74623号馆文选__话剧100年、剧评

中国话剧人物 　　 　　 　　 作者:未知 发表时间:2007-01-16 　　 　　 即使像《获虎之夜》这样现实性较强的剧本，也通过黄大傻的诗一般的道白，把观众引入一种意境之中。 　　 　　从三十年代起，田汉剧作的写实性描写有所加强，但也只有当他发挥了自己一贯所擅长的抒情性特长时，才会取得思想和艺术的新的平衡，写出了《回春之曲》等优秀之作。《秋声赋》对抗日战争的反映，主要通过对徐子羽一家的“心灵历程”的表现来完成，着重于主观抒情性和渲染一种“秋声不会令我悲伤”的意境，这种意境贯串全剧之中，如一支优美激越的乐曲不绝干耳。《丽人行》尽管充满对社会生活的真实描绘，但那种饱含着“忧国泪”的诗意还是十分突出的，结尾场景（三个女性在江边相遇）的写意性很强。 　　 　　　　第二，与诗化和“超写实”的倾向相联系，田汉的剧作具有独特的音乐美。音乐是最抽象、最富写意性和表现性的艺术，它对体现田汉所追求的“空灵”的戏剧美学是一种得力的手段。运用音乐来丰富自己的表现力，这也是田汉受中国传统戏曲美学的影响所致。他把器乐、声乐熔铸在话剧艺术整体之中，加强抒情性和写意性，形成独树一帜的风格。“话剧加唱”这种形式是田汉的一大创造。那些优美的唱词正是剧中之诗，与整个剧本的诗意相得益彰。田汉对唱词的安插，能做到符合话剧艺术规律，符合主题表达和人物塑造的需要。除主题歌的匠心设计外，他还善于在矛盾冲突的转折点或人物心灵波澜的高峰加上一段插曲，这不仅加强了诗意，给人以和谐的音乐美，而且对推进剧情的发展起着积极的作用。在这里，田汉扩大了话剧艺术的天地，丰富了话剧的表现手段，同时也使他的剧作获得了一种与众不同的美学形态。这与后来那些“东施效颦”者（所谓“戏不够音乐凑”）不同，他的插曲不是剧情链条上缺口的补丁，而是剧情的升华和诗化，是从人物“灵的世界”里开出的花朵。《南归》、《回春之曲》、《复活》、《秋声赋》等剧作以及一些电影中的插曲，大致都是如此。如《回春之曲》中的《梅娘曲》、《告别南洋》、《春回来了》等，都是脍炙人口之作，经卓越的音乐家聂耳谱曲，给这出戏插上了音乐的翅膀，把观众的审美视野和艺术想象扩展开来，大大加强了作品的艺术表现力。后来，田汉继续发扬了他的这一长处。在建国后的剧作《关汉卿》中，插曲的艺术水平又有进一步的提高。 　　 　　　　第三，在剧情构思上追求浪漫主义的传奇性。田汉剧作是把诗的意境和传奇性情节结合在一起的。那些按西方正统的写实原则作剧的人，多是通过客观事件的偶然性引起观众的“悬 念”（Suspense）和"惊奇"（Surprise），以反映现实生活中带有必然性的矛盾冲突，在这里，客观的生活逻辑是必须遵守的。田汉不是这样，他的传奇性情节不过是主观感情的外化，也就是说，他是以强烈的诗情对生活的偶然性进行主观的想象和创造，以浓厚的浪漫主义色彩表现“超感觉的世界”。在他笔下，偶然性的出现不一定拘泥于客观逻辑的必合，只要主观的“情”之所至，就是“理”之必然。这也就是中国古典浪漫主义戏剧家汤显祖所说的，只要“情之至”，“生者可以死，死者可以生”。在《获虎之夜》那笼罩全剧的猎虎气氛中，被抬上来的不是老虎而是因思念情人深夜上山的黄大傻。这传奇性不仅揭示出当时青年的爱情悲剧，而且抒发着作者热烈而悲凉的诗情。《湖上的悲剧》中一对情人的湖边奇遇和白薇的忽生忽死，《回春之曲》主人公高维汉奇迹般的“回春”，《秋声赋》中胡寥红与“心中的敌人”搏斗而突转所表现的那种“情”的振波，以及《丽人行》中刘金妹的两次绝处逢生，其偶然性都带有作者强烈的感情色彩。 　　 　　　　第四，田汉剧作的结构和语言是符合他整个剧作“超写实”的诗化倾向和浪漫主义传奇色彩的。在结构上，他不受时空的限制，享受最大限度的自由，以驰骋其勃发的神思和诗情。因此，他不拘守“三一律”，不采用那种要求有高度集中统一性的“闭锁式”结构方法。

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