74623号馆文选__话剧100年、剧评

发表日期：2006年12月16日 　　 　　 　　20世纪的文化名人，大都在经历了历史的磨难之后，在晚年得到了荣誉、地位、利益的各种补偿，可谓活着的时候感受了局部的、阶段性的沧桑，死时哀荣备至，占尽风光。 　　 　　焦菊隐不是这样，他驾鹤西归的时候，恰恰是1975年，是“文革”运动将完未完，因而显得歇斯底里的时期，也是一个新的时代即将开始的孕育期，但是，他已经没有足够的心力和体力走出历史的阴霾了，在新、旧交替的门槛上，身患肺癌的焦菊隐溘然长逝，走的无声无息。 　　 　　焦菊隐走了，我想他走的时候一定是落寞甚至是失意的。这位出生于天津大杂院的平民艺术家，靠了个人的天赋和勤奋，获得过巴黎大学的文学博士，担任过北京人民艺术剧院的总导演，他毕生致力于中国话剧民族化的伟大事业，要创造出一个像莫斯科艺术剧院一样世界闻名的剧院，导演了《龙须沟》（1951）、《明朗的天》（1954）、《虎符》（1956）、《茶馆》（1958）、《智取威虎山》（1958）、《蔡文姬》（1959）、《关汉卿》（1963）等一批北京人艺的保留剧目。但是，在他生前，1957年的全国性“反右斗争”，差点中断了他的艺术行程；1959年的北京文化界的“拔白旗运动”，他又首当其冲；从1966年开始，他被完全剥夺了艺术实践的机会，下放劳动。他曾经花费了很多心血，努力钻研斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，但是他心血耗尽，对照着英、法文译本和自己的舞台艺术实践经验，翻译的三卷本斯坦尼斯拉夫斯基文稿，却因找不到出版机会，最后竟被他慨然付之一炬。 　　 　　在他生前，没有多少人真正理解他的艺术追求和艺术创造，他仅仅感动过围绕在他身边的一批北京人艺的知识分子型的演员，他的声名仅仅响彻在北京人艺的舞台时空当中。因此，直至80年代《茶馆》走出国门获得国际声誉之前，焦菊隐可以说从未被人当成过世纪文化名人，他的文化价值和历史意义并不为人所知。即使在今天，除了从事戏剧的人，若问“焦菊隐是谁？”可能仍然使好些人一头雾水。 　　 　　 　　 　　一、“对于艺术事业无限的忠诚” 　　 　　 　　 　　2005年10月，按照焦菊隐1958年导演的样式，复原的话剧《茶馆》，在美国肯尼迪艺术中心演出3场后，又在旧金山等地巡回演出16场。所到之处，彰显了东方戏剧艺术的独特魅力，可谓声名鹊起，一片赞誉。每一次《茶馆》的演出，都仿佛是焦菊隐在云端不经意的回眸，他在回望现世的人们，而人们却只能仰视其项背。焦菊隐，斯人已逝，背影独存。 　　 　　2005年12月11—12日，在焦菊隐逝世30周年、诞辰一百周年之际，北京人艺在京举行了隆重的焦菊隐学术研讨会，新编定的10卷本《焦菊隐文集》也由文化艺术出版社出版发行。提起北京人艺的历史成就，人们必得提起焦菊隐，研究中国现代戏剧乃至现代文化的人，无法忘却焦菊隐。 　　 　　在中国近百年的话剧历史上，出现过很多著名导演，如洪深、黄佐临、应云卫、袁牧之、夏淳等等，但是能够开一代风气之先、创立了北京人艺演剧学派的人，恐怕只有一个焦菊隐；在并不算长久的艺术生涯中，不仅留下了大量脍炙人口的艺术作品，而且形成了一整套民族化的戏剧理论的导演，恐怕也只有一个焦菊隐。 　　 　　焦菊隐的导演生涯从上个世纪40年代开始，1947年，他为抗敌演剧队二队排演《夜店》，这个剧本是师陀、柯灵根据高尔基的剧本《底层》改编的，剧本表现了聚集在下等客栈里的底层人物的众生相，这里有流氓、地痞、小偷、私娼等等。在师陀、柯灵的改编中，戏剧情景已经中国化了，但是焦菊隐还认为化得不够，因此，在导演过程中，他对剧本做了一些改动。在焦菊隐看来，戏剧表现的是“出生在垃圾堆里，腐烂在垃圾堆里，消灭在垃圾堆里”（1）的一群人，但是，导演的任务却不仅仅是展示这个样子的他们，而是要表现他们为什么变成了这个样子。 　　 　　据当时演剧二队的队员蓝天野回忆：“焦先生对舞美很在意，他把一个鸡毛小店设计得很真实，很自然，很有艺术魅力。剧中有个穷苦的赖嫂子，长年卧病不起。为了让演员有身临其境的贫病感觉，焦菊隐让人在赖嫂子的床边墙上，画上捻死的臭虫血。他还要求不能直着画，必须与病人的活动手迹相一致。其实台下的观众看不到这微小的痕迹，但是这有助于演员进入角色。胡宗温演收租婆赛观音，额头上打上了三块拔火罐留下的红斑，人物的狞厉、泼辣立刻凸现出来。以前我们在舞台上表演，台词和动作都带有程式，焦先生让我们‘生活’在舞台上，他改变了我们的戏剧观念”。（2） 　　 　　焦菊隐解放后导演的第一个戏是老舍的剧本《龙须沟》。那时候，北京人艺刚刚成立，它的演员部分来自国统区，部分来自解放区，还有一部分是北京城里的青年学生，这在当时可以说是一支艺术杂牌军。他们各自所走过的艺术道路不同，各有自己的演剧习惯，因此，如何统一其创作方法，是焦菊隐遇到的第一大困难。 　　 　　为此，焦菊隐决定运用斯坦尼斯拉夫斯基的演剧方法，用体验生活、培养“心象”、进入角色、化为形象的途径，建立起他们和谐、一致的新的演剧观念。焦菊隐一面花大力气修改老舍的剧本，一面动员演员们进入龙须沟去体验生活。在龙须沟，演员们一呆就是两个多月，他们观察、体验、熟悉人物，并根据焦菊隐的要求，写出了很多观察日记和角色小传，每周向导演汇报一次。对于演员们交上来的文字材料，焦菊隐都做了认真、仔细的批示。这是一次别开生面的艺术实践，也是焦菊隐戏剧理念的初步展示。向生活学习，改变造作的演剧习惯，从此成为北京人艺共同的艺术识见。 　　 　　在体验生活的过程中，焦菊隐发现，有的演员很快有了“心象”的种子，而有的演员却茫然无措。焦菊隐认为，人物的创造，在最初必然有一段缓慢而且看不出迹象的过程，重要的是导演要加以正确引导。他告诫演员，体验生活，不是去学习某些人的局部的动作，而是作为劳动人民中的一个，去体验一种真实、自然的生活。体验生活要避免两种错误，一是置身生活之外，作为旁观者、同情者、调查者去体验生活。二是直接向生活里去寻找艺术创作上的典型。 　　 　　在排戏时，焦菊隐有意识地要消灭演员演戏的感觉，要求他们从人物出发，进入规定情境，实现舞台上的“一片生活。” 朱旭说，“焦先生在剧院有个外号，叫面人焦，因为他老爱捏咕演员，直到你的戏演到了位为止。” （3）据欧阳山尊回忆，“排《龙须沟》，焦先生让人在排练场摆了很多砖头，让演员垫起脚尖走路，体会遍地泥泞的感觉。” （4）有人说，《龙须沟》的艺术呈现有自然主义倾向，其实，这样的评价并不公正和准确。焦菊隐虽然尊重演员的个性以及他们艺术创造性的发挥，但是，却没有忘记自己作为导演的职责，在艺术创造上，他是一丝不苟，甚至是严肃得近于苛刻的。 　　 　　1951年，在《龙须沟》的排练中，焦菊隐给舞台监督写了一封措辞严厉的信： 　　 　　“我最近发现有个别的演员，错误地理解了‘再创造’，认为意识地临时加些或者减少些台词和动作，是情感的发展；又有些演员，完全脱离了角色，在台上说些与戏无关的话，甚至开玩笑，讲笑话……这都是摧毁自己和别人创造角色的习惯，希望你向演员们提出，要求大家建立演剧道德——对于艺术事业的无限忠诚。”（5） 　　 　　焦菊隐一向强调演员要谦虚地吸收观众的意见，但在1953年演出《龙须沟》时，当他意识到于是之、叶子为了迎合某些批评者的意见，提高说话声调，损害了角色的心理和性格逻辑的时候，他异常愤怒，说那是16世纪的表演，他甚至引用莎士比亚的话讽刺说，他们创造的角色“既不像英国人，也不像希腊人，而像上帝不在家时由他仆人创造的一个人。”（6）在经历了曲曲折折、反反复复的艺术磨练之后，《龙须沟》走向了艺术的成功。 　　 　　《龙须沟》的成功可以说是空前的：它为北京人艺奠定了艺术的基石，它为老舍赢得了北京市政府授予的“人民艺术家”的称号，为焦菊隐赢得了演员的敬重并树立了优秀导演的美名，它还让于是之、郑榕等一批有才华的青年演员脱颖而出，以至在此后的半个多世纪，经由他们的艺术实践，北京人艺演剧学派逐渐地建立起来。 　　 　　 　　 　　 二、“话剧和戏曲要互相借鉴” 　　 　　 　　 　　北京人艺的人们评价他们的焦先生是 “学贯中西”，此话并非一般性的溢美之辞，而是包含了他们内心丰富的潜台词。比如，他们会自豪地说起，焦菊隐精通法语、英语，自学的俄语，达到了阅读斯坦尼斯拉夫斯基原著的水准；他不仅讲起西方剧作家和戏剧史来头头是道，而且重要的是，他真的懂戏曲，曾经在年轻的时候做过中华戏曲学校的校长，正式拜师学过京剧小生，肚子里有一百多出老戏，等等，等等。也许正因为如此，焦菊隐才能做到“博古通今”，让经他导演的话剧，充盈着民族传统戏曲的艺术神韵。 　　 　　在现代中国近百年的历史中，意识形态里始终存在着新与旧的矛盾，维新者渴望日日新，又日新，日新月异；守旧者则期待万物守成、一成不变，恨不能旧有的一切“永永保持而勿坠。”新、旧戏剧之争从19世纪末已经开始，直至20世纪初形成了话剧与戏曲分道扬镳之势，仿佛传统戏曲与现代话剧就此设立了自己的分界线。 　　 　　但是，焦菊隐并不这么看，他以自己的舞台艺术实践，试图跨越戏曲与话剧相互阻隔的界限，大胆提出了“话剧和戏曲要互相借鉴”（7）的艺术主张，并且毕生致力于创造民族的、现代的戏剧样式。 　　 　　1963年，焦菊隐曾试图比较全面地阐发其戏剧民族化的理论，他写出了《论民族化》提纲，可惜论文未见完成，如今我们只能就现有的提纲，领略他戏剧民族化思想的框架。在他去世后，人们整理他散佚的文稿时，又发现了另一个论文提纲《论推陈出新》，写作时间与上文大致相同。这两个提纲，在思想上有其连贯性，加在一起虽然不过区区两千字，但是却有非常厚重的思想内容。 　　 　　焦菊隐说，“无陈（原有基础），出不了新。不能否定、轻视或脱离传统，像虚无主义那样，另外，也不能一成不变。”“但不出新，也推不了陈。”“新奇不一定就是艺术。脱离原有的基础，谈何发展，谈何创造。”“‘新’非猎奇，‘新’非迎合，‘新’非照搬。”谈到如何推陈，他设计出了如下方案：“1.推动——发展变化。2.推移——移植。3.推究——找规律，为创新找道路。4.推敲——精益求精。5.推论（衍）——举一反三，为创新找灵感。”（8）在《论民族化》提纲中，他在第一条就打破了话剧第四堵墙的概念，提倡“欣赏者与创造者共同创造。”“通过形似达到神似，主要在神似。”“戏剧艺术的全部手段都是为刻画人物服务的”。（9）为此，他提出了话剧创作中以少胜多、虚实结合、动静相宜等舞台表现方法。 　　 　　在焦菊隐学术研讨会上，朱琳说，“提起焦菊隐，我很激动，很感激。他对话剧民族化的毕生追求，可谓前无古人，尚无来者。通过焦先生的戏剧实践，作为演员，我们学到了很多东西，以前我们学了半本斯坦尼，只讲体验不讲体现，焦先生导戏，让我们学到了内部体验与外部体现的有机统一。他很注意向传统戏曲学习，他导《虎符》，为了强化形象，增强节奏，加进了戏曲的锣鼓点，引来了毁誉参半的效果。他吸取戏曲精华，运用的比较好的戏是《蔡文姬》，对这个戏的每一个细节，焦先生都做到了精益求精。光是他参与修改的布景图，就画了两百多幅，参考了很多历史资料。甚至连舞台上的云雾效果，他都要求达到水断山环的境界。蔡文姬的服装造型从长袖到短袖再到无袖，花费了焦先生很多心血。他很讲究演员的出场亮相，这里面渗透着戏曲美学思想。《蔡文姬》第二幕，辞别匈奴一场，演员站成一个虚拟的半圆形，就表现了匈奴王宫的大穹庐了，文姬短短的一句告别语，却是在通过形体动作在舞台上转了一大圈之后才说完，这个戏里的文姬的舞台表演，融汇了很多戏曲程式化的因素。焦先生导的戏，是现实主义与浪漫主义结合的典型，他考虑了演员，考虑了画面，考虑了风格，诗情画意，气势磅礴。”（10） 　　 　　《蔡文姬》在舞台上创造了诗的境界和意蕴，演出获得圆满成功。很多人看了舞台上的表演，认为比古代画家画的《蔡文姬归汉图》还要美。编剧郭沫若甚至激动地对焦菊隐说，“你在我这些盖茅草房的材料的基础上，盖起了一座艺术殿堂。”（11）苏民说，“《蔡文姬》里面的仪式性戏剧场面，显然吸收了民族戏曲的表演。连戏曲界的人看了这个戏后都说，看人家北京人艺，连龙套都跑得比我们漂亮。”（12）蓝天野说，“梅兰芳看了《蔡文姬》之后，提出让焦先生给他排一出戏《龙女牧羊》，可惜后来这个愿望没能实现。” （13）一个话剧导演，能够让戏曲名家折服，这也不是一件容易事吧？ 　　 　　最能体现焦菊隐导演功力的，应当是话剧《茶馆》。 　　 　　提起焦菊隐与老舍的再度合作，还有一段剧坛佳话呢。原来，在排演《龙须沟》时，焦菊隐就亲自动手删改老舍的剧本，“原剧中75%的台词都被焦菊隐给改动过了，剧院里还印了一个白皮的演出本，属上了焦菊隐的名字。这让老舍不高兴了，他坚持要出文学本。老舍说，人家是专家，他把我的戏剧结构给拆了。后来老舍写的《方珍珠》就拿给了中国青年艺术剧院去演。但是，他们最终发现，只有他们两个人的合作才是最合适的。《茶馆》让两个人又走到了一起。”（14）如果我们今天来总结《茶馆》的成功要素，可以说老舍与焦菊隐缺一不可。 　　 　　其实，焦菊隐对老舍是很尊重的，他逢人便说，“老舍先生的剧本是一座金山，越往里挖金子越多”。 （15）那么对于《茶馆》这座金山，他是怎么挖掘的呢？ 　　 　　从二度创作出发，焦菊隐仍旧帮助老舍整理剧本，他根据舞台的动作节奏要求，对台词进行前后顺序的调整，认真挖掘台词背后的动作性和人物的心理特征，力求使每个人物都形象鲜明，气韵生动。在第一幕的开场，焦菊隐增加了20多个茶客，着意渲染大茶馆在繁盛期纷繁、撩乱、熙熙攘攘的场面。第一幕里出现了个吃洋教的小恶霸马五爷，本来不过短短的几句台词，一个明显的过场人物；但焦菊隐却让这个形象在舞台上变得丰富起来：马五爷傲慢地坐在雅座里，他只一句话就让两个泼皮服了软，他目中无人地走过一排茶桌，听见教堂钟声，他立即收住脚步，煞有介事地在胸前画起了十字。就是这么几个焦菊隐加进去的舞台动作，一下子把吃洋教的人的威风尽显无遗。第二幕刘麻子给大兵牵线做媒，本来上场后没什么行动，但焦菊隐却为他设计了慌慌张张连喝数碗剩茶根儿的举动，既表现了刘麻子的落魄潦倒，也表现了市面上的兵荒马乱。第一幕结尾时，太监娶老婆的丑剧已经演完，这时两位下棋的茶客，突然来了一句“将！你完了！”一切尽在不言中，大幕就此关闭，这同样表现了焦菊隐对艺术韵味的追求。 　　 　　《茶馆》排练场空前活跃，老舍经常光顾，他与大家一起朗诵、讨论剧本，给演员做示范动作。在第三幕里，破败了的王利发对白喝茶的小唐铁嘴说，“你爸爸白喝了我一辈子的茶耶，这事儿可不能传代哎”。于是之觉得老舍朗诵剧本时的语气词加得好，就模仿着放进了正式演出中。 　　 　　在剧组里，演员“晕进”角色生活之中，每个人都充分调动想象，展开联想，充分发挥艺术创作才能。“《茶馆》第一幕，焦先生让演员以茶客的身份去体验生活，在写出了观察笔记和人物小传之后，反复做小品，设计彼此间聊天的话题。有一天排开场的戏，焦先生让大家尽情发挥，后台的音响效果也配合着轰鸣起来，焦先生听着，看着，然后发出指令，让这一桌的声音再大一点，让那一桌的声音弱一点。他像个交响乐的指挥大师一样，让舞台上形成了多个声部，各个声部此起彼伏，在他的调理下，非常富有层次。撒纸钱一场，演员开始时找不到感觉，焦先生让我们练习，他把前三排观众席给划出来，让我们直接对着观众倾诉。慢慢地我们终于找准了那种不吐不快的感觉。”（15） 　　 　　如果《茶馆》是一部交响诗，那么每一个细节、每一个声部都和谐地建构着一个整体。 　　 　　从1958年首演至今，《茶馆》已经演出近500场了，不仅在法、德、美、日、新加坡等国获得了国际声誉，被誉为“东方舞台艺术的奇葩”，而且创造了一台戏剧经久不衰的艺术魔力。 　　 　　 　　 　　三、“艺术要求的是完整、统一、和谐的境界” 　　 　　 　　 　　焦菊隐留下了戏剧民族化这样一个大课题，这个课题涉及了推陈与出新、传统与现代、继承与发展的诸多问题，可惜他没有来得及将其探讨下去。但是，从他留下的理论著述和戏剧作品中，我们不难看出，他已经为后人留下了广阔的思考空间。 　　 　　焦菊隐特别重视艺术创造之中生活经验的积累，这与他较早接受了俄罗斯人关于“美是生活”的艺术观念有关。其实，他决非将生活等同于艺术，追求自然主义的艺术表现，在他看来，为了克服形式主义和概念化的表演，只有不断地向生活汲取艺术营养，不断丰富人物的心理内涵。他是一个很能劳累自己的导演，不如此他似乎心有不甘。 　　 　　焦菊隐重视戏剧文本，他的重视程度还非同一般。作为导演，他甚至不惜耗费心血、笔墨，把剧本改写一番。“导演必须以作家的身份，运用艺术手段而不是文学手段，把作品在舞台上又一度地‘写’出来”。（16）这是因为，在他看来，导演不仅仅是一个剧本的被动的解释者，他还是二度创作中的有效的创造者。剧本里的台词是剧作家的，但结构和节奏却是导演要设法找到的，一旦找到了，台词就必须依照舞台运行规律进行。焦菊隐主张一戏一格，勇于创新，他对自己导演的每一部戏都力求呈现出一些新的东西，他连自己的剩饭都不炒。“某一出戏的演出形式和风格，根据剧本的不同条件和要求，可以和另一出戏的演出形式和风格不同。必须这样。甚至同一个剧本，在不同导演的处理下，也会出现很不相同的形式和风格。但是，这一切，首先要由剧作者的风格来决定。”（17） 　　 　　焦菊隐重视导演工作的统筹作用，他说，“导演的民族作风，应以联合创造为原则”，“导演的创造不是孤立的，他必须能启发、发挥、发展演员的创造性，而演员这被启发、发挥、发展了的创造性，翻过来又更启发、发挥、发展了导演的创造性。”（18）他说，导演必须要恪守三种体验：“一是体验生活，为艺术创造找到根据。二是体验演员，为指导和帮助演员创造人物形象找到钥匙。三是体验作家，体验他的创作个性；体验他在写作当时的思想感情状况，亦即内心创作状态；体验他的创作动力，创作激情，在他内心视象中酝酿和诞生人物形象的契机。导演体验了这些，才能在舞台上把戏处理得‘从心所欲，不逾矩。’”（19） 　　 　　焦菊隐重视演员艺术创造性的发挥，他请演员参与修改剧本，请演员尽量放开来表演，鼓励他们尽力分析角色的心理，设计角色的行动。他重视演员的内心体验，但是并不忽视外在表现，甚至鼓励演员在观察生活中，去捕捉典型的外在形象和动作，如程疯子的兰花指，赛观音额头的火罐印等。 　　 　　在1950年代，中国话剧界掀起了学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧方法的热潮，这股潮流对提高演员创造角色的能力是有好处的，但是，片面强调内心体验、内心视象，结果导致演员在台上的表演拖拖拉拉，仿佛每一句台词都要先默诵内心的潜台词，然后才能从嘴里慢慢挪出来。焦菊隐对这样的表演方式十分反感，因为任由每个演员自由发挥，各自施展，势必会失去了角色搭配的严谨与协调，破坏了艺术的整体效果，势必造成舞台表现的无序与混乱。 　　 　　焦菊隐，在他的艺术生涯中，以他对艺术的忠诚之心和奋斗之力，创造了中国话剧的奇迹。也许，他所留下的最宝贵的戏剧遗产，并不在于那些具体的话剧作品，而在于他设立了一种剧院运行模式和民族化的艺术创造范式。 　　 　　老艺术家朱旭说，“每当看到一种新奇的舞台处理方式，我就会情不自禁地问，‘要是焦先生活着，他会怎么看呢？’”（20）设想“焦先生怎么看”？如此看来，焦菊隐所代表的戏剧美学追求，已经预设了一种艺术评价标准，构成了一种既定的艺术观念。 　　 　　 　　 　　 　　 　　注释： 　　 　　（1） 焦菊隐：《关于<夜店>》，《焦菊隐文集》第2卷第162页，文化艺术出版社，2005年。 　　 　　（2） 蓝天野在“纪念焦菊隐先生百周年诞辰学术研讨会”上的发言。 　　 　　（3） 朱旭在“纪念焦菊隐先生百周年诞辰学术研讨会”上的发言。 　　 　　（4） 欧阳山尊在“纪念焦菊隐先生百周年诞辰学术研讨会”上的发言。 　　 　　（5） 焦菊隐：《排演〈龙须沟〉致副导演及其他工作人员的信》，《焦菊隐文集》第3卷第457页。 　　 　　（6） 焦菊隐：《<龙须沟>演出时致于是之、叶子的信》，《焦菊隐文集》第3卷第463页。 　　 　　（7） 焦菊隐：《话剧和戏曲要互相借鉴》，《焦菊隐文集》第3卷第405页。 　　 　　（8） 焦菊隐：《论推陈出新（提纲）》,《焦菊隐文集》第3卷第248页。 　　 　　（9） 焦菊隐：《论民族化（提纲）》,《焦菊隐文集》第3卷第245页。 　　 　　（10） 朱琳在“纪念焦菊隐先生百周年诞辰学术研讨会”上的发言。 　　 　　（11） 于是之主编：《论北京人艺演剧学派》第154页。北京出版社，1995年。 　　 　　（12） 苏民在“纪念焦菊隐先生百周年诞辰学术研讨会”上的发言。 　　 　　（13） 蓝天野在“纪念焦菊隐先生百周年诞辰学术研讨会”上的发言。 　　 　　（14） 舒乙在“纪念焦菊隐先生百周年诞辰学术研讨会”上的发言。 　　 　　（15） 苏民在“纪念焦菊隐先生百周年诞辰学术研讨会”上的发言。 　　 　　（16） 焦菊隐：《导演·作家·作品》，《焦菊隐文集》第3卷122页。 　　 　　（17） 焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》第3卷第98页。 　　 　　（18） 焦菊隐：《导演的艺术创造》，《焦菊隐文集》第2卷第226页。 　　 　　（19） 焦菊隐：《导演·作家·作品》，《焦菊隐文集》第3卷125-126页。 　　 　　（20） 朱旭在“纪念焦菊隐先生百周年诞辰学术研讨会”上的发言。 　　 　　(本文写于2006年1月) 　　 　　 　　 戏剧欣赏初论(2006-12-21 9:01:46)[444] 　　中国话剧的历史脉络(2006-12-21 9:00:32)[456] 　　你的心里是否有个“巫”？——评中国国家话剧院演出的《撒勒姆的女巫》(2006-12-17 7:51:42)[371] 　　易卜生与百年中国话剧(2006-12-17 7:48:50)[437] 　　谁能漠视北京人艺的危机？！(2006-12-17 7:46:57)[437] 　　 　　 　　-------------------------------------------------------------------------------- 　　 　　 　　相关信息: 　　 　　 不可忘却焦菊隐——写在纪念焦菊隐先生百年诞辰之后(12月16日)[259] 　　 焦菊隐“心象”说辨析(2月1日)[410]

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