74623号馆文选__话剧100年、剧评

引用地址：《非主流剧社》 　　 　　 　　 　　 幽幻紫竹源 发表于：2004-4-19 　　 　　话剧艺术自1910年留日学生演出《黑奴吁天录》算起，传入中国至今已有九十三年的时间。在这段称不上悠久的历史里，话剧也曾在这块古老的中华大地上掀起了几次高潮，其中仅在建国后就有着五十年代末至六十年代初和八十年代末这两个蓬勃发展的时期。然而进入九十年代以来，中国的话剧艺术似乎陷入了低谷时期，其中原因既有影视业的冲击，也与话剧艺术自身的质量问题有着很大关系，后者更为严重。林兆华导演曾经说过，话剧出现了目前这种不景气的局面，话剧人不要埋怨别人，首先应该想想自己究竟做了些什么。我认为这种观点是不无道理的。作为一名话剧艺术的痴迷者，我愿将自己对于当前话剧的几点粗浅想法说出来，以求教于诸位同好。 　　 　　一、呼唤能让观众“看得懂”的话剧： 　　任何事物的存在都应有其现实的价值所在，否则必将会被时代的发展和社会的进步所淘汰，话剧艺术也是如此。在抗战时期，话剧艺术以其贴近现实生活的表现方式鼓舞着人们，为中国取得抗战的胜利起到了十分重要的宣传作用。然而在当前的中国，话剧艺术存在的意义究竟是什么呢？有人认为，当今的社会竞争十分激烈，人们的压力非常大，因此观众走进剧场希望得到内心的放松和感官上的刺激，似乎话剧于当代的意义而言，仅仅是单一的娱乐功能，对此笔者不敢苟同。固然话剧作为一种艺术形式，丰富观众的文化生活，给观众带来愉悦之感是其基本的功能，但是与此同时，他还应该给观众以启迪，使大家在娱乐的同时去理解和感受生活的内在意义，引导人们对自己、对生活进行一定的思索。笔者不赞成艺术成为政治的载体，更不赞成话剧成为政治的说教工具，但是话剧作为意识形态的一种表现形式，它必然地要反映生活中的真与假、善与恶、美与丑，使观众在娱乐审美需求得以满足的同时，对生活也有一番思考和认识。正是基于这样的价值判断，笔者认为，无论何种流派的话剧，都应该能够让观众看得懂，只有如此，观众才能既感到美，又能引起对生活的思考和认识。 　　在当前的话剧舞台上，涌现了《狗儿爷涅磐》、《萨乐姆的女巫》等一批令人欣慰的精品之作，它们以深邃的思想内涵、独特的舞台构思、细致的人物刻画深深地震撼着观众的心灵。但与此同时，当前话剧舞台上也存在着堆砌形式、解构经典的另一套作法。这些时髦作法弃剧本基础于不顾，肆意地解构经典、歪曲经典，把经典作品大卸八块而随意拼凑，美名其曰为“赋予经典以新的时代意义”，实则为挂羊头卖狗肉，借经典之公名获一己之私利的遮人耳目的手法罢了。于是，舞台上玩儿深沉、玩儿时尚，似乎色彩斑斓、美仑美奂，实则只见形式、不见内容，只见导演、不见演员，只见符号、不见人物，走出剧场后让人感到一头雾水、不知所云，真不知是自己过于迂腐而脱离时代太远，还是当前世界上如鲁迅先生所说意欲揪着自己的头发脱离地面的“精英”太多？面对这种情况，“精英”们的解释通常有两种，一曰观众层次不够，不懂艺术，二曰束缚太多，不能有一个宽松的环境。对于前种理由乍听起来似乎有些道理，可转念一想，就连欧阳山尊、苏民、杜澎等造诣颇深、对中外戏剧流派都有较深理解的前辈大师们也纷纷感慨：“我们搞了一辈子话剧，现在反倒看不懂话剧了”，那么恐怕很难说观众大多都是无知之辈吧。而对于后一种理由我则更为感到诧异了，在这些“精英”们的戏中，哗众取宠、故作深沉、矫揉做作、美名阐释“人性”而实则不见“人”只见“性”的作法处处可见，真不知他们还需要什么样的宽松环境， 　　难道真要到把舞台变为人肉市场才算有了宽松的环境，才叫充分地尊重创作自由？若果真如此，我想这样的戏不看也罢！ 　　“看不懂”的话剧给话剧艺术带来的后果是什么呢？我想除了灾难恐怕别无其他了。这种灾难一是话剧艺术水平的下降，二是话剧观众的流失。在此其中，“解构经典”的作法带来的后果更为严重，因为大多观众在进剧场之前是不会先看剧本的，从而走出剧场后便会感到也不过如此，不看也罢。长久以往，恐怕观众很可能会不知经典为何物了，这恐怕不得不说是中国话剧的悲哀吧。因此，我呼唤“看得懂”的话剧，呼唤对经典的敬畏之心，为了我作为一名观众的痴迷，也为了话剧艺术的明天！ 　　二、呼唤“大众文化”的话剧： 　　近几年来时常听到这样一种说法，认为话剧是演给“文化素质高的上层人士看的高雅艺术”，属“小众文化”，因此，我们大可不必为话剧观众的流失而担心，因为他们不够档次，戏本来就不是演给他们看的，笔者对于此种论调深感不解。古希腊时期的圆形大剧场除了设有少数的座位以供奴隶主用之外，剩下的上千位站着看戏的奴隶恐怕不是什么“高雅人士”吧？抗战时期观看活报剧、街头剧的人们恐怕也不全是“高雅人士”吧？三轮车工人看完《骆驼祥子》后几天来一直津津乐道，认为戏里的祥子和他们没什么两样，我想这些三轮车工人也不能算作是“高雅人士”吧？怎么为两千年来的历史所证明属“大众文化”的话剧，发展到今天就变成了“小众文化”了呢？记得顾威老师曾说过：“从做高中学生起业余演戏，到上中央戏剧学院，然后从事话剧近四十年，从未有过是‘高雅’之人做‘高雅’之事的感觉，似乎别人也未这么看我和我干的活儿。倒是有过被某些人或明或暗地视为‘戏子’的遭遇”。由此想来，这种话剧属“小众文化”的论调确实难有什么可信之处。 　　当前剧坛中的一部分人，置“塑造典型环境中的典型人物”这一基本规律于不顾，对业内的知识不愿意看，对业外的知识更是不屑于学，仅仅依靠个人的小聪明在舞台上玩儿一些无聊的噱头来糊弄观众。然而观众一时可能会被蒙住，但不会永远被蒙住，当观众明白过来以后，便报之一笑而离开了剧场，此时，这些耍小聪明的戏剧人也无可奈何，他们也无法将观众强行拉入剧场。面对着观众的不买账而又不愿承认自己的失败，于是他们便抛出了“话剧是‘小众文化’，是演给高雅人士看的”这样一种貌似合理的论调。如此看来，话剧是“小众文化”的提法只不过是部分因知识贫乏而无法满足广大观众审美要求的人自我解脱的推辞而已，而现实却是“大众”们都在期待着好的话剧来满足自己的审美需求。 　　虽然笔者经过一段时间的迷惑之后，就话剧是“大众文化”还是“小众文化”的问题已有所认识，但就近几年来的所见所闻，笔者认为还是有必要再说一说的。因为话剧是“小众文化”的说法一方面将大部分观众排斥于话剧欣赏者的范围之外，另一方面也势必会使话剧的创作题材和创作手法局限于小圈子当中，最终势必会使话剧自我封闭，落伍于时代前进之要求，作为一名话剧爱好者，这是我不希望看到的。 　　三、呼唤“纯粹的”话剧： 　　从九十年代以来，“豪华大制作”的观念和各种高科技的手段也引入了话剧。适当的经济投入和符合剧情的高科技手段的运用原本是一件好事，但是就笔者看过的戏而言，大多数情况下却是剑走偏锋，满舞台尽见铺张的舞美和与剧情毫无关联而是仅仅为了形式而形式的高科技手段，唯独不见人物，甚至连演员的台词都无法听清楚（笔者看戏时大多数情况下都坐在一楼的7、8排，原本是剧场中欣赏演员台词的最佳位置），并且这种情况近几年来大有愈演愈烈之势。为此笔者深感忧虑，不禁要呼唤“纯粹的”话剧，呼唤“姓话的”话剧。 　　如果说导演最基本的基本功是把戏排明白的话，我想演员最基本的基本功则应是把人物形象塑造出来。然而无论是导演还是演员，要完成此任务，首当其冲的应该是把话说清楚，因为话剧首先姓“话”，是以语言作为最基本的表现手段。就话剧演员而言，话剧台词讲究“三听”，即“听得见、听得懂、听得明白、好听”。可反观当前的大多数戏剧演出，连其中的第一听（即“听得见”）都难以达到，更不用提后两项了，至于内外部塑造人物形象等等更是无从谈起。试想观众连台词都听不清楚，又如何能明白你要表达的内容是什么呢？由此看来，基本功问题的解决应是当前的当务之急，一定程度上来说，这不能不算作是一种悲哀。去年夏天，笔者曾听首都剧场售票处的工作人员感慨地说：“原来北京人艺的刁光覃、于是之、朱琳、胡宗温等一大批老演员，无论是否有排练任务，每天早晨都要赶到剧院的后院发声、练功，胡宗温六十多岁的时候还可以下腰拿大顶，可现在你再到后院看看，唉.....”。品味着未曾说出的潜台词，笔者心中总感到不是滋味，由此似乎也明白了为什么所谓的本色表演，所谓的“没有表演的表演是最高层次的表演”、所谓的“温、淡、懈”等似是而非的理论会大行其道，从而腐蚀、损害、降低着话剧表演艺术了。再从导演角度来看，当前的部分话剧导演否认艺术创作的规律，置剧本的一度创作于不顾，大张旗鼓或不事声张而在实际上让演员死在导演身上，使自己的二度创作成为个人的思想游戏，把演员当棋子，视构思为腐朽，一切靠灵感，跟着感觉走，在舞台上大玩儿特玩儿其形式，至于演员的基本功是否扎实，人物形象是否塑造的成功则从来不屑一问，从而使得形式大于内容甚至只见形式不见内容的话剧的出现也就不足为奇了。 　　诚然，笔者在此呼唤“纯粹的”话剧，并不意味着一概地排斥形式和手段，相反，采用必要的形式和手段在特定的情况下是大有益处的。笔者认为，关键问题在于运用形式和手段的目的何在？是阐明剧情和塑造人物所必须的则为笔者所赞成，是为了形式而形式的在笔者看来则属大可不必，不用也罢。 　　四、呼唤真正的“民族化”话剧： 　　话剧艺术自传入中国之后不久，就有不少的中国话剧界人士渴望着建立有中国特色的话剧艺术，然而真正集大成者则是我国的著名导演艺术家、北京人民艺术剧院前任副院长、总导演焦菊隐先生。焦菊隐先生的“话剧民族化”之特色是现实主义的、民族化的、讲究舞台艺术完整性的话剧，其核心是民族化。从焦先生的《论民族化（提纲）》中我们不难看出，在民族戏剧用以体现内容与形式相统一的各种艺术方法论中，作为舞台艺术，他特别抓住了一个中心环节，即以刻画人物为中心，以表演为中心。他指出：戏剧艺术的全部手段都是为了刻画人物服务的。他说：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位”。“中国戏曲艺术很大的一个特点，就是集中的表现人。舞台上不要布景，不要道具，不要零七八碎的东西，。就靠人来表演”。 　　就笔者近几年来所看过的话剧演出而言，有些导演在话剧中生硬地加入一些锣鼓点、曲艺说唱等民间艺术形式和地方方言，就自诩为继承焦菊隐先生的遗志，在进行“话剧民族化”的探索和实践了。对于这种拉大旗做虎皮的作法笔者实在不敢赞成。因为焦菊隐先生早就说过，话剧向传统戏曲学习的是“它的丰富的表现手法，而不是它的现成形式，传统戏曲的特点，一是突出人物，二是真实。”更何况焦菊隐先生虽然在其进行民族化探索的早期执导《虎符》时曾尝试过在话剧中加入锣鼓点的方式，但在其执导《蔡文姬》时就已改变了自己的作法，那么已为历史所证明并不正确的作法为什么今天的导演仍然热衷十分呢？真不知这是话剧在“民族化”道路上的前进还是倒退？ 　　通过欣赏焦菊隐先生所执导的剧目和拜读焦先生的论著，笔者认为，“话剧民族化”贵在化用民族戏曲之“魂”来丰富话剧的表现方法，而不是贴标签似的照搬民族戏曲之形式，更不是台词加说唱。虽然笔者只是一名普通的话剧爱好者而且读书有限，对焦菊隐先生也是敬佩之至而无深入研究，但我仍然想说，请“伪民族化”主义者手下留情，不要再曲解焦菊隐先生的初衷了，因为这既是对焦先生的不尊，更是对中国话剧民族化发展的不利之所在！也许此话不怎么受听，但却是我的所思所想。 　　在本文结束之际，唯愿中国话剧一路走好！

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