民族脊梁都说徐帆学朱琳，可我怎么觉得韩再芬学徐帆呢?
十一的零四琐评
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作者：十一 2005-12-22 《波音，波音》 趁最后一天看了，比我想象的好，原本以为会是《托儿》《见人说人话》一类，结果不是，到底有法国喜剧垫底。 由于剧本优势，这个戏好的话能达到《他没有两个老婆》的水准、差的话会差到《谁家老婆进错房》的样子，而目前的《波音》介于两者中间。 文本上看，法国剧本很明显是喜剧传统的延续，带有法国化的热烈，偶认为不如《两个老婆》的幽默，有过度运用喜剧手法、巧合过度的嫌疑，铺垫不足，不如前者智慧，结尾的各自归位也太轻易、太投机取巧了，不能够让人信服。其实，西方喜剧是有其套路的，依样话葫芦并不太难，比如这三个一夫多妻的"老婆"故事便是如此。说到《波音》么，称经典实在言过其实，也就是个普通的优秀吧。另外，中国版一些小噱头诸如：《流行雨》抒情、棉花胡同等，很低级，而且完全无用。 舞美很糟糕，布置凌乱，没有用处。 表演上除了朱时茂都不招人讨厌，但显然不精细，看起来没有细致的推敲过，或者说导演太不高明。其实偶觉得这个戏就好像根本没有导演，节奏非常差，表演紧的难受，这严重影响了喜剧性的发挥，令人惋惜。 大李梅、师春玲、秦焰的表演可以用无功无过来形容：他们完成了自己的工作，于戏没有增色、于己没有突破，但我认为不能怪他们，应该归罪到导演。大家对他们都比较熟悉也就不多说了，想说说小P。她演的很卖力，想法上比《进错房》多，很多处理看得出经过认真考虑，戏量也大了，但她的问题在基本功上：可能还不习惯舞台演出，她的声音发扁，听不清晰，给人声嘶力竭的感觉，其实同台的其他演员也都存在这个问题，但她最严重。在最基本的传达做不好的情况下就很难往下谈声音塑形等更多的要求了。 《金钱燃烧的岁月》 关于导演老了的问题我和同去的朋友也感觉到了。不过偶个人还是认为演员素质的问题更大一些。 举例来说，《金钱》的很多呈现其实跟去年受到大家欢迎的《四川好人》非常相似，如：开始的群戏争论、中间部分人慢镜头及定格、合唱等等（当然也都是挺普遍的创意了）。荫宇导演是没有看过《四川好人》的，绝对是前辈老师与青年导演不谋而合。但是，我们看到：相同、类似的想法排演效果却截然相反，如果说《四川好人》的这些手法是吸引观众的亮点的话，《金钱》它们却成了暴露弱点的败笔，这是为什么？ 《金钱》的观看令我和朋友都觉得很不舒服，在我的感受来看，问题很大程度是出在角色经由这些演员扮演起来如此不招人喜欢上，甚至多数角色令人生厌，这又是为什么呢？ 《舞之类》 舞者给我较大的感受是松弛，这和国内现代舞者在台上永远的紧张呈对比，是非常值得我们学习的，是舞台上的美德。当然，在我看来"松弛"是舞者素质及基本功方面的优势，我很刻薄，是不会仅因为素质便给高分的。 因为，除了《等待个多》可以被当作作品外，其余几个应当的确是片断了，有点儿像作业汇报或者即兴训练？舞蹈的编排过于随意了，我的意思是说不够精细，在动作上以及舞服道化等周边元素。如果说后者能够以经济拮据、旅行不便等客观原因解释的话，动作编排及运用方面的缺乏打磨则是不可代过的。举例来说，《等待戈多》很可爱，但明明可以更紧凑，更精致；音乐选择都不错，但接洽点总是不太好，在那些接缝处的明显断裂总让我跳出。 《等》可以标到60分的样子，但其余片断不能，综合折衷：50分。 《猫》 音乐剧里面，偶对于《猫》一直很免疫，一来故事不大感冒；二来真的没有被影像资料震撼到（可能自己老土看的太晚，02年吧，当所有风靡的朋友由中学开始便录像带、vcd、dvd的一路走来之后，在我已经看过不少戏之后，看到《猫》，也便可想而知的没什么震撼冲击的可能了）。 终于在人民大会堂超级差的场地看了音乐剧在中国的代言（就好像大多数情况《天鹅湖》在中国代表芭蕾一样）。因为场地差，现场感受也是能够预见的，由于了舞台的平面化，反而不如dvd的精致制作来的美观；另一个失望点在于音乐，亲临现场才发现《猫》的音乐真的是韦伯爵士的初期练手，通篇能够被记住的唱段竟然只有menmory一首，而比较其他诸如《歌剧魅影》《艾维塔》《悲惨世界》甚至《巴黎圣母院》感动我们的旋律真是太多了，每十分钟必定引起一次或感动或兴奋的小高潮，在这一点上我认为《猫》完全作不到。 失望之后，还想说说她的成功。在所有音乐剧中《猫》是很讨巧的一个，因为别人都是人的故事是男人女人唱唱跳跳，而她是一群猫，所以天然的便与众不同。在我看来，《猫》最成功的不在其音乐、故事等一般意义上的核心因素，而在于她的化妆造型及特型动作的设计上。也因此，一如预料的失望观看后，最想看的是谢喜纳的《狮子王》，看看有什么不同有什么类似。 当然，《猫》是由伦敦西区走出来占领百老汇再风靡全球的第一出音乐剧，《猫》之前音乐剧没有过这样的风头，堪称经典。《猫》之后的一段日子里经典辈出，这让人振奋。因此，尊重《猫》，尊重她的经典地位--尊重她历史性的经典地位，尊重她在五月的北京3000万的票房，然后期待六月的北京，期待一个曾经公开表示"《猫》是垃圾"的导演新作《迷宫》的演出。 《培尔·金特》 还是挺喜欢的。70分有点儿少，80分稍多一点儿。 其实舞台呈现的创意方面到没有太惊人的地方，我们这边机灵些的导演也还是能够想到的，比如海难一场绳子的运用与几年前北外剧社的《培尔·金特》便很相似、很多群戏场景与《四川好人》的暗和等等。 因而，这一版《培尔》给我印象最深的还是演员。相对来讲上半场更好些，喜欢婚礼的整体调度、与母亲告别中的背景人物、母子对话以及疯人院一场的群戏状态。 青年、老年两个培尔都不错，群戏的自我把握能力是让人羡慕的，比如疯人院一场一直在场中的那个"女疯子"。另外，我个人很喜欢培尔的妈妈，她让我想起大胆妈妈魏格玛，是那种线条清晰的很硬气的女人，甚至相貌声音都有些相似，表演体系上或许也有承袭吧。 与中国演员的结合作的还是不够好，比如结尾处青年培尔摇头晃脑的配合中文画外音就有些"间离"，但比较而言运用的算比较舒适的，有一定意味，不是为结合而结合的。 还有就是音乐很好，现场乐队的感觉真是太爽了，乐曲也是与情绪同步的那种舒适，非常喜欢。 说实话，读易卜生的原作时对下半场便不如上半场感冒，可能奇遇的目标有些明显了，比如"安妮特拉"一场无论读剧本还是看各种版本的演出都不太好，到是格里格的格局选段很恰到好处。 因此下半场的大多数时间偶都在期待培尔·金特那段著名的独白，可惜这一版本的演出删除了太多，不大过瘾~~~ 另外，再反楼上一道：偶觉得老培尔的演出风格更近于皇莎的《威尼斯》，跟希腊国家剧院的《安提格涅》到不大相同。 《生日宴会》 演出风格是我喜欢的冷色调，突现日尔曼人一丝不苟的严谨与客观，是我欣赏的精神与态度。 演员无疑是优秀的，他们团队齐整、风格统一，这使得个人的能量发生了倍增的效果。 每当看到演员团队的巨大差异的时候，便由衷的羡慕戏剧发达国家，羡慕他们高出我们太多的基础。的确，谈到基础后面的话也就不言自明了，它是如此无可奈何的横在那里，没有短期改观的可能。 去年前年的时候，经常被朋友问到诸如"中国戏剧最大的瓶颈在哪儿"的问题，很多朋友说是制度，也有说编剧、导演、表演等等，大家站在不同立场将戏剧诸部门数说一遍，各自有理。遇到这个问题的我总是支支吾吾，说不出个所以然，最后结论总是：都有问题！ 有意思的是，最近奔波在剧场间赶场看戏的时候，这个问题却越来越明朗了起来。比如我们分明看见《培尔·金特》《生日宴会》舞台上与中国青年导演们相近的想法，这让人多少揣起了些许希望：我们的年轻人还不成熟，但却是有希望的，他们更大的问题在于手边没有凑手的剧本、眼前没有够水准的演员。因而，抛除文化素养的全面素质的根源性问题不谈，编剧及表演的落后现状显然较为棘手。 再来谈谈《生日宴会》，谈他的文本。10号晚上所有的恶感，都是由文本产生的，不在于其中乱伦的诠释，不在于敏感问题的揭露--这些在《火脸》《皮脸》《克拉拉遭遇》中也有涉及，但后面三戏却能够触动我。关于《生日宴会》的恶感来自于她的肤浅，来自于一个公认有思想的国家自信满满的出访作品所展现的捉襟见肘的肤浅。 在今天，所有的人都知道：戏是人写出来的，是剧作家编的故事，是否相信要看她能否打动自己。因为想把一个人写死写坏写的完美如此轻易，只是敲敲键盘的噼里啪啦而已。 《生日宴会》是个情节剧，他不具有经典作品长期流传所需的永恒魅力：她选择了极端的情节以及随之而来惊奇效果，使用了将伤疤揭开来给你看的残酷手段而放弃了关于人性的探讨与剖析。另一方面作者通过伦理、家庭、种族等问题社会问题些许涉及装点着自己，企图偷还概念地将惊奇引起的瞬间效果与沉重的感受混同。我不是在说乱伦，而是说乱伦背后"家庭欺骗""人性虚伪"和"抗争精神"这一类连好莱坞都玩儿腻了的"沉重"。 情节剧并非不可，但情节剧的寿命是短暂，聪明的剧院应当掌握好作品的时效。21世纪的今天，我要说《生日宴会》的时效已过，并且她不够走运：她出访了中国，一个盗版DVD事业如此发达的国家。她的尴尬在于其处心积虑编制的残酷故事没有吓唬着台下的中国观众，因为但凡看过几部电影的人，没有谁还会对父女通奸的情节失色。 于是，她像一块被人嚼了太久的口香糖，显出了令人乏味的苍白。 《白门柳》 历史题材的作品，外形上看是中规中矩比较传统的戏，很多地方在模仿北京人艺，不过除了"你说大明国要完"等几个小点外，还是可以接受的。 个人对剧本很感兴趣，也是对这些历史人物了解不多，觉得作为文人戏，钱牧斋似乎比以往的文人丰富很多。当然，相信会有很多文人会不喜欢的，因为似乎全剧竟没有塑造一个"有风骨"（一般意义上）的文人来，会令很多人别扭、气愤、不服气。不过偶这样的混子是乐得看热闹的。 中心人物钱谦益很多次走到了边缘，但又都圆了回来，这种游走感很有趣，也或者是因为主演杜源的原因，说不太清了，不过或许就是这一点儿说不清楚的东西，让偶觉得他与众不同了：与通常酸溜溜的文人戏不同。求官求禄的私心、背负骂名的决心、贪生怕死的小心、体恤百姓的善心那个是真心呢？不好说吧。并且这些不是直白演绎的，至少不像《李白》那么直白。有点儿像《激情燃烧的岁月》，是褒是贬呢？ 不过，跳秦淮河后的喊叫实在过了，在那个关键时刻彻底垮掉就是真的跨了，扶是扶不起来的。 导演还是不错的，有意思的一点是，很多手法很熟悉，比如《九三年》式的铁架人山、"留发不留头"的人影群声等等，用的也有好有坏。铁架人山就比《九三年》漂亮、精致，音乐是从适当的地方开始铺的，是导演舞台元素拿捏的感觉；而"留发不留头"就显得做作了，有为用而用的生硬感。 个人认为男主角很好，有功夫，而且人物拿捏上很有些值得捉摸的东西，他的钱牧斋是复杂的，但不明晰，复杂是孕于模糊的。 相反的，偶对韩再芬的"功夫"就不那么认同了。都说徐帆学朱琳，可我怎么觉得韩再芬学徐帆呢？尤其在整台演员都不唱念台词的情况下，玄技得实在有些不合时宜。 最后说句不相干的话：真希望"暴力"的剧场经理抽空到首都剧场考察一下，看看人家服务人员的对讲系统是怎么弄的（我记得是很像手机耳机似的小玩意儿），像现在那明目张胆的对讲机响彻全场可实在是太过分了。 《巴黎公社》 《巴黎公社的日子》是布莱希特应民主德国政府要求，为某个纪念活动而专门打造的"主旋律"戏剧，很有点儿北京市政府指定林兆华排演《万家灯火》的意思。可能多少有点儿对"奉命"的抵触吧，剧本在手边很久，但一直没有看，不太想看。 今天去看了北电表专的该戏演出，应该说比最近看的《金钱燃烧》好，虽然演员素质还是不行，问题很多，但至少不招人讨厌。可，如果说去年的《四川好人》算得上可爱、好看的话，今天的《巴黎公社》是算不上好看的。 不知道为什么，最近有这么多可以跟《四川好人》比较的戏。同是布莱希特的作品，《四川好人》与《巴黎公社》应当说不分伯仲，甚至在太多的地方他们十分相似，包括只有争论而没有结论的收束--狡猾或辩证的布莱希特从来不给出答案，他只呈现矛盾。 实话说，布莱希特的戏其实都不大"好看"，其作品一贯是以剧场性的效果弥补戏剧性的不足，甚至掩饰他说教色彩过重的剧本倾向的，因此，他要唱歌、要跳入跳出、要更多形式化的手段。 与之相左，今天的《巴黎公社》在导演思路上最大的问题即在于：没有充分的利用剧场，没有通过剧场效果的运用令戏好看起来--太多的争论以对白的形式平铺直叙、太多费力不讨好的群戏场面…看得出排演得相当吃力、表演得十分卖力，但是，不好看！导演没有找到造成视听刺激、吸引观众眼球的方法，这对于布氏戏剧的排演来说，将是致命的。 另外，演员虽不惹人厌恶，但也存在相当大的问题--问题是出在基本功上的：或许是学院培养方向的差异吧，这些演员不太习惯在舞台上演出，动作呈现单一化、幅度过小，对舞台有种陌生感，比如很多人在场上的时候，我仍感到舞台空荡荡的：他们无法驾驭。我想：熟悉舞台、熟悉表演这是基本的，而后才好要求更多。 《大马戏团》 表演很卖力、很认真，但也真的"太卖力"、"太认真"了，比如盖三省、比如小铳、比如玉宝，她们或单调或做作或兼有的表演，也许恰恰是老师们叫好不迭的原因吧。个人觉得，回回与水蜜桃夫妻相对松弛些，但显然也是同一体系下的产物：大家努力的模仿着《雷雨》《茶馆》的腔调作派，这是根深蒂固的，连在戏文系、舞美系的小品汇报中都看得到的模仿。殊不知那腔调不是外部的修饰，而确实的由内而生，是功夫进入化境的神采。因而，外化的模仿老人艺艺术家们的"唱念"却无意中达到了"看你们后生小辈会不会开警察局"的反讽。 尽管说了一堆不中听的话，但平心而论，从表演基本功角度来讲，《马戏》将就将就是能标到30分的，然而，因为了她们的选材，不得不扣分！ 一句话概括《马戏》主题，我想应该是：深刻揭示艺人在旧社会的悲惨命运。想想看，2004年的今天，谁会关心？非但不关心，甚至是必然引起普遍意义上反感。 相比之下，《楼梯的故事》从题材内容到表达主题是能够为今天的观众所理解的，如果表演到位，有些瞬间，台下完全可以产生共鸣。 然而，《大马戏团》显然不具有《楼梯》的品格。试想，一个曹禺式又比之肤浅的现实主义作品，连共鸣的可能性都没有，还会有什么样的可能呢？随即联想到大家围坐在一起煞有介事的讨论人物的悲剧命运多么震撼人心--仅仅想象也会觉得这场面如此可笑--突然揣测，《马戏》的排练场或许会是荒诞的颇具意味的优秀题材。 再联想，蒙蔽了自我的伪创作充塞了虚荣的满足感，而所谓发自内心的真正的创作却恰恰是被尘封了许久的弃婴。 《情人》 今天去看了，比想象的好。 先说剧本。品特是一个很特别的创作者，也是我所偏爱的编剧之一。通常被认为是荒诞派代表作家，对此我一向有所保留。因为他的作品从不表达诸如"他人即地狱""世界是荒诞的"等多少带有末世论色彩的观点，相反的品特总是饶有兴味的关注表现着生活的周遭，只不过手法怪诞些，也因此遭归类、被误读。 在我看来，品特是可以因为一句话、一个瞬间、一个灵感而创作一部戏的人。他的作品看起来总有些错落的怪异，经常玩味些文字游戏式的小花招，聪明又保持得体--展现他绅士味道的优雅智慧。比如《房间》结构上的错落、《背叛》时光倒转的别致…其中也有例外，譬如他著名的《送菜升降机》我就不大喜欢，当然这是见仁见智的。 《情人》是我喜欢的类型：优雅、智慧等等。当然也有问题--她在中国出现的早了些，目前能够因生活类似而理解、共鸣、玩味其情调的观众毕竟还少，这个生活殷实而无聊的"中产阶级"夫妇与情人的故事显得乏味，观众因不能感同身受而默然。应当再等十年，或者十五年，当中国人更有钱、当有钱的中国人更多的时候，《情人》才拥有她的观众。 排演方面，导演品位扯了戏的后腿，比如布景道具使用上的零敲碎打；换场时吵闹的爵士乐；结尾处方床亮起来的点题煽情……另外，杨婷的表演显得做作，她在因循"大家喜欢的杨婷"的惯性表演，这在《情人》来讲有些不合时宜，匠气了起来，也不那么可爱了。 《楼梯》 只看了3月20日场的一组演出，没有比较难分伯仲。 叙事方面，三个段落间的时间感表达得乌突突的，虽然不应当使用愚蠢的卡拉ok和恶俗的解说词也应当保证明确，目前的状况是初看该戏的观众对于人物及人物关系感觉含混，而每一幕进入都太慢，最终令观众产生拖泥带水的诸多不快。 与之相反的是整体节奏上的仓促，这每时每刻阻塞着观众感受形成与情绪释放，最终戕害了演出效果。 表演方面，帕卡还好，但仍很程式化，控制力显得薄弱；同时，我个人比较认同特莉尼的诠释，不太惹眼但比较舒适，身体有缺陷的设计对于这个善解人意的未嫁姑娘来说也是比较有说服力的，让人想起《玻璃动物园》以及更多凄美的故事；卡尔米纳风流娘们的第一印象到是让人大跌眼镜的，但这令她丧失了被观众怜爱的可能性，对其个人命运的牵挂感也就此消失了；另外，可能与很多朋友不同，我非常不喜欢贝贝的表演风格，用一个字来形容就是耍，是表演格调方面的低劣。 在我看来，舞台设计是相当失败的，首先视觉上直角方块堆垒便十分死板、毫不美观，而空间的浪费和局促就更加可恶了。这也造成了舞台调度的琐碎而缺乏意味，让人想起《丘里木斯克》的转台，前者为串而串，后者为转而转。 不得不提到的是第三幕开场时两个男人扭捏作态的洗漱场景，能够理解要表达的东西，但其意思是小品式的，实在肤浅。联想起在03年大学生戏剧节儿艺表专的专场里也有这样一个扭捏作态的节目，不禁浮想联翩。清晨洗漱应当是一个固定的基本功训练项目吧，作为教学无可厚非，而训练上台就值得商榷了。同时，由于对于滑稽效果的统一追求，反而显得千篇一律了起来，并不可笑，异样的低级起来。 说到最后问题仍要归结到教学弊端上来，我们的现实是戏剧教学不培养能力，却毁坏着人才。 《等待戈多》 非常喜欢舞美灯光以及整体视觉及节奏的调子，让人想起爱尔兰这个岛屿民族的韵味、想起带着灰暗的渔港船坞和黑色岩石，简约而精致，因为水准高所以含而不露。演员也仍旧是令人羡慕的功底质感，今天就不为此多说什么了。 从现场反应看，语言上的隔阂还是很大程度上影响观着观看效果。比如这里： 爱 (焦急地)可是咱们呢? 弗 你说的什么？ 爱 我说，可是咱们呢？ 弗 我不懂。 爱 咱们的立场呢？ 弗 立场？ 爱 别忙。 弗 立场？咱们趴在地上。 由于观看字幕造成的理解滞后，现场观众毫无反应，而那微妙的瞬间也便被不可挽回的错过了。 相反的，在对于一些传统杂耍动作戏拟的场面却博得了观众的笑声，甚至掌声，这也造成了与创作相悖的反应。比较明显的有两处： 当幸运儿开口说话的时候，他拼凑西方语言的经典词汇长篇大论着糟糕的毫无内容的言语，这显示了被统治者、落后世界、"东方"的自卑以及表述不能，作为一个中国人我感到被戳中现实的羞耻，而幸运儿的长篇大论却得到了掌声--绝妙的讽刺！ 当戈戈解下裤带，裤子掉了下来（一个传统的闹剧噱头，通常观众会发笑），而戈戈狄狄却浑然不觉继续着上吊游戏。现场的状况是：观众发笑了，却忽略了戈戈狄狄的反常，于是进一步的思考变得不可能发生，贝克特煞费苦心的设置就此被消解了。 当然，演出也有遗憾，或者说不甚同意的地方吧：人物设定上，戈戈偏冷而狄狄过热，这与我关于剧本的阅读体会相反，这种处理也造成了很多应有效果的关键点含混而过。比如：戈戈支支吾吾地解释为什么应当狄狄先上吊的段落，显得过于智慧了过于顺畅了。从剧本搭建的理念模型看，智慧、理性、思考应当属于狄狄，而戈戈拥有的是情感、感性和欲望等等，因而逻辑系统的进行解释对他来讲应当是费力的、困难的。从这一角度说，这一版的人物处理模糊了些，这在幸运儿与波卓的关系中存在，但没有戈戈狄狄组明显。 02年看海鸥的时候，也对部分处理产生过怀疑，但这并不妨碍我被吸引，在演出中忘我。《等待戈多》是不能忘我也不应该忘我的，但她吸引了我，尽管语言存在隔阂、手法及思想存在疑惑，却仍旧欣赏她、喜欢她，喜爱这一版十足爱尔兰气派的《等待戈多》。 《错中错》 剧本不较劲，欢乐喜剧，高高兴兴演，轻轻松松看，没什么负担。之前特意预习原著，莎士比亚真是不一样，人家的处女作就具有相当水准。剧本改了不少，加入了很多个人的表演点，不太同意不过好在破坏力也不太大。节奏上太紧，偶觉得问题是出在表演上的，就是说所有表演都在一种戚戚喳喳的喧闹状态，缺乏起伏感，看起来就会比较累。 不过，整体比一段时间以来看的汇报好一些，因为轻松吧，是这些演员能够恰好把握的东西，不高不低。 《涅克拉索夫》 首先要说，我对戏剧完全是个外行，虽然也是靠写字吃饭的，但和戏剧不沾边。领了票看了戏，听说要写作业，有些为难起来。萨特是我仰视的哲学大家，但对他我总有些若即若离，不能说喜欢也非不喜欢，总是怀着一种敬仰的距离感。可导表演方面就更摸不着头脑了，最终还是决定说说文本，说得不到的地方望大家海涵。 从我一个观众的角度来看，一个最直接的问题就是上半场太长了，而比之更严重的是：占3/5篇幅的上半场几乎全部是在介绍人物、铺设情节，徘徊在进入的过程中；却仅留下2/5篇幅的下半场来发展剧情，不得不说这是明显的详略不当。 当然，这是萨特剧本本身就存在的问题。究其原因，我认为是《涅克拉索夫》本身主题的多元性造成的，斗胆认为是萨特似乎便并没有搞清自己要说什么。上半场更多的在以报馆为媒介讽刺冷战政治，下半场又着力于自由意志的选择了。 改编版中我们也没有看到二度创作者在主题方面的决断，甚而却令上下半场的各自为政更明显了。从目前最终归结到选择主题的做法来看，愚以为诸如乞丐的序幕、外国市长来访等段落都可以坚决删除，其实他们与选择主题关系并不大，很像鲁迅杂文里面加枪带帮的闲话，阅读起来有意思，演出却用处不大。戏剧是需要浓缩的吧，更何况现在是一个追求速度、腔调效率的时代，观众已经习惯一百分钟左右的欣赏时间了，除非演出十分精彩，可目前的《涅克拉索夫》显然是不行的。 在段落保留的同时，为了使演出时间不至太长，二度创作删减了大量台词。风格化喜剧台词缺失后，每个段落也变得无味起来，这在冗长的同时又降低了可看性。 总之，愚以为删减段落而保留台词、精致表演，戏会好看许多。 看戏过程中，曾经有一个放肆的想法：将《涅》作为媒体产业的讽刺剧到也不错。当然，这样处理虽然会遭到"杀鸡用牛刀"的质疑，但毕竟清晰些，如果下定决心要作，只要截取恰当，真正做到彻底颠覆，未必会不被接受。这样还有一个好处是用以引起共鸣，因为与现如今媒体泛滥的社会息息相关。 我想戏剧并非纯粹的艺术，尤其在与音乐、舞蹈等其艺术门类的比较中，戏剧的艺术性较弱而社会性较强，那么与现实的相关性其实是戏剧的社会属性。从美学角度戏剧要追求永恒的震撼；从社会学角度戏剧就是要与现实相关，与看戏的人相关，两者共同作用才是真正的好戏。站在舞台上的戏，与印在纸上的戏不同：现场是最重要的。 窃以为这是个创作态度的问题。陷入目前尴尬境地的主要原因在于一种患得患失的心理：一方面想要保留作品全貌，另一方面又力不从心。是一种创作上持保守态度引发的问题。 在萨特用一生的精力赞美自由意志的选择的时候，在我们排演萨特的时候，难道我们连选择主题的勇气都没有么？这真是失却了萨特的精髓。 《造谣学校》 剧本是18世纪风俗喜剧，很轻松，适合这个团队，也比较容易驾驭。 偶认为原剧本前两幕意思不大，而且人物太多很难分清。这在改编本里也存在，其实是建议去掉几个人物的；史妮丽夫人阴谋的线索比较弱，用处也不大，个人觉得其他线索稍加修改，而删掉她能够令事件紧凑很多；彼得先生与太太这一对是很有意思的、卖画一场也不错、第四幕在约瑟家尤其精彩，基本都保留下来了，很高兴；另外，个人认为结尾也还可以精简的，在约瑟家的高潮过后稍作交待然后赶快大团圆就可以了，现在有些拖泥带水。 表演方面，比较遗憾的是演员太过参差。因此群戏场面总是热闹不起来，而当想制造七嘴八舌的局面时又由于声音、口齿等问题混乱了起来，这是很无奈的。 再比如彼得太太的戏太弱，这影响了先生的发挥，如果能够达到相当的等量级的话，两人的对手戏会非常好看的。另外，彼德先生有的时候戏过了，悲伤过渡，有些破坏气氛，像一秒钟钱还在沉痛着自己的妻子，旋即就说起了约瑟的爱情，是不是演员也觉得砖的突兀了呢？那么，一个解决办法是：塑造"拿得起放得下的老彼得形象"，这样是不是也更可爱了呢，第五幕的破涕为笑也更合理了呢？现在有些"庸现"了，而且也比较拖戏。 奥里弗的处理与剧中人物有较大不同，大体上还能接受，但有些时候就有点儿过了，扮演中风病人是一回事，在老朋友面前也上蹿下跳就有些耍了，也许是毕业演出吧，容易激动，但是为了戏：要克制，要克制。 《艺术？》 看了《艺术》的翻译洁本，开始觉得有点儿像《哥本哈根》，而后发现不对了：同是三个人一台戏，同是抽象演绎，《哥本哈根》包含的是人的情感、心性，是热乎乎的；而《艺术》在一幅画的争执背后表现的是一种关系，很抽象的三角关系。作者雅丝米娜.雷扎展现了三角关系的复杂，简单干净、很有趣、很别致，让我想起品特。我喜欢品特，因为他的作品很智慧。《艺术》也一样。 剧本改编还是过得去的，比如"我不生气，孙子，你凭什么说我的画是垃圾孙子。"这样的改编上口、有趣，是比通常的本土化改编花费了更多心思的。 改编有意思，可舞台呈现却有些夹生，似乎导演、表演都没太读透剧本似的，很多段落他们都不太知道自己为什么说。（不是"说的是什么"，这是具象思维的；而是"为什么说"）尤其在前半部分，大量饶有趣味的点被荒废了、错过了，观众没有任何反映，进不了状态。我想这个戏是需要进入某种欣赏状态的。所有观众都进入慢，说明是演出的问题。 从表演方面看，我觉得演员不太适合，或许他们对西欧的表演方法感兴趣，甚至崇拜那种偏于抽象化的表演状态，但至少目前他们没达到：表演习惯、个人气质都扯了后腿。最明显的是常蓝天：表演得太具体了。这错误的引诱观众看故事，而不是思考、不是品位，这滞塞了戏的味道。 我不大认同舞美，我是把装修工人也算作舞美的。理解这个想法，这个灵机一动的活体装置的创意，但是不认同它是因为代价太大了：这造成了舞台视觉的凌乱感，不干净，和这个干净的戏很不配套。这和《波音波音》一定要摆朱时茂大照片的庸俗装修如出一辙--得不偿失。 给45分，这在我算过得去的分数了。因为这个创作团队有想法、有尝试，只是不透，没走通。 《蝴蝶是自由的》 其实戏还是可以的，就是一点儿创新没有，就俗了。 我不喜欢这种甜甜腻腻的东西，是性格原因。很多朋友喜欢，大家口味不同。 戏后和一个朋友q聊。 她说：觉得那个女的挺可爱的。。开始声音我觉得受不了。。但很容易习惯。。。我就是觉得那激情戏没必要啊。。那个结局。。应该那个女的就那么走了就好了。干吗又回来啊。。 我说：走了就不是商业戏了，观众出来没有虚假的温暖感就不好卖票了。 在我看来《蝴蝶是自由的》就是这样一出商业戏：第一幕包括激情戏其实都很乏味，身边有朋友小睡了一下，但是有噱头，这是个有利元素；第二幕开始好看了，主要是编剧懂得如何开掘场面。这么一小点儿人物性格、关系和情节让他搭构的笑料迭出，而且还挺自然、不咯吱人，这并不容易，是因为人家有职业水准。换了我们的编剧就不行，所以我们的商业戏也不行；第三幕再来拔高拔高，让观众不白来，也能受点儿启迪有些感动。再加上演员适合，齐活：轻松幽默、温馨健康的一出成功商业戏。 《花木兰》 问题其实还是《穆桂英》里面出现过的问题，比如唱词写得太水，利用女性问题说事儿这些都比较投机，因为出国演出的话唱词好坏是翻译不出来的，中国古代女性反思也是比较容易吸引洋眼球的等等。不多写了，连接自己一篇儿小破文：《拿穆桂英说事儿》。不赘述了。 说说好的一面： 音乐很有趣，虽然一点儿不悦耳，但有探索在里面。《穆桂英》的时候我认为的一个最大亮点就是音乐，《花木兰》坚持中又有突破。也许并不是郭文景独创，多少有些12音体系以来斯特拉文司基等人的影响，但个人觉得还是有味道的。 演出方面，性暗示少多了，从这个角度讲可看性比《穆桂英》高，不会"扒灰扒灰"的胡思乱想。 认真翻了说明书，除了李六乙工作室出品外，没有看到其他赞助挂名。虽然票价挺贵，但上座总不太好，因此票房可以想象。又是一群名家名角凑在一起，就觉着李六乙有意思，看他们这个从导演到音乐灯光舞美再到演员的固定班子，想他每次的骂声一片，想他骂声一片里依然故我，就不由得高兴。至少我认为李六乙是与众不同的。所以《穆桂英》《花木兰》虽然有问题，问题很大，但也有价值，比《图兰朵》有价值。 第三部梁红玉，嗯，我还是要看的。 《厕所》 45分是观看的感受+5分给原创剧本-5分为导演忒不卖力气。 我对剧作是不太满意的，主要因为她的生硬。因为作者以厕所为立足点搭构了一个时代变迁、众生百态、"人是物非"的框架，而相对于这个庞大工程作者的生活积累便显得过于薄弱了，因而其间人物、事件都像是生生努出来的、显出了吃力的味道。比如"史爷"形象的不够鲜明、警察与佛爷线索的编造痕迹、对易装癖等边缘人充满误解的猎奇笔触、对堕落青年的图解感等等。作者一向是喜欢使用荒诞笔法的，但这不是万能，《厕所》中的荒诞笔法便有些强词夺理的意思。令观众信服不可强加，否则就是解释，而解释是最无力的。 其实，过士行的语言是相当精湛的、想法也不乏诡异，《厕所》中的机智瞬间也实在不少，但是偶还是想说：没有金刚钻别拦瓷器活，《厕所》的想法太大了，大到令作者疲于奔命难于应付的地步，反到不能很好的发挥自己的才学了。 虽然有所不满，但比较起来，《厕所》的剧本要比《赵氏孤儿》的基础好很多，而后者因为了导演的努力竟也将这部硬伤无数的文本提升到相当水准，至少偶是很赞叹的。然而，由《厕所》的演出状况来看，我认为导演没有尽力，用心程度大概跟《万家灯火》差不多吧。当然，毕竟还是高手出招，比如开场骤然的漆黑、相声铺底、灯光慢起、幕徐开这类处理处处显出老道，但也仅此而已。说他不卖力气，是从表演方面讲的，看起来导演没怎么调教演员，依照演员大型照搬小范围抠一抠--是在依靠职业素质而非艺术思索在排戏，因而与《赵氏》中的大胆探索便迥然不同起来。 还想说说演出视觉，《厕所》让我更加确定了导演有两套并行的审美，一种是如《赵氏孤儿》《风月无边》那样苍莽高渺的韵致；另一种则是《万家灯火》最后场景及《厕所》第二幕这般花花绿绿的感觉，算是大雅跟大俗兼可吧。偶没有老人家博爱，偶不喜欢后一种，觉着闹心，也可说偶境界不够吧。 又见歌舞团--观韩国尹美罗舞蹈团专场演出 当天，我花40元买到了120元的黄牛票，没怎么砍价，余地应当还很大的。没有看到什么熟人，挺诧异，连猜想一定会去的舞蹈发烧友也没见到。 我是喜欢韩国舞的，由音乐质感到舞姿、服饰都很喜欢。因此，演出的第一个段落--三支民族舞蹈让我看的十分高兴。韩国民乐与我国目下流行的官方民乐不同--后者强调旋律感讲究悦耳--她以杖鼓筑起节奏的框架，天然有些"无调式"的味道，却能够萦绕不去共鸣不竭的。舞娘们躬身的时候，她们的脊椎一节节塌下去，肩膀的韵律十分重要，手臂的曲线则在宽袖中时隐时现，其间蕴含着力道突现出高丽女子十分耐看的韵致。 然而，这个美好的段落实在太短促了。随后而来的舞剧《四季》和现代舞《幕》真可用不忍促睹来形容，让笔者痛苦的回忆起上半年的中芭现代舞专场等一干噩梦般的回忆。真的没有想到：韩国人也能土到精品工程的地步的！ 《四季》的演员们身着花花绿绿的纱质衣裙在花花绿绿的灯光照耀下翩翩上场了，她们团体操一般的做些格式化的动作，以图解四季的变化。其间好像还有段爱情故事，由一个身材一点儿不好的丑男担任男主角，他的表情甲醇得不得了，害我在空调剧场里冷汗连连。 现代舞《幕》表现的是处于空间中关系的构成与变化。十年前一支来京的澳洲舞团、五年前的北现专场都曾创作过类似概念的现代舞作品，而且那时的他们似乎还更复杂更充分些。某种角度来讲，现代舞是观念至上的艺术门类，因此，当观念落后的时候，其他也便不必再说了。多句嘴的话：舞者风格有些卡通感，这与电子音乐匹配到还有些当代的民族特色。 三个段落，民族舞部分最优，称得上赏心悦目；现代舞观念落后，但也还可以勉强观看；比较起来，专场的重头戏舞剧《四季》则实在不堪。她让笔者联想到我们为数众多的歌舞团：它们终日消费着国家的拨款，耗费着团员们的青春，呈现的也都是如此的"不忍促睹"，这也是笔者不敢去看歌舞演出的原因，不仅是害怕观看劣质作品的痛苦，更是恐惧眼见国家资财浪费的沉重。 还想说的是：《四季》的演出是简易的，没有豪华布景，服装也稀松平常，只几块后幕、纱质薄裙，想来花费不大。效果么，也就那么回事，跟我们动辄几百万的大制作一样劣质的。因此，都是劣质，我推荐简易一点，看起来也没那么心惊肉跳，不至于由创作水准的不尽人意联系到劳民伤财的社会问题而惴惴不安的。 俄青年艺术剧院版《樱桃园》 如果问偶个人的意见，偶只能说这不是契诃夫的《樱桃园》。看似原样照搬甚至可能只字未改的演出却完全不是：从人物状态、设定，到情境、场面的气氛，再到全剧味道、风格…… 演员的水准只举一个例子吧，就是老管家费尔斯，舞台上的是个老人，行动缓慢、老态龙钟，演员年纪看来也不小了吧，但是他不是那个叫做"费尔斯"的老人，因此，在我看来他就是失败的。 其实，如上问题也广泛存在于我国演员当中，也算反面教材的提醒吧：把握角色不是那么简单直接，轻松HAPPY的工作。找到人物状态，哪怕只是一个瞬间，也是及其艰难的。 横向风格的差异本无可厚非，但纵向水准的悬殊就不易接受了。因此，在对俄罗斯国立青年剧院版《樱桃园》失望的同时，我仍旧期待林兆华学员班的作品。那在最初就决定的"不一样"，至少不会孕育出自认为原汁原味实际上却面目全非的怪胎。 《北京故事》 |