74623号馆文选__话剧100年、剧评

《传记文学》2004年第1期　　通俗文学-艺坛人物 　　 　　 　　　　笔者与林连昆是近半个世纪的同事、挚友，这里边有着一个很长的故事。 　　　　连昆比我大5岁，把我看作小老弟。20世纪50年代初期我18岁调到北京人艺以后，专业是搞灯光管理，兼作共青团的干部，分工管文体工作，连昆是文体积极分子，自然搞起活动来联系很多，交往也很多。当时，剧院青年人多，组织了各种球队。其中排球队比较突出，队员有朱旭、周正、林连昆、覃赞耀、田春奎、邱扬、贺正祁、陈宪武等人；还有足球队，队员有朱旭、周正、林连昆、覃赞耀、田春奎、邱扬、冯钦、李书翰等人。两支球队除了内部比赛以外，也都经常对外参加比赛，而且胜多输少，在中共北京市委直属机关里边多少有一点儿名气。 　　　　有一次，在先农坛体育场与中共北京市委直属机关队举行友谊比赛，剧院连球队队员加上“啦啦队”，整整坐了满满一辆捷克大轿车前往参赛和助阵，而且还拉上了不少面包、香肠、汽水之类的食品，很有一点儿专业的气势。那次对方阵容比较强，上半场零比零谁也没有进球，下半场自然竞争得更加激烈。就在终场前十分钟左右的关键时刻，二位前锋——林连昆和冯钦冲到对方大门前的禁区附近，本来球是由林连昆带着往前走的，观众也都觉得应当由他起脚射门，可是在那一刹那间，他突然意外地把球传给了冯钦，由冯钦踢进了取胜的一个球。我们立刻高兴得又喊又叫，又蹦又跳，欢呼这来之不易的伟大胜利。在回来的汽车上，我问连昆：“你拿着球为什么不起脚射门?”他毫不犹豫地答：“我射门不是不可以，但是把握性不大，因为对方的后卫盯我盯得太紧，而冯钦的位置比我的好，进球的可能性很大，当然应当给他射门。”连昆的话虽然不多，但是很经得起琢磨。我们都为连昆这种不计个人名利的“球德”所打动，这件事一时在剧院里青年里传为佳话。这是连昆第一次给我留下了深刻的良好的印象。 　　　　后来我还发现每次组织球赛，连昆总是最先到现场，主动帮助我做好准备工作，什么给球场划线、领赛球工具、找记分用的黑板和粉笔，等等，而又总是最后一个离开现场，先要帮助收拾好器械，再送回仓库里去。本来他打球就够辛苦的，可常常是满身是土、满脸是汗的模样，干完所有的活儿，再最后去浴室洗澡。而且，他总是任劳任怨，从来没有半点儿情绪和牢骚。老实说，每次比赛只要一有连昆参加，我这个组织者就好像是心里有了底。 　　　　1957年，我被调到演员队当演员，和连昆干了同一行，因此接触也就更加多了。当时剧院正在掀起“人人争做又红又专的文艺工作者”活动之高潮，实际上就是开展学习业务运动的高潮，青年演员的学习小组纷纷成立，并且纷纷向老演员拜师求艺。我们的学习小组里有林连昆、葛崇娴、刘华、蓝阴海和我，林连昆拜方珀德为老师，我拜朱琳为老师，学习小组每天晚上都在一起参加各个戏的演出，自然基本上都是扮演群众角色，白天就都在院部院子里或排练场里一起训练声音、形体，至今我还保留着一张我们在一起练习活动眼睛的照片。同时，学习小组为了说好台词，不但练习“绕口令”，还集体背诵京剧《法门寺》里贾桂那段念状纸的“贯口活儿”，这样一来，我们基本上是朝夕共处地生活在一起的。 　　　　在那段时间里，我更加了解了连昆，这个人不只是在文体活动里肯吃苦耐劳，勤奋肯干，排练和演出更是如此。虽然大家基本上都是“跑群众”角色的演员，但他除了演戏以外管的份外事特别之多，有些事完全是他自己主动要求担当的。比如，排练中他抢着帮助剧务搭临时布景，摆道具，做效果；演出中他抢着换布景，换道具，做效果。这里特别要提到的是，他在《雷雨》里做效果，而且担当起“打雷”的主力活儿，也就是站在布景片后面不停地伸直胳膊平举两只手摇晃铁皮、钢板和三合板，铁皮可以制造“霹雳”，钢板可以制造“响雷”，三合板可以制造“滚雷”，或者是用两只手敲打梯形鼓以制造“闷雷”，可以说，没有一样不是重体力劳动。这个戏的雷雨又非常之多，几乎每一场都有，特别是第三幕里鲁妈逼着四凤对天盟誓：“永远不能再见周家的人”，那一段比较长的戏，雷声更是得紧紧跟着戏中的台词走，因此做效果一刻也不能停，这一段十分钟左右的戏演下来就得汗流浃背，腰酸手疼。有时候，连昆作为演员并没有什么戏，比如在《雷雨》里只不过是扮演一个没有台词的仆人，也就是上一次场，观众还没有看清他的脸就已经下场了，可是布景片后面的效果工作却非常之多，几乎是整个晚上都不得闲，连喝口茶水的工夫也没有。对此，连昆依然无怨无悔，总是一声不吭地默默干着活儿，而且很投入，很动感情。剧院里的人对他这一点可以说是有口皆碑的，戏组的核心小组也要经常对他进行表扬。陆游说：“功夫在诗外。”现在看来这些演戏以外的艰苦磨炼，对连昆以后的艺术生活是很有好处的，是打基础的工作。这大约也可以算作一种下在演戏以外的功夫吧。 　　　　有人说：一个人事业的成功要靠三条——天资、勤奋和机遇。三者缺一不可。说也奇怪，在相当长的时间里，连昆虽然在演戏上很努力，很尽心，可是扮演的角色上一直都不怎么见光彩。按照剧院里人的话说，就是总没有冒出让人注意的火花儿来，真不知道到底是卡在什么地方了。从客观的角度来看，他的天资不差，很有悟性，又在中央戏剧学院普通科进行过专业知识的学习和训练，同时，他在扮演群众角色上都非常肯下功夫，勤奋应当说也没有什么问题，因此大家总觉得大约是他的机遇还没有来到吧。 　　　　那时，连昆在演戏上先后经历了两件事—— 　　　　在排练《明朗的天》的时候，他扮演一个没名没姓的年轻医生，虽然有些台词也不是“正式”的，是属于群众性的反应台词，观众可以听到也可以不听到。有一场戏，是围绕着医生应该不应该参加医院政治活动的大辩论，群众根据整个剧情和自己角色的情况，可以说出设计出来的非正式的台词。连昆为了给导演留下深刻的印象，便亮开嗓门儿，拼命地大喊大叫，向着周围的人激昂慷慨地、?舀滔不绝地述说着自己的观点。等到排练结束以后，导演焦菊隐先生当众问他：“林连昆，你到底演的是一个大夫，还是一个卖估衣的呢?” 　　　　在排练《春华秋实》的时候，他扮演工人老四，也是没有几句台词的角色。有一场戏是老四送一位受伤的工友进医院，然后自己再从医院回到宿舍里来。在排练以前，连昆展开了许多的想象，比如工友是怎么受的伤?自己又是怎么和工友相遇的?后来自己是怎么把工友送进医院的?排练时，他老老实实地生活着，体验着——手里拿着抬人用的木杠子和绳子，一边打着哈欠，一边迈着疲惫的脚步走上舞台。导演焦菊隐先生看到这一切马上在台下喊着：“这样的表演才比较真实!” 　　　　对于焦先生的一褒一贬，连昆领悟到这样一个重要的道理：那就是好的演员必须坚决从生活出发，进行一种有体验的真实的表演才算合格，因为这是最起码的要求。这点心得虽然没有马上通过更多的实践得到很好的印证，但是在多少年以后，他成功地创造出一系列的人物形象，可以说都是得益于此的。也可以说，他是从这里开了窍的。 　　　　有时机遇是不易光临的，而等待又是难耐的，焦急的，痛苦的，同时也是无奈的。而且，没有准备也是不行的，否则，有了机遇还是抓不住。连昆一直在有准备地等待着机遇，从1950年到 1957年，直到梅阡先生根据老舍先生小说改编的《骆驼祥子》开始排练了，他才被分配在其中扮演了重要的角色——人力车夫小顺子。尽管这个人物写得有些概念化，但是他的贯串行动是作为一条与样子的顺从主线并行的反抗次线。因此，其重要性也就不言而喻了。我在这里不想多加评论连昆的表演，只想说小顺子虽然是剧作者为了反衬样子逆来顺受的性格，而设计出来的具有一定反抗精神的人物，演员却难能可贵地没有从概念出发再到概念，而是牢牢地把握住了真实可信和生动自然的表演品质，使观众觉得这是一个从生活里走出来的人力车夫里的一个，并不是什么外加的人物，更不是图解一种政治主张的符号。我们从这个第一次扮演的重要角色身上，可以明显地看出连昆的艺术主张、表演功力和可以继续挖掘的潜在力量。 　　　　这里再顺便讲一个小故事，当年在《骆驼样子》戏里，连昆扮演小顺子，我扮演铁蛋儿，同样都是年轻的人力车夫。有一次在东四工人俱乐部演出，第四幕第二场是祥子与虎妞结婚后的小家，中间有一场我们来看望祥子的戏。那天，台上的戏在正常进行着，因为还要等一段时间才该我们上场，所以连昆就在后台与人谈起了别的事情，我也在一旁参与着。忽然，我听到台上扮演虎妞的舒绣文大姐在向祥子说：“你呀，一条道儿跑到黑!”我心里一动——这不是该我们上场了吗?坏了，要误场!于是，我赶快拉着连昆就走。由于走两侧副台要绕道延长时间，我们饥不择食地硬是从天幕底下直接钻了过来，等跑到布景的门前时，扮演样子的李翔已经机敏而机智地走出来，并且佯装地大声问：“是小顺子和铁蛋儿吗?来了怎么也不进屋啊?”连昆马上搭着话和我一起进了屋，然后很快接上了戏。这次误场的事故，是由于有着丰富演出经验的李翔给帮忙弥补了，使观众竟然什么也没有感觉到。可是，连昆和我都吓得出了一身冷汗，心里很不是滋味儿。下场以后，卸妆的时候我们都没有说话，临回家之前，连昆和我都向舞台监督费茵作了口头的检讨。第二天按照当时的惯例，我们又写了书面检讨贴在后台的墙上。事后，连昆认真地对我说：“这件事我一辈子也忘不了。”足见，他很看重这个完全由于我们精神不够集中而造成的演出事故。 　　　　如果说机遇的话，紧接着来的就是连昆在《茶馆》里扮演了老吴样子和小吴祥子的两个重要角色。 　　　　老吴祥子和小吴样子是比较重要的角色，演出以后给人留下了相当鲜明而深刻的印象，受到观众的热烈欢迎。黄宗江先生曾经说过：“林连昆是一个本色的性格化演员。”这个评价不低，此时已经初步显露出来，吴样子既是“本色的”，又是“性格化的”。 　　　　看了连昆的表演不能不使人想到“最大的技巧是无技巧”的至理名言。同时，我们也可以从这里看到连昆多年来一贯把小角色，乃至群众角色，都当成主要角色来认真扮演的功夫并没有白下，万丈高楼平地起，此刻才显出基石的重要作用。连昆曾经说：“凡属于表演艺术家就应当具备三方面的条件——第一是生活经验丰富；第二是表演技巧娴熟；第三是文艺修养深厚。”他是这样说的，也是向这样的方向努力的。功夫不负苦心人。毫无疑问，所有这些都在为他未来的成功做着充分的、扎实的、有效的准备。 　　　　“文革”十年，连昆从35岁到45岁，无论是生活、思想、技巧诸方面，业务上都处于爬山已经爬到半山腰，也就是加一把力可以爬上去，松一把力可以退下来的关键时刻，然而在一个被称之为“庙小妖风大，水浅王八多”的“反革命修正主义顽固堡垒”里，只能是整天无休止的“打打打，杀杀杀”，大好的光阴如同流水似的匆匆而过，明眼人惋惜而又无奈地推想到连昆和所有的艺术人才一样，都将会被“红色风暴”统统埋没掉，也许永远没有出头之日了。 　　　　幸好，一场浩劫总算结束了。从此历史才又翻开了崭新的一页。 　　　　也许，对于一个有所准备的人来说，只要遇到适合于自己的发展机遇；成功就会不可阻挡的向他走来。 　　　　1980年，连昆在《左邻右舍》里扮演“文革”中造反派人物洪人杰； 　　　　1981年，连昆在《绝对信号》里扮演一身正气的守车老车长； 　　　　1984年，连昆在《红白喜事》里扮演满脑子传统孝道观念的郑家老二； 　　　　1985年，连昆在《小井胡同》里扮演工厂中有点儿窝囊的老工人刘家祥。 　　　　应当说，这些人物形象都是各有特色的，鲜明生动的，也是相当成功的。剧院里的同事，包括熟悉北京人艺的老观众，都预感到一个多年在舞台上不露声色的好演员就要破土而出了。 　　　　对于连昆来说，更大，也是更好的机遇是1987年扮演《狗儿爷涅椠》的主要角色狗儿爷。在这个戏里，可以说是把他表演上所有的积累和储备都调动起来，使用上去了。 　　　　连昆扮演的狗儿爷其成功到了一种什么程度呢? 　　　　这里不妨摘录一封观众看戏后写给连昆的信。 　　　　信中说—— 　　　　“看完了您演的狗儿爷，走出剧场我不知道怎么回到家的。几天来，眼前老闪现狗儿爷的形影，耳旁总听到他的声音，一句话，狗儿爷使我神魂颠倒了!” 　　　　可以想见，一个演员能够把观众征服到这样的状态是非常之不容易的事。也许这是有些演员一辈子都梦寐以求而又达不到的。 　　　　正如一篇评论文章中所说—— 　　　　“林连昆创造的狗儿爷，仿佛是一个我们一见如故的老乡亲，在用大半生的生活际遇，向我们讲述他那亦悲亦喜、喜中有悲的生活故事。 　　 　　 　　　　“林连昆表演艺术的魅力，首先在于真实自然中见功力。 　　　　“漆黑的舞台上一无所见，观众先是听到一种受伤动物般的哼唧声：‘娘的!一辈子不走运，临了儿连根洋火都划不着，邪了……’随着一点如豆之光，我们看到一个蓬首垢面的老人，在点火烧自家门楼；旋尔又一老人飘然而至，通过两人短短对话，观众知道了前者是狗儿爷，后者是狗儿爷心中出现的地主祁永年幻影，知道了二者的人物关系和种种纠葛。 　　　　“这场戏中，狗儿爷始终面对观众，表演时他与身旁的(实际是‘心中的’)‘祁永年’没有一次面对面的交流，然而观众却又分明感到他们无时无刻不是在一种紧密的交流状态之中。 　　　　“‘幻从心生’。 　　　　“林连昆用人物恍惚的神态，呆滞的眼神，想驱赶掉什么似的一挥手的动作，把狗儿爷不堪祁永年的嘲弄，以及他对‘祁永年’的鄙薄和不服气，总之把一个精神不正常的老人此时的心理状态，淋漓尽至、贴切传神地呈现在观众面前。 　　　　“戏从第一场转到第二场，灯光压暗后旋即复明，转瞬之间狗儿爷已成了三十年前的一条精壮汉子，此时他满头白发不见了，人物的自我感觉、形体气质、声音造型都顿然改观，与前场判若两人。当他矫健地边做着砍庄稼的动作，边嘴里念叨着：‘舍不得孩子套不住狼，舍不得老婆逮不住和尚……’逐渐向舞台深处隐去时，观众厅里爆发出了掌声。他一上来，一个活生生的个性化人物已树立于舞台之上，取得了观众的信任，并把人带人艺术享受的天地。 　　　　“真实自然难，做到准确适度更难。林连昆的表演，极少‘过火’和‘塌火’之处，在戏曲表演上这叫做‘不温不躁’，是极要演员功力的。 　　　　“《狗儿爷涅槃》写了狗儿爷的大半生，经历了较长的时间跨度和复杂的生活阶段，特别是多半时间处于疯颠状态。怎样表现‘疯’，至关重要。林连昆不是一道汤地表演疯人疯态，满嘴疯话。他认为那样不仅不符合生活真实，自然主义的疯话、疯态也是不美的。林连昆经过深刻体验，对狗儿爷处于清醒、半痴半醒和疯颠状态下的自我感觉，都掌握得非常准确，使我们既看到其间的区别，又感到人物的完整统一。狗儿爷疯后不少戏，达到感人至深、震撼人心的效果。” 　　　　我之所以引用了这样一大段评论文章，是因为它比较全面、准确、深刻地道出以于是之为代表的“北京人艺演剧学派”的主要特征。简单地概括，这个表演方法就是“生活、心象、形象”。我不大同意对北京人艺的艺术风格作简单化的解释，非常赞成如下的一些观点——“人艺风格的最起决定的因素，不是北京味儿，不是写实布景，不是‘一片生活’，甚至不是戏曲因素的渗透，而是对于鲜明的具有民族审美意趣的舞台形象的渴求与掌握。” 　　　　戏中狗儿爷在“哭坟”一段里的长篇独白，写得好，演得也好，如“好马配好鞍”。这段有 800多个字的独白，无论从内容上、形式上，完全可以称作是狗儿爷的话剧“咏叹调”。应当说，这是一段很难处理的台词，或者说是很难处理得见光彩的台词。这种“独角戏”没有说书艺人“跳进跳出”的本领是演不好的。更困难的是这一大段独白，通篇充满了人物那发自内心深处的巨大冲突与激情。 　　　　于是之说：“演员艺术的至高境界是进入诗的境界。”不能否认，这正是一场进入诗的境界的好戏。因为连昆的精彩表演如同一切伟大诗人那样，给我们留下了许多只能意会不能言传的东西。这真是——“我们赞美诗人不是因为他说了什么，而是他让我们感知到了许多没有说出来的东西。” 　　　　连昆扮演狗儿爷的时候已经是一个56岁的老人了，难怪于是之说他是“大器晚成”。然而，于是之同时也说：“我的表演只有林连昆能够说得清楚。”足见连昆和于是之在表演的创作方法上是志同道合的，是息息相通的。 　　　　这里，我们不妨听听连昆是怎么说于是之表演的—— 　　　　“于是之正是以勤奋的创造精神，以他真挚、朴实、含蓄的表演风格，三十多年来，在话剧舞台上塑造了几十个生动的人物形象，给人们留下十分深刻的印象，从而展示了他的才华。成功绝不是偶然的机遇，他跌过跤，吃过苦头，也曾动摇过从事表演艺术的信心，他极力反对‘以一两手小聪明而自得的’，那种艺匠式的表演，他对待每一个不论是大是小的角色，都像对待一件艺术晶一样，倾注着自己的全部心血。他总是一边创作着，一边努力探索着、研究着表演艺术的奥秘。” 　　　　“由于我们国家话剧历史尚短，也还没有建立起我们自己的学派和完整的体系。自从30年代后期，斯坦尼(全名为斯坦尼斯拉夫斯基——引者)体系的主要著作《演员自我修养》传人到中国之后，一直到50年代初期，由于各种复杂的原因，逐渐形成了‘独尊斯坦尼’的局面了。再加上我们对这一体系缺乏全面、科学的研究和探讨，在理解和运用这个体系上也出现了生搬硬套的局面，甚至至今也未彻底澄清。于是之通过自己的实践，经过认真的思考，摆脱这种理论上的羁绊，总结提出了‘生活·心象·形象’这一表演的创作方法。具体说就是：从生活出发，在心象形成的过程中，通过获得正确的人物自我感觉从而达到形象。这和当时一般解释的斯坦尼体系的公式：‘从自我出发，在规定情境中动作而达到形象’是不一样的。也可以说于是之是在后者的基础上，在焦(菊隐)先生指导下，通过自己的实践经验，又经过反复思考而形成自己的创作方法的。” 　　　　“于是之‘生活·心象·形象’的方法，是他实践中取得的体会，也是他在表演艺术上的追求。他以一个严肃的艺术家的责任心与事业心，不断地在人物形象的创造上探索、攀登，形成了自己的表演风格。他在现实主义道路上，继承了前辈的传统，以勤奋、严谨的艺术作风，为话剧事业做出了贡献。我们在探讨、研究、总结他的表演经验的同时，可以预料，今后必然还会有人做更深入的思考，做更多的探索，为逐步地建立我们民族的话剧表演体系，推动我国社会主义话剧事业的前进，做出更大的贡献。” 　　　　应当说，这些文字既是连昆对于是之表演艺术思想的实践写照，也是连昆自己对表演艺术探求的写照。同时，更是他们二位对于话剧表演艺术后来者的厚望与重托。 　　　　连昆曾经作为北京人艺第一副院长于是之的助手，当过分管演员工作的副院长。退下来以后，他仍然积极地参加影、视、剧的表演工作，并且继续取得出色的成绩。然而，非常遗憾的是，连昆近年里突然得了中风，虽经过医治和疗养头脑已经完全清醒，身体的不便也有了一定的进展，但是至今也还没有完全恢复语言能力。我去他家里看望他，我们只好用简单的语言和双手的比比划划进行交流。在交谈当中，连昆一直关心着话剧事业，关心着北京人艺今后的发展。我在这里衷心地祝愿连昆早日康复，并能为表演艺术事业再做出新的贡献。

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设置 修改 撤销 录入时间：2007/6/15 17:33:45