术表现魅力提高了。继承了传统，发展了传统。 　　（2）、仿哑嗓 　　仿哑嗓是把生活中哭声的沙哑之音，加以艺术处理，溶融到唱腔里，而创造性地推出的新悲调声腔艺术。 　　仿哑嗓有三种机制： 　　①仿哑音：用哭哑音吐字音； 　　②仿哑声：用在富有哭声特色的字上，如啊啊、呀呀、啊呀、哎哎、唉唉、哇哇、嗷嗷、……等字声中用仿哑声唱出； 　　③仿哑腔：把行腔上的韵辙音用沙哑腔音唱出。 　　生活中，哭哑的嗓音，是由于声带已失去振动控制能力，声门大开，气流失控，声已枯竭或听不清。有时只能听到气流通过发音器官造成的阻碍，而流露出的只是沙沙气流声。哑声，按其物理属性，是噪声，非乐音，其音不美。但其社会属性，却具有极富悲哀之情的内涵。 　　仿哑嗓，以情为源头，用“仿”去调制而成。所谓“仿”是淘汰其物理属性之粗，巧用其社会属性之精，成为表现悲剧艺术的艺术材料。在仿制时，与生活中造成哭哑嗓的成因相反，“仿”是有意识地利用气息调控声带振动能力，在气流控制下，发挥五音四呼和共鸣腔音等的作用，使沙沙之声扩大、美化。结合真假嗓发出颤抖的音色，去润色那只能听到的沙沙之声，把它化为既有情，又有悦耳动听的仿哑声腔。这是声腔中新颖的音乐材料。具有独特的表悲之声腔艺术魅力，是阎立品声腔艺术一绝。 　　噪音成了可以应用的乐音，妙哉奇功！她为豫剧悲调增添了新颖的声腔艺术素材，堪称一绝。 　　（3）、超低音声腔 　　在“哭商郎哭的我喑哑喉锁”一句唱腔中，“喑哑喉锁”四字，她用了最低沉而深厚的特殊声腔演唱，达到了使人听了心情沉闷欲碎的境界。 　　这是一种轻音气声又用仿哑音润色的腔句。作为一种极度悲哀，人物已到了，哭无声，流无泪的少气无力状态下的音形，这是豫剧唱腔中前所没有的唱腔音调。 　　这句唱腔有以下特点： 　　在这句唱腔的前句和后句中，都有高音ｉ。而这句唱腔，却廽旋在低音　7～1　音区内。前后跨越三个音组。低于女声极限音而入男声偏低区，是空前的唱腔创举。 　　“喑哑喉锁”四字的唱腔，用了5到1下行音程，音调所表达的人物心声，是极度悲哀之情。用传统的唱腔是难以表达此境此情下人物心声的。 　　再者，唱这四个字，除具有低音外，又用了很弱的力度吐字，是轻音气声唱法。还用了仿哑音予以润色，用顿音喘气发音，这种多重表现悲情手法共同用来润腔，是前所没有的悲调唱法。这是她一生中唯一的，也是她专用的，较满意的一句悲调唱腔。是她苦咏千百遍得来的唱句，凝聚了她的心血而成，是句绝妙唱腔。 　　（4）、祭文腔－－祭文的新演唱法 　　祭文在戏曲文学中是一种独特的体裁。与一般唱词或道白的韵文有别，它是一种骈体文。其特色是：词句整齐，对偶性强，重视声韵的和谐与词藻的庄重或华丽。属性上它应属道白，但读起来具有韵律美和音律美，声韵铿锵上口。 　　《秦雪梅》中的祭文，是一篇“吊丧”文。有祭文的剧目也有几个，如《诸葛亮吊孝》、《西园记》等。多是生角读祭文，闺门旦读祭文极少见。就是老的“秦雪梅吊孝”一折戏中，也没有祭文，高腔《中三元》、评剧《雪玉冰霜》中也没有祭文。自从经她手形成的全本《秦雪梅》，“吊孝”一场才有了祭文。 　　早期这个祭文，也曾用过一般读祭文的方式去读。但是，不理想，读不出“味儿”，戏剧效果不突出。经她再三推敲，她把读祭文的“读”字，进行了剖析分解，把“读”引伸化解为“读”、“诵”、“唱”、“哭和泣”几个程式，並经过分别锤炼，形成了她称之为“祭文腔”的演唱祭文的新程式，又逾越道白常规，声音、情感激的表达优于道白，成为念、唱之外的新程式。 　　短读吐字，长吟诵情。“诵”是朗诵，是舞台艺术语言的表达程式。它适合表现辞美、意美、声韵美的文学品。“诵”具有夸张性、表演的强烈艺术表现力和感染力。其节奏、声调、共鸣性皆强于读，有抑扬顿挫之传情，有吐韵律美和音调美的特征，能表达生活实况之哀怨诉说之声态，戏剧效果强烈。 　　“唱”能发挥腔音特长。唱祭文是有字无固定音高或曲谱的唱字。此中唱字，无伴奏，无过门，语言化强，可以充分发挥即兴表悲述哀。 　　诵与唱，诵重于唱，诵唱结合，但不是｛滚白〕。诵中充分利用腔音共鸣，唱时多强调语音美化，字腔不长。“哭和泣”是把哭、泣糅进“诵”与“唱”中。再适当用仿哑音润色个别字，以声促悲，以情促悲，流露出悲剧之审美情感，讲究“中和美”，秀美感与怜悯相合，“哀而不伤”，哭得有艺术美为适度。 　　读、诵、唱、哭滚动进行，混为一体，这就是“祭文腔”。它高于生活中的读祭文，也是舞台念白艺术的新篇章。它是无板无眼无固定曲谱的松散（板）体。但节奏性强，依字调和文意而决择诵、唱的侧重面。在演唱中，可以用哀性器乐伴奏烘托，但不要用过门，以免破坏演唱的连贯性而影响气氛而冲淡感情。 　　这篇祭文中，有个别字词在表达上，她掌握了其准确含义。如“呜呼”二字，本是一种叹词，表示叹息。常在文言文中，既可用它引起赞（叹）词，也可作悲伤之词的引词。它有引发或催情作用。但是，不知何时，却给“呜呼”二字另立一个含义－－死亡。在本祭文中，准确含义是叹词，不是死亡。她是以此决择诵唱情感的。 　　如祭文中第一个“呜呼”是引出下面的赞词：“呜呼！商郎，才华出众，志气刚强；……”因此，此处诵“呜呼”二字，要表达赞叹语气，吐字腔格用平调顿出，吐字快出；第二个“呜呼”与“哀哉”相连，也是感叹。但引来的是一段悲哀词。所以，这四字，用了颤音、波音和仿哑音来修饰，用诵、唱、哭而出字。也可用“我好悲痛啊！我悲哀极了啊！”这种潜台词的感情，来调动演员情感，将四字吐出；最后的“呜呼哀哉！”四字，是祭文的结尾，是为文体结构而设，也是情感传递的高潮之处。所以，这四字，用了连续递增放长的放腔腔格连接，又加上滑音、长颤音、抽泣等唱法，把情感催上去，腔收得激情，收得高昂。以唱情为主，才能让人感动，达到完美效果。 　　“祭文腔”为豫剧又创出一种崭新的声腔板式，也是舞台艺术语言中一个新簇。她丰富了表悲述哀的戏曲演唱程式。“祭文腔”是一绝。 　　（5）、情笃形美的“哀戚楚人” 　　　笃情化神，英华外发。 　　　哀而不伤，悲美并善。 　　演员的天职是把戏“演活”。 　　剧本的文学形象，是要通过舞台形象去呈现给观众的。“演活”就是演剧本人物，演绎事理。“活”是把剧本的平面形象，塑造成立体的活的舞台形象。“活”就是演员的二度创作。演员丰富的表演技巧和塑造的形式美，不仅能体现剧本精神，有时会愈越剧本的。因为，好的剧本，会给演员留有广阔地创作天地的。如在《碧玉簪》中，李秀英会回门时，为了不让母亲伤心，她采用以笑代哭的手法；在《藏舟》中，接杯和盟誓的表演时，胡凤莲之喜中含悲，都是人物心灵深处的反映，是高尚美的表现，是符合悲剧审美原则的。 　　特别是胡凤莲的出场程式，人物在幕内一声哀痛的“哭头”后，人物从下场门背工退步划船上场，这时的写意是：一声哀嚎，先闻其声，未见其面，一下就吸引了观众的注意。然后一个身着孝服的弱女，背工退步划船出场，再换云步转身侧面亮相。此时特写是：人物满面哀容含泪，这是悲剧少女的阴柔美构成的画面。这个上场程式，很新颖，既悲又美，惹人怜悯。是与众不同的，不同于舞台上所有演《藏舟》一剧的出场程式，她为胡凤莲设计了“哀戚楚人”的上场程式。 　　舞台上背工出场，本是判官常用的程式，那是追求“亮相惊人”的手法。用在胡凤莲这个人物出场，是经过再加工处理后，成为“哀戚楚人”的效果。这是一个大胆嫁接尝试。在一九五六年初次演出，就得到了内外行赞许。　　 　　这个嫁接处理，是结合人物的划船动作，又借鉴了她演《二度梅》陈杏圆坐车出场的程式中，人物由上场门侧身（背向观众）出场，走圆场转身亮相（凄苦之表情）的动作，综合加工而成了“哀戚楚人”的出场程式。 　　她尝说：“足蹈氍毹，要留下可以称道的表演动作，才不枉此生从艺一场。” 　　2、表悲述哀艺术的个性特征 　　她善长于以悲美的造型，以悲美的唱腔，去表悲述哀。悲与美，概括了她演唱悲剧的总貌。这种审美观，是使她成功的秘诀。 　　分以下几点简析： 　　（1）、闺门旦风范的悲剧 　　她演的悲剧，多是闺门旦行当人物。这是她独到的两大艺术领域成就的结合，具有鲜明的个性。人常说：自古红颜多薄命！这是对妇女在封建社会里，受到礼教、族权、夫权、恶权、神权迫害的写照。正是这些特权才把妇女送进了悲剧的深渊。 　　闺门旦悲剧人物，天生的具有“婉丽”的“阴柔美”，是典型的秀美。人物那娇小软弱，但善良、忠贞、温柔和顺的优美品质，在受到迫害时，更能引起怜悯，令人爱怜之感油然而生。除此之外，闺门旦人物又有自身的特征，如端庄、典雅、矜持、含蓄等。这就使表悲述哀时，必具有“哀而不伤”的“中和之美”，呈现出“和顺积中，英华外发”的悲剧审美特征。 　　她演的悲剧人物，有向往，有抗争，这就有“阳刚之美”，有崇尙的道德美。如胡凤莲之严词阻官兵搜船；“别府”时秦雪梅与父抗争中高呼：“慢说是打，你就是杀……我也要去作吊……魂到商家。”李秀英在接凤冠时，把一腔苦水和屈辱，愤恨地倾诉出来，是对夫权不公的尽情诉斥。这些都是表现了阳刚之美，道德之崇尙。 　　她不但把闺门旦悲剧人物演成功，就是中国十大喜剧的《西厢记》，在她笔下的崔莺莺，也多是以悲代喜，以悲衬喜。悲之代喜，喜之得来不易，因此，倍增其喜，苦乐相错达“和顺积中”之审美观。 　　所以，用闺门旦人物去表现悲剧题材，是她艺术成功的完美结合成果。 　　（2）、以独特的艺术程式表悲述哀 　　她长于用自己的独特艺术程式去传递悲剧的某种特定的情感。情感的内容与传递形式，构成有悲哀意味的艺术程式。她善于以感受生活中的事物情理，而借客体的物象去创作有意味的艺术形式美。以悲美的造型，以悲美的传情，去传递悲的特定情感。她不仅用常规的程式，还创出别人无有的程式，进行表悲述哀，创作了新的艺术形式。例如，“祭文腔”，“仿哑嗓”，“喑哑喉锁”，“以笑代哭”，“喜中含悲”，“哀戚楚人”和改革传统的悲调板式的结构和唱法等等。这些脱俗新颖的艺术成就，构成了“有意味的形式美”，这是她为豫剧艺术事业留下的珍贵的艺术资料。 　　（3）、表悲述哀的声乐新华章 　　其一、开发了新的音乐材料 　　在“仿哑嗓”内，她把噪音转化成为表悲声腔艺术音乐材料。这种转化是新颖的控气技巧——两次用气发音。在意识上，是在一种新创意下——“三气两人共呼吸”——动情运气而呼气成声的。即演员在人物的情感支配下，而用演员的用气发音技巧，动情控气发音成声。提高了歌唱用气的理论意念。 　　其二、改革悲调唱腔板式的结构和唱法 　　新的悲调板式，除删去道白而成为“唱带哭”和加快演唱速度又揉进生活中富有表现力的哭字、哭声、仿哑哭腔之外，在起唱前，还加了个“哭头”：商郎------，这既是叫板，又是促情催板。 　　不仅如此，就是在唱腔板式上，也有新突破。例如：《藏舟》内慢板起腔句“满江中波浪静月光惨淡”一句，它是在“三句腔”中引入了“附加腔”，而成为“四腔”。这句唱是由祥符调传统的慢板五音头形式变化而来的。因为有了“附加腔”使这句唱腔，变为了咏叹调，这是符合词情字义的。传统的五音头，调式欢快，而改为“附加腔”又用了羽调式，全句就成为咏叹悲调了。用传统唱腔是不能表现这句唱的词义曲情的，这就是继承、创新。 　　其三、开拓适合表悲的最佳低音域的最佳低音，最佳音色。如“喑哑喉锁”唱腔用的低音。据李大庆先生在《豫剧男声唱腔改革初探》论文中的论证：一般豫剧女声音域约十六度，在低音5 ～ 高音6之间。男声音域也有十六度，在低音1～高音2之间，1～4是男声偏低音，属极限音，不常用。但她却将“喑哑喉锁”四字的旋律音程，回旋在　5～1　之间。超低于女声的偏低音，而进入到男声的极限音。因为在这样的极限音域内的音高、音色，很适合表现悲情声态，也很适合用来结合仿哑嗓唱情。这种雪上加霜的手法，是悲上加悲。她又在这四字发音时，用的是喘气发音。因为在吐字时，弹气音欢，喘气音悲。这样，超低音、轻音气声、仿哑音、喘气发音等多重悲调色泽的唱字，是极少的依字行腔佳品。是悲调吐字之绝响。 　　其四、她在唱悲调时，那种：哽噎有态，呜咽有声，泣泪有节，哭泣有序地利用各个弦窝，把这些声态糅进唱腔里，这既是舞台上的唱，又似生活中的哭。唱中带哭，是她唱腔表悲的成功手法。 　　其五、音、貌富有东方古典女性的青春美。如少女、少妇那种体态，那种柔嫩、甜脆音色之青春美等。再如,征西的樊梨花与老征东的穆桂英出征中的大段唱腔，从音色到板式、花腔都截然不同，不认识这些，就不懂角色特征，就不识唱腔艺术。花旦与青衣是有别的。 　　（4）、继承传统大胆创新 　　她说：“不学传统，扎根不稳。否定传统，发展无鉴。继承传统，创新有源。身有传统，艺路畅通。” 　　这是她大胆创新的路碑。 　　（4）?1、“祭文腔”的创作源头 　　“祭文腔”除来源于生活中的读祭文外，也是借鉴了在传统豫剧剧目《莲花庵》一剧中，妻出家夫劝归（还俗）和《抱琵琶》中寿堂卖唱劝夫的情节内，各有大段哭诉道白，由此借鉴沿革而创成“祭文腔”的。更是由道白而演化成“祭文腔”。“祭文腔”是前所没有的读祭文程式，是空前的绝技。 　　在上面两出戏的演出中，她的哭诉道白功夫，也很能打动观众，使观众为之哭泣流泪。这也是她在《秦雪梅》中增加祭文的源头。“祭文腔”作为舞台上一种新的艺术语言程式，是新颖的。而她的“祭文腔”在上世纪七十年代初，曾引得语文教师连连观摩，这种高台影响，却是罕闻的。 　　（4）?2、“哀戚楚人”――“有意味的形式美”的上场程式 “ 　　在胡凤莲上场的一套程式创作中，是运用她广泛的观察生活和舞台技艺领域里的基本功，从中启发了她创作的灵感，摹拟其形，觅得其神，用自己的构思去创作的“有意味的艺术形式美”的上场程式。 　　这套程式中，每一个组成部分，都有它的生活内容和具体情感为支撑点，用具体技艺功法手段，去塑造其内容，绘制出一幅哀戚楚人的画面： 　　幕内一声悲哀的〔哭头〕－－悲哀哭声。 　　人物缟服背工上场－－缟服哀形背影，未显“庐山真面目”。 　　船桨点岸，脚尖点地搓步后退－－船离岸移动。 　　换云步，调转船头向前划行－－似一朵莲花漂移。 　　转身侧面亮相－－满面悲痛地显示面目表情。 　　哭诉－－唱〔豫西二八板〕。 　　至此，声－－形－－哀戚－－楚人，全套出场程式完成。她称之为“哀戚楚人”出场程式。 　　上面曾谈到，背工退步的动作，是借鉴“判儿”行当的戏路动作，但“判儿”退步是用的判官跳步。“判儿”背工出上场门后，是先使一足提膝吊腿扭身，脚落地，然后跳换另一支脚用同样步法。这样，左右扭身退到舞台的适当位置，猛转身亮相，有时，伴随他暴目漱牙或喷火，达到“亮相惊人”的效果。 　　胡凤莲是用的脚尖点地，搓步退到舞台适当位置，再换云步（仍是背工），向台中央漂移，然后慢慢转身侧面亮相。这种悲声孝服的声音体态，把人物的心身，既哀戚又优美地展显给观众，所以，把这套上场程式，命名为“哀戚楚人”。这套动作，可谓是暴风雨中的白莲亮相。当年，陈素真大师称她是“一尘不染的莲花”意即由此起。 　　背工－－背工，跳步－搓步，提膝吊腿－－脚尖点地，亮相惊人－－哀戚楚人，等等，这种跨行当借鉴创新，是她具有广阔的艺术视野，善于观察揣摹、体味，拿来与己融合，结合自己的基本功，在传统的戏路子上，创出新戏路子，可谓是戏路子宽的结果。化外成内，走自己的路，创造自己的绝活。 　　(5)、悲剧的青春美 　　 　　悲剧的审美中,青春美是个新品位。在她的悲剧人物中，青春美表现在哭、泣之声中都是青春之美，这是她新的审美观。连仿哑嗓的音色上，也是少女般的音质。动作也是如此。柔弱的少女的哭声，易惹人怜。大本嗓易于表悲，二本嗓音发出的仿哑腔，更能表现青春美。她特别注意发挥她的青春美，也是她由实践中形成的新观点，叫“悲剧的青春美”的审美特征，是她新的审美观，别人无此说。 　　（6）、艺术上追求高品位――“有意味的形式美” 　　高品位艺术，来自敬业精神，成于扎实的文化底蕴，功底素质，熟练的技巧素质。戏路子宽有利于借鉴和调动敏锐的艺术灵感。所有这些，要经历专、细、精的艺术历程，才能达到高品位。 　　从感觉体验，审美判定，艺术形象的塑造，这样的创作过程，充分发挥艺术想象的创造性，去觅寻有意味的艺术形式，一丝不苟地定戏、抠戏和摩戏。像《藏舟》中的“哀戚楚人”、“接杯”、“船头盟跪”、及“祭文腔”等，都是如此。 　　演悲剧，要让观众跟着人物同哭，那只是一种同情和怜悯，是生活中情感交流的反映。要能让观众同哭又鼓掌，那是震憾了他们的心灵，引起了共鸣！她能让观众，更使有些演员(他们是有理智的观众)从审美中得到了艺术感受，得到了真情的艺术享受，而后发自内心深层次的共鸣！是情与景融合了呀！ 　　哭也悲，笑也能悲，且悲之更深；悲也衬喜，而喜之倍增也。苦咏千百遍而成曲，观千戏而识艺。达不到“有意味的形式美”不休止！ 　　*　　　　　　*　　　　　　* ** * 　　在此，说几句题外话： 　　阎立品生前，曾接到不少青年演员来信，提到学习阎派艺术的一些问题。其中有的说，喜爱阎派艺术之雅，但觉得很难学到手。但是，从一些实际例子上发现，阎派艺术并非高不可攀。阎门弟子如李喜华和原淑静，在未入师门前，都曾借助广播接受阎派唱腔，并有趣地称为“漂来的教学”。远在大西北的青年演员，也并未识面，也是如此学习了阎派唱腔。一些戏迷朋友也唱了不少阎派唱段。这说明，天下无难事，只怕有心人。 　　学习艺术之雅，是有章可依的： 　　　　古淡自然，白描素雕则清雅； 　　　　章法有序，程式脱俗则典雅； 　　　　笔墨不多，耐人寻味则隽雅； 　　　　神韵恬静，气韵不庸则高雅； 　　　　不失传承，自成风度则大雅。 　　阎立品生前多次鼓励青年演员：“雏凤清于老凤声”。她自己则是：“化作春泥更护花。” 　　仅以此文以示怀念。 　　愿豫剧艺术前途无限！

浏览：1849

设置 修改 撤销 录入时间：2009/8/11 13:53:50