74623号馆文选__刁光覃、朱琳 专辑

《五月槐花香》与邹静之的娱乐观 　　 　　朱伟：首先感谢邹静之参加我们的读者活动。我和邹静之是老朋友了，当年我在《人民文学》他在《诗刊》，今天跟大家一起聊聊天。我从90年代开始到三联编《三联生活周刊》，他开始写电视剧，一发不可收拾，现在是“第一编剧”。邹静之写的《琉璃厂传奇》、《康熙微服私访》100多集，我真正特别关注的是《铁齿铜牙纪晓岚》，现在还在拍第三集吧。《五月槐花香》看过后还是很感动。我想问，为什么“纪晓岚”那么红火，大家都在盼着第三集，你却插进来一个“槐花香”？ 　　 　　邹静之：首先感谢大家这么热的天赶来，我很少在这么大的场合说话，比较紧张。我每天的工作就是一个人，一支笔，一个本，不会使电脑，所以写了很多的底稿。第一怕丢，第二确实不会用，打起来很困难，老中断思路。朱伟的意思我明白，你写了“康熙”四部，写了“纪晓岚”（要说明一下，我只是编剧之一，可能写的多一点，出的主意多一点）这样我个人认为是后现代结构主义的所谓新派历史剧，但是一直被大家延续称为是戏说，我无所谓，只要大家爱看就好。他问我为什么在这种风格这么延续，而且大家都承认的情况下还要改变风格，写一个写实主义的，他认为是一个悲剧，我一直不承认这个戏是一个悲剧，我觉得生活大概就是这个样，“不如意是常八九”啊，这是中国古人说的。 　　 　　朱伟的意思这个戏好像跟你原来驾轻就熟，包括跟“铁三角”合作的那种风格完全不一样，你为什么要写这么一部戏？我现在问自己为什么要写这么一部写实主义的戏，也真难回答。我就是觉得能写、愿意写这么样一部戏，没有人要求我，延续《琉璃厂传奇》的风格再写一部戏，这对投资方是很大的考验。要说我今天要接着写“康熙5”，马上就会有人出钱来拍，写“纪晓岚”也会有人出钱，但“槐花香”非常难。但我觉得我们投资方他本着对你的信任，说心里话，编剧有时需要几分运气。我跟张国立第一部戏《琉璃厂传奇》就在一起合作，我们合作了九年，后来我想了想，在中国，一个编剧和导演又是主要演员合作这么长的纪录大概没有，那么这样合作是基于什么样的基础呢？ 　　首先，我们俩年龄差不多，他属马我属龙，我52岁，他今年该50了；我们俩的经历也差不多，他修过桥，挖过隧道，我是16岁半就到北大荒下乡去了。我昨天跟我们开电梯的小姑娘还聊，我说你多大了，她说17了，我说像你这么大的时候我已经在北大荒扛麻袋了，我意思是比比苦。我很小的时候就出家门了，干非常非常重的体力活，从早晨3点扛麻包扛到晚上8点，你们很少参加劳动，农事经验可能很少，我还要走三级跳板，把160斤以上的小麦倒进粮囤里，那是非常非常重的体力劳动。有人说编剧有什么诀窍，我说没有，就是吃苦，这种吃苦可能就是来源于我年轻的时候出过大力，受过大罪。我为什么要写这么一部戏？第一，我在年轻写诗的时候（其实也不年轻，已经30岁了。外国人说，30岁时诗人应该死去，我是30岁开始写诗），真是只读外国翻译过来的东西，言必称希腊。前些日子人家问我年轻的时候读什么样的书，我还给他推荐，我读埃利蒂斯的《英雄挽歌》，读福洛斯特的《一条未走过的路》，那时候我就迷恋翻译诗歌，那阶段写了很长的诗歌，我那时候看不起写实主义，因为我从小学的就是时间、地点、人物三要素，典型时间的典型人物，我特别不喜欢这种写法，我觉得它把一个具有想像力的民族的国家弄得完全没有想像力。最近我也在想这个问题，中国是出过《红楼梦》也出过《西游记》的一个国家，为什么《哈里·波特》这样的书被一个外国人写了？获得了这么大的经济收益，和精神的文化的侵略，这种精神和文化的侵略要超过了它的经济的价值。中国一个出《西游记》的国家为什么现在想像力越来越差，我跟所谓的唯物主义史观的那种创作法有很大的抵触。我写诗歌，我写“纪晓岚”这样的东西，我要反讽，我要有后现代的结构，我要消解一些东西，写“康熙”的时候我说“康熙是个筐，现实往里装”，我完全不按历史写，按历史写不显示才分那，一个不显示才分的作家他的创作力和生命力有多大？我在这之前曾写过一篇散文叫《女儿的作业》，我不知道年轻一点的朋友看过没有，我对中国的语文教育产生巨大的怀疑和抵触。我觉得小孩子都是诗人，我的女儿把写字不当写字，说“圆珠笔在纸上欢乐的蹭痒”，我觉得我女儿写得太好了；写雪的时候，她突然写道：“天空飘满了白蝴蝶”。老师马上红笔一钩：不准确！这个问题让我非常苦恼。我想跟老师争论但是没有机会，又怕老师给小孩子小鞋穿，想了想我就忍了吧，但我就想，李白说“燕山雪花大如席”，或者“疑是银河落九天”，这些都做何解释。所以说，现在有些小学甚至中学老师，感觉是整个把孩子想像力的翅膀折断。我在中戏的时候问过他们，你们戏文系如果同学写了一个后现代的作品，你会不会鼓励他；或者充满了想像力像卡夫卡《变形记》这样的东西，他们说，我们一般不鼓励，甚至给很低的分。我就谈到一个问题，就是所谓的现实主义的创造有时候是提倡的问题，有时候是教育的问题。我跟很多人谈过，《哈里·波特》最多是骑着扫帚过来，谁可以想像中国人是驾着祥云过来的，它是一个无形的东西。一个跟头就翻十万八千里？你现在想一想，一个猴子可以变成一座庙，他惟一的破绽是因为他的尾巴，旗杆应该在前面，结果尾巴没法变，多么有趣味的想像，我觉得比《哈里·波特》强多了。现在好莱坞包括日本为什么不断地把中国古代的《花木兰》、《西游记》这些东西全都剽窃走，它不但有文化侵略的一面，它还要剥夺。我曾经在《北京青年报》写过一篇文章，叫《珍惜想像》。真正的现实主义写法有没有戏剧性，也有。比如《三国演义》“草船借箭”不算有想像力，但“空城计”呢？一个人在十几丈高的城楼上弹一张古琴，可以把司马懿的百万大军退掉，你们肯定都听过古琴，如果没有扩音机，在这样一个屋子里弹，声音只比蚊子大一点，怎么可以让司马懿听出十几丈高城门楼上的诸葛亮的心情是什么样的？完全是想像，伟大的想像。我年轻的时候言必称希腊，我诋毁现实主义，但是我随着时间的推移，我不断的认识，我突然发现现实主义有特别特别厚重的力量，它不是拼才气，它是拼功夫，你要在这上面下巨大的功夫。比如说，每一个人物就得不一样，他不是模式化的，不是类型化的，要写出新鲜的人物就更难。比如范五爷和茹二奶奶这样的人物，他在很多作品里面都是边缘人物，你怎么把这些边缘人物写成主角，写出光彩，我觉得这都是特别有挑战性的一个课题。我看了《贫嘴张大民》的时候写了篇文章叫《向张大民学习》，虽然我也是那部戏的编剧之一，那时候我就觉得我可以写一部现实主义作品，因为我有我确实经历了很多。聂弩达有一本书我特别喜欢，叫《我承认我历经沧桑》。我16岁到北大荒，20多岁到河南农村插队，我是一个南方人，又生活在北京，我祖祖籍又是在山东，这样复杂的经历，我觉得我能写沧桑。我就想自己挑战自己，但是说心里话，真正开始写的时候不习惯，不会写，我可以说，我写出三集以后全部作废，人物不新鲜，故事过于戏剧性，不够生活流。我原来认为拼才气的话，生活流的东西并不重要，但后来我才发现，吃饭就吃饭，抽烟就抽烟，就喝酒，就说话的戏最难写。那么这种深切的感受一直延续到去年，我看了《钢琴师》，我认为《钢琴师》是一部伟大的古老的写实主义的方式写的电影，非常伟大，当时“槐花香”正在拍摄之中，我对现实主义的写法又有了重新的认识。我经历了一个学习写现实主义的阶段，然后完全诋毁现实主义，我写后现代的诗歌，被归类为后朦胧诗人。我写完全的翻译体的诗歌，诋毁现实主义，这可能跟我的身体或者年龄也有关系，我开始写现实主义的东西，我写完了，说实话，没有一个人不担心，就是大家能不能看。但是，我是受了投资方，国立，包括王刚、铁林和邓婕所有的看完剧本的人的鼓励，他们认为这绝对是一部好戏，我真是一个字都没改就拍了。我为什么说写了两个年头，这部戏是在写“纪晓岚”的间隙开始写的，中间还写了一个话剧《我爱桃花》，那时“槐花香”已经写了大半，人艺实验剧场盖成，没有首演的戏，他们着急，我说先写一个小剧场的。所有的剧院都愿意演原创的戏，那时候我突然跟任鸣导演说了三个选题。任导演说你喜欢哪个选题，我想了想，我喜欢《我爱桃花》，结果我写了两个月，排了两个月就上演了。在“非典”前后演了58场到60场之间。这次又被中日韩戏剧节选中，要去日本演。在这个间隙中我是在什么样的状态下写的呢？我觉得写作最难的是进入状态，写一首诗，你的技术都能达到，但就是那种忘我的状态很难达到。在那个阶段我觉得我的身体情况，包括我的心态非常平和。我有一个一居室在齐家豁子，我每天要走三公里多路，夏天就出一头汗，我就洗一洗坐那儿。在坐的许多都是搞过写作的，都是不愿意坐桌子那的。出租车司机跟我谈一个体会我特别有同感，他说，每天早上钻这车费劲着呢，就不想往里钻，但一钻进去我就不下来了，有尿都憋着，为什么，拉活啊。我这个桌子啊真是不愿意往那里钻，为什么呢？累。我宁可扫扫地，假装的，拿一张旧报纸看两眼，然后一会看看表，但时间实在有限，但只要我一坐在那里，有时中午就忘了，一下子就过去了，写得非常累。我经常写出来以后吧，看到外面的人都是花的，然后又开始溜达，往回走，再走三公里，到家的时候看东西才清楚了，但那种状态我特别的迷恋。但我回不去了，就是那种自然、平和、特别舒缓的状态，我不知道大家有没有感觉，我写那部戏的时候对每个人都充满了情感，就是那种写作的愉悦啊也特别快乐，突然我有一天想起一词来，就是我真是拿写作当修行。开始写的时候那种沉浸忘忧啊，都说围棋是忘忧的，我觉得写作可以忘忧，很多很多话都交给纸了，全都说出来了。在这样一种情况下，我觉得也是一个挑战。我特别感谢观众，在北京播的时候我特别紧张，不知道这样一部戏会不会受欢迎，我当时想要有5个点的收视率就伟大，结果最高可能到了12点，9点。在播的阶段我和张国立每天晚上都通电话，播的声音不好我急得不得了。我说心里话，北京4频道的声音有时确实不好，后来刘恒跟我说了一句话，“都一样，你这是亲儿子”。你拿它当亲儿子稍有一点不好的那种感觉就特强烈，我和国立真是比着认真。他拍这部戏花了大功夫，这部戏他的功劳应该是第一，他花了那么长的时间。因为剧组一建，每天人吃马喂，都是以5万6万包括租的器材宾馆都是10万这样的计算，延期一天就是10万，但是这戏拖了22天，所以我觉得投资方也不容易，他就能沉住气，就想给大家一个好戏看，这种出发点可能是中国电视剧人的一种心态。 　　 　　朱伟：我比较有感受的是，相当多的80年代的超写实或者说现代写作的作家到了90年代的时候，他们回过头来突然觉得现实主义的写作是特别伟大的。作家中比如马原是最早意识到的，86年的时候他就跟我说大仲马的小说是很伟大的，后来到了90年代余华就写过很多文章，一篇篇来谈苏联文学中间，比如布尔加乔夫的长篇小说。从刚才邹静所讲他对现实主义写作的一种感觉，我的体会有两点，一是他原来他在天上飞，他觉得他在地上跑的话可能比人家跑得好，有这么一股劲。他在接受记者采访的时候说，看到《贫嘴张大民》后特别震动，他觉得这样的东西是要真功夫的。但我不一定这样理解，我一会儿会说我的看法。第二他是一个诗人，他写“纪晓岚”的时候他用了诗人的才华，我在揣摩他有没有可能在想，在写实主义写作中间，作为一个诗人的话，诗人的诗意和写实主义如果结合会有一种什么样的效果。我个人看“槐化香”其实是从片尾的那首歌来进入这部电视剧的，我看第一集的时候并没有觉得什么好，因为我觉得这是一部苦戏。我觉得我现在也慢慢是一个现代人了，现代人不耐烦于看苦戏，大家都挺累的，干吗还要那么沉重。但片尾的歌一起来，那种沧桑感，那种沧桑感里的诗意特别感动我，这部戏很重要的一点就是，作为一个诗人来写一部现实主义的戏，而且里面最感人的还是这些人身上的沧桑感，那这些是不是就是邹静之创作中间很重要的一个冲动。我们相对来说到了50岁了，也希望能够对人生对情感做出总结。“槐花香”里情总是错位的，这个人有情的时候，那个人总是被蒙蔽，或者说赶不上趟；等到这个人醒过来的时候，那个人已经走了，永远是这样的，我把这称之为台阶式的错位。这种感觉是电视剧中尤其让张国立感人精彩的表演传达得很到位，作家往往拼的是一口气，在电视剧这样一个长度里，邹静之让我很佩服的地方是，他能够写那么大长度的东西，他还能保持那么一股气。“康熙”是这样，“纪晓岚”是这样，“槐花香”也是这样。我觉得那么多的作家在写电视剧，各自在走各自的道路，他这个道路特别值得探讨的一条道路，就是一个诗人怎么把诗意的东西变在了电视剧的写作当中。他的台词都写得特别好，这可能就跟他原来是一个诗人很有关系，你跟我们的读者再了聊聊，诗怎么变成了电视剧。因为我觉得这是一件特别伟大的事情，诗原来是那种特别雅的东西，小圈子的东西，特别自以为是的东西，这种东西变成了大众消费的电视剧，而且从收视率来讲是非常高的，从最雅的艺术形式到我们说的大众消费的电视剧，而且你用诗的方式来改造了电视剧。大众文化其实也不仅仅是与精英文化分裂的，大众文化在你手里的话把精英文化的部分进入到大众文化里去，大众文化和精英文化杂交了。我感兴趣是这个，请跟我们的读者聊聊这个杂交的过程。 　　 　　我原来看过你写的诗歌、散文，感觉是那种知识分子的或者小资情调的，你写过一篇散文，说这个茶叶，这个芽不规则的边缘，一方面连接着春天的早晨，一方面连接着菜茶女的指尖，这是典型的小资的小圈子的自以为是的，但是它变成了电视剧以后，它整个都变了，我觉得这个特别有意思。 　　 　　邹静之：原来诗歌跟戏剧的分野其实非常小，我们称莎士比亚永远称他为诗人，但是跟电视剧肯定没有人把它联系起来。但是我觉得有这类的电视剧，比如刘恒老师的《少年天子》有舞台剧的味道，包括《大明宫词》。我曾经写过一首长诗，叫《节奏中的永远》，我一直认为诗歌最主要的是音乐性，其实中国古人也讲平仄，它对平仄的要求非常非常严格，它希望这种音乐性代表心情。我曾经有幸听过叶普图什科朗诵自己的诗歌，听过叶芝朗诵的录音，那时根本就不懂俄语，但叶普图什科的朗诵把我打动的不知为什么就感动，他那种音韵和节奏本身就是一种情绪。我最近看了欧阳予倩翻译的《油漆未干》，我觉得翻译得太棒了，非常伟大。现在翻译的所有的话剧全都不对，你说中国人说外国话，外国人说中国话怎么也搞不清楚，但《油漆未干》非常伟大。为什么？我是家里很小的孩子，排行老七，上面有三个哥哥，三个姐姐，我大哥在上大学的时候，自己做了一个半导体。周六回来他跟我住在一起，有一天他就放话剧《孔雀胆》，因为小孩要早睡觉，我就在被子里把头盖了一半，从9点听到11点听完了，我根本就听不懂，但我对舞台上说话的那种声音特别有感触，不知道为什么。回来包括我看《王昭君》，我永远记住朱琳念的一句台词，叫“我的家乡在秭归啊”。一听那台词我的浑身就在抖动，它的音乐性和它的声音感一直在感染我，我曾经写过诗歌的理论文章叫《诗歌与音乐性》，其实诗歌的音乐性非常之伟大，包括现代诗，如果没有音乐性的话是不可行的。那么我做过一组练习，叫《打击乐》，完全就是按节奏写的诗歌。我为什么要做这组联系呢？我在一个阶段写诗写不出来了，写出来就觉得自己内心的感觉没有全部释放出来，每个人都有情感，诗歌最伟大的地方就是，它能把你想说而没有说出的话一句就给你说出来，有时候你有丰富的情感，但就是说不出来，哪个时代的人是无奈的，但我有一个阶段就是表达不清楚自己的情感，结果我写了一首诗叫《枯井》，就想搁笔不写了。但有一天，我突然听到一个磁带把我震住了，非洲有一种鼓叫“达姆达姆”，中间是空的，黑人就在上面拍，就达姆达姆两个音节，没有音阶，其实就两个音高，但是它所有缱卷的、精到的、壮阔的、雄伟的，什么都有，那种紧张的感觉嗒嗒、嗒嗒，或者是特别温暖、缱卷，跟一个女人在谈恋爱的那种感觉，都有。我一下子感觉我可能错了，我写了这么长时间的诗，我的句式是一样的，长短一样，现在再翻出来，我写过一首沙漠的诗，我写得很短，完全没有沙漠那种漫无边际的那种辽阔的感觉，节奏又特别清楚，一下我就知道我这诗写错了。为什么呢？田间早年写过一首诗，是抗日的，他说“到东北去/把我们森林般的手运到东北去”。他就要阻止日本人，句子非常非常短，你跟一个人吵架的时候，不可能用大长句子跟人家吵，非常快，但是你跟一个女子花前月下谈话的时候，肯定就是聂弩达那种“今夜我能写出最悲凉的句子，比如星星在……”，他完全是那种在灯下缱卷的感觉。那么就是说，当你掌握了心情的节奏，你来抒发你的具有节奏的心情的时候，你的诗歌就准了，然后我就做了一组诗歌叫《打击乐》，完全是按照心情节奏写的诗，后来我就非常讲求节奏性和它是音乐性，现在这些电视剧我要不断地改，台词多一个字还是少一个字，结束是单音节的词双音节的词，我都特别在乎。比如，什么什么的“伤”，你要说成什么什么的“伤口”，哪个“伤”和“伤口”一个单音节，一个双音节完全不一样，你就感觉准确了，而且新鲜。所以说，台词这个东西我觉得可能来源于我对诗歌、语言的训练有10年。我要求，我今天如果写不出来，我没感觉，但我要做一个语言的练习。我在《诗刊》当了10年的编辑，一个人的语言干净不干净，快捷不快捷，我拿过来一看便知。有人写了一大段，全是栏杆，就是过不去，他就没有那种速度，这种语言的速度和语言舒缓的节奏搭配，我全得益于诗歌，还有就是想像力没有丧失。纪晓岚装疯也好，纪晓岚谈恋爱也好，或者“康熙”中三得子搞这个搞那个也好，它都是没有拘束，但必须有一个形而上的东西在统领，在笼罩。但是你所有的想像力可以充分发挥。诗歌对想像力对语言有巨大的帮助，在坐的很多是搞写作的，不是严格意义上的看电视剧的，所以我愿意跟你们交流这种感觉。你看中国白话诗，林语堂解读了一首诗，说道“我今去了，你存心耐/我今去了，不用挂怀/我今去，千般出在无奈/我去了，我就回来”。这是中国明朝的白话诗，谁说白话诗是胡适发明的，早就有。胡适的两个黄蝴蝶双双飞上天啊，跟这个比真是差得不知道有多远，我觉得徐志摩的《再别康桥》都比不上这个。“我今去了，你存心耐/我今去了，不用挂怀/我今去，千般出在无奈”。把“了”给删了，不要“了”和要“了”有巨大的区别。但最后又颠倒了，“我去了，我就回来”。伟大，比那个“轻轻的我来了，正如我轻轻地告别西天的云彩”，我觉得音乐性要强多了。所以我觉得真正写到台词的时候，你有时听不懂，包括我写到“康熙”，国立那大段的对白，他的那种音乐性和声音感本身就震撼你，不管你听得懂听不懂。文白夹杂的一些词特别有力量，所以我特别感恩诗歌，而且有的人认为你不写诗歌，我有时还有虚荣心我就辩白，说在去年“非典”的时候还是写了一些诗歌的。后来我想，我干吗辩白啊，我写话剧也好，写歌剧也好，写电视剧也好，不是做了一件很自得的事情吗。 　　 　　朱伟：大家都能看到你的诗人的气质。诗人有很可爱的气质，一是他容易激动，另一个是他有丰富的情感，没有诗的人往往就比较单薄。他又喜欢音乐，他自己能唱男高音，对音律有感觉。我想他的台词写得有味道跟这一点特别有关系，他的电视剧细细琢磨，最有味道的还是他的台词。“纪晓岚”里的三个人，我把他们说成是邹静之移植了天桥原来的对口相声，另外他又移植了欧洲的三重奏，就是三个人三个声部，张国立、王刚、张铁林三个人恰恰在不同的声部上面，这三个声部的对话这都是他移植进的电视剧。他的台词为什么说的那么有味道，他刚才已经说了，就是有一个诗的基础。我们回过头来看莎士比亚的戏剧，他的戏剧情节是可以归纳的，后来有人归纳了36种基本的编剧方法，就是怎么排列都可以。 　　 　　邹静之：我觉得这东西千万别看，这一般都是作文大全那种，看完以后就写不出来了。 　　朱伟：说的意思就是，莎士比亚戏剧真正有味道的还不是情节，而是他的台词。他的台词我们回过头来看的话确实是像邹静之说的，是一种歌。我们再来看中国戏剧，最近我对这个东西有些邪兴趣，我觉得中国戏剧中间原始的东西其实都是民歌，是文人在民歌的基础上来加工的。有一套《民清民歌时调》不知道你看过没有？ 　　 　　邹静之：这是我最喜欢的一套书。当年只有在东单的一个内部书店才有卖，精装的两本，是冯梦龙编撰的。刚才我说的那个《白雪遗音》里的“我今去了”，就是那里面的一首。冯梦龙当年曾说：“但有假诗文，没有假山歌。”山歌这个东西没有假的，为什么啊，塬上的哥哥看上塬下的妹妹，他就真情地唱啊，他也不用发表，又不用赚稿费。那种东西真是直见性情，非常伟大。 　　 　　朱伟：那些原始的民间的调情啊，后来邹静之有许多调情的东西可能也是从里面得益不少。我想问，你当时写“铁三角”，有没有三重奏这样的概念？ 　　 　　邹静之：三个男人的戏不好写，三个老男人的戏更不好写。严格意义上说，它不好看，从商业意义上来说。但要是写好了，比什么都好看；要是演好了，也比什么都好看。这三个人我有一点体会，有一次我去片厂看他们演戏，这三个人是给你加分的。我说了一句话，只有你写不出来，没有人家演不出来的。就是说他们三个人认真啊，他们三个人在那里对词的时候全是带着表情的，对着对着，觉得这句不对，得换一换，然后又觉得这里不够生动，加什么动作。我自己写完了，看他们演我自己都乐，觉得他们是天才。我自己认为“槐花香”让我们这些人都上了一个台阶，都是对自己的挑战。你刚才说飞翔，那“纪晓岚”他们都是在天上飞啊，写的也是在天上飞啊。这回真落在地上一步一步走，你会不会演？能不能稳得住32集？“康熙”、“纪晓岚”都是单元系列剧，七八集一个故事，不牵扯人物命运，讲的是一个故事。这个戏完全是人物命运，沧桑啊，你怎么在这32集里演出起起伏伏，而且要稳得住32集，既看出变化又看出那种从容。包括导演国立都说我写感情戏比较差，他说我写丫鬟、老妈最好，小姐之类写的不太好，自己没有什么经验。我16岁到北大荒，30岁才结婚，恋爱的时间一直都在劳动，哪有时间恋爱啊，也就是从《民清民歌时调集》里看了一点，不太行。但是老妈子啊人家都说你好，“纪晓岚”里阮妈啊，跟纪晓岚买故事讽刺他老牛吃嫩草啊，都写得好。 　　 　　朱伟：莫荷还是写得挺好，感情戏很好看。 　　 　　邹静之：这次我有点跟他们斗气，老说我写老妈子丫鬟好，这次我要写一个有点像小姐的丫鬟试试。我觉得写得还不错，刚才是开玩笑，谁没有18岁啊，都有感觉嘛。 　　现在来说“铁三角”的音域，中国古代戏剧四梁八柱也可以，我写的戏你们可以随便检验，大概就是三男两女，永远是这个结构，我觉得这样既出戏又稳定。四梁八柱嘛，三个人一个是花脸，张铁林这样的人；一个是丑，王刚这样的；一个是老生，国立这样的；那么再有一个青衣一个花旦，这样肯定出戏。这个不是我想出来的，突然有一个理论家跟我说，邹老师你永远是三男两女的模式，这可能是骨子里觉得这样的构架好出戏，好出效果。这可能得宜于音乐、中国古代戏剧，甚至是相声。相声有一种模式叫“八大棍”，就是长篇的，单元的，非常。谈起音乐，其实我最早是学音乐的，学小提琴，前天还冒大雨去看得过贝多芬、柴可夫斯基等三个大奖的一个小提琴家的演奏，后来我就跟旁边的人说，我琴拉到过马扎斯练习曲，也比较过了。后来觉得拉琴没兴趣，就站在台上唱歌，代表过师里去参加过汇演，我是男声独唱，我也得宜于这些，我知道舞台的效果，知道演员怎么演好，好比五月槐花香演员的憷场，佟奉全出场马上就跟伙计说，“把那东西收起来，待会儿谁来了就说我不在”；然后范五爷出场，是吃豆腐脑呢，“哎，卤虾油怎么没有了”？人说，“呦，爷，没了”。那意思：怎么着，以为我没吃过东西啊？我要老不吃东西，你们就不长进。整个一个遗老遗少的风范，都混到吃一碗豆腐脑了，卤虾油没有了您还这么挑。完了一看莫荷，一转，卖烟卷呢，“呦，生子，棒子面帮我带点，称短了可不行啊”，穷人家的孩子一看警察来了，拿着烟筐就跑，警察就喊：“别跑，别跑，我给钱。”这个人物出场啊，很快捷地就把这些人的那种状态给交代清楚了。其实，人物出场最难写，前三集为什么重写，交代的又慢，故事又没有进入，事又不是为人物服务的，现在很多戏是人物为事服务，我特别反对这个。说心里话，我冒昧地说，我不喜欢武侠，我老觉得它是在讲情节。其实讲人物比讲情节难，更难的是讲味道，但是没有故事什么都没有，人物味道必须依附在故事里，这是一个顺当的方式。我觉得我对音韵和四梁八柱的构架，我可能骨子里有这种感觉，但我自己没有太深的感受，还是别人看出来的。 　　 　　朱伟：戏剧你看得多吗？ 　　 　　邹静之：我特别喜欢戏剧，最近还在看昆曲。我看电影电视剧有时不会落泪，但我看戏容易流泪。前一段我看《蝴蝶夫人》，看昆剧院演的一个昆曲叫《芦林雁》，我发现我周围的人都哭了，那么老的一个戏，这个舞台啊迷人，它一表演就不一样，所以我个人是很喜欢舞台剧的。 　　 　　朱伟：所以我觉得邹静之，他把相声、戏剧、音乐、诗歌的一些东西放进电视剧里去了，有那么多的人喜欢他的戏也就不奇怪了。 　　 　　邹静之：我觉得最重要的一点可能还是生活。我觉得生活里永远有乐趣，就看你去不去体会。我经常站在街边上和人家聊天，那种乐趣油然而升。比如，你听听邻居说话，台词就会写了，完全不是语文老师教你的那种语法在写。你们家小两口包饺子没葱，到楼道里，“王奶奶，借您跟葱啊？”一般人马上就写“啊，拿吧！”或者“一根葱还有什么可说的，拿走吧，不用谢。”北京人永远不这样。“王奶奶，借您根葱啊？”“吃馅啊？”她把什么都给你隔过去了，就是那种客气啊，她不让你客气。“吃馅啊？”“啊，回头包得了我给您送来。”“不用，我也包着呢。”这种对白一下子就表达了风范，一根葱还用说吗，所有的风范都包容在里面，有气度，有风范。我是江西人，即使用江西话来表达，也一样。为什么几句台词就能非常准确地把人物给说出来，我觉得就是生活里的那种感觉，特别动人。不是咱们受的音乐啊戏曲的教育得来的，就是在生活中你有没有眼睛，有没有耳朵。 　　 　　朱伟：“槐花香”片尾的歌算不算诗？ 　　 　　邹静之：我写了很多歌词，有人说你可以出盘带子，我数了数真是。《康熙微服私访》的歌都是我写的，《贫嘴张大民》片尾大结局是我写的，《我这一辈子》的片头片尾曲是我写的，《京城大撞狮》的片头片尾曲是我写的，还有一个主旋律的戏是我和西川写的，再就是《五月槐花香》。我跟徐佩东合作很多次了，“槐花香”前面那个“半掩纱窗，半等情郎”这些我原来想做一个特别旧的感觉，我跟录音师说了片头甚至应该是那种黑白片，划着白道子，留声机是那种不稳定的嗡嗡着唱的感觉，后来大家觉得有点不靠谱，我这个伟大的建议就被他们轻易地否决了。这个是北京的叫“岔曲”的变种，“半”字。《我这一辈子》里有一个叠字的写法，完全是双声叠字，那也不是我的发明，元曲里有，现在用的很少，但你要是创造出“半是蜜糖半是伤，半边炉火半边凉，半夜如同半生长”，也颇费心力。那时候我们家搬到这没传真机，我写好了就用手机传给国立，他是导演嘛。他觉得这个“半”字好，“槐花香”片尾曲刚播的时候，马上就有搞音乐的人给我打电话，说跟北京的调不和，怎么像湖南的歌啊，因为是宋祖英唱的。但是听到最后的时候，他说，片尾曲也还可以，挺好听的，特别上口。徐佩东他教我，他说，静之，别写那么复杂。我刚开始写歌词的时候比较复杂，后来写“槐花香”的时候写的简单一点，我觉得不好，太简单了，他说简单好。在写过歌剧脚本，也得宜于诗歌。 　　 　　主持人：先请邹老师给您的合作者三男两女，带去我们的敬意。 　　 　　邹静之：他们因为拍戏今天没来，听说我来了，他们特别高兴，嘱咐我代向大家问好。现在不是五大主角了，演索巴的冯雷说，应该是六大主演吧，后来我一想，冯雷要上，冯妈也得上，那就是七大主演，王才也得上，八大主演。我说，对，都是主演，就是一个群像戏。我得代表他们向大家问好，感谢大家。 　　 　　读者：非常感谢《三联生活周刊》，给了我们这样一个难得的机会。……电视剧有几个问题。我想谈谈自己的看法，移植、重复的节目太多，电视剧模仿的东西太多，大家能有什么兴趣，原创的东西太少。 　　 　　邹静之：我觉得翻抄不断的重拍，其实是创造力下降的表现，我对所有原创的作品致意，充满了敬佩，因为他们是纯粹的平地拷贝。我对制片人也充满了敬意，他是有风险的。如果现在要翻拍金庸的戏大概没有风险，但要如果整个影视总这样下去，那就跟当年翻唱港台歌曲一样，那个时候几乎没有我们中国的流行歌曲，后来才出现了原创的歌曲。整个世界对原创的重视一般都是给原创剧本，或者原创。 　　 　　读者：您编完“槐花香”后都担心没人愿意投资，我们作为业余作者更担心发表问题，您能不能给指一条路？ 　　 　　邹静之：在大的大师也都是从穿开裆裤那会儿出来的。我都有过整天背着稿子找编辑谈诗的经历，我特别理解作者的艰辛，尤其自己还做过10年编辑。我后来摆正了心态，包括我三哥也这样，有时觉得这发表了的还没有我写的好呢，我这怎么就发不了啊？后来我就想通了，好诗就是好诗，锁在抽屉里面也是好诗；臭诗就是臭诗，发在不管什么刊物上也是臭诗。把自己的东西写好了，东方不亮西方亮。中国有多少影视公司啊，他看不上，对不起，我还不给您呢，我给另一家。《哈里?波特》就是一个例子，女作者离婚后一个小孩，作品写好后，6家出版社退稿，这写的什么不行。最后他给的那家出版社的编辑恰好中午要在一个咖啡馆里等人，又恰好他把那书稿夹在胳肢窝底下了，最后又恰好他等的那人来晚了，他看进去了。这么多的恰好加在一起，才出了来一本《哈里?波特》。所以你要自信，先把东西写好，东方不亮西方亮，总有一天光明来到。 　　 　　读者：我是北京广播学院电视编导专业的学生，我觉得您刚才说“槐花香”是以现实主义的手法来写的，而在我们的课堂研讨中，我们更觉得它跟“康熙”、“纪晓岚”都是属于一种“新历史主义”的手法，就是以现实的历史化演义和以历史的现实化想象，以当代精神关注历史这样的方式来创作的。我想问的就是，当我们以新现实主义历史方法去创作一些历史剧题材的时候，对于一些有历史争议性的题材和人物，我想知道您的处理方式。 　　 　　邹静之：首先，我写的那些戏我从来不加“历史”两字，而是新派古装戏，我永远是古装的，但是我也说到了一点，“康熙是个筐，现实往里装”。你这个问题太简单了。第一，你不要听老师的，你想想，《三国演义》把曹操写成什么了，一个白脸的奸臣，历史上的曹操是那样的吗？据历史考证，秦湘莲丈夫陈士美不是那么一个人的，人家背了上千年的冤枉，故事永远是故事。我建议你买一套《中国相声大全》，这不是咱发明的，就是《君臣斗》也好，《解学士》也好，解学士讲的是解缙，但是到刘宝瑞口里全说的是山东话，可他是江西高安人。我没有跟你讲历史，我要讲一个有现代视角的古装戏，我没有欺世盗名，我没有说这是历史。我最反对的是以正史的面目出现，告诉你这就是历史。这不是历史，拍成戏永远全是戏说。像《太平天国》，太平天国是男女分营的，他是24个历史学家在坐的什么什么等等。天平天国是不许喝酒的，他们是信天主教的，男女分营，哪有恋爱啊？但是它是以正史的面目出现，我就说到一点，正史何疑。正说和戏说是风格的不一样，比如这是川菜，这是山东菜。要想看历史只能看教科书去，而且教科书是不是对呢？国立跟我谈过一个例子，就是诺曼底登陆，记录片，拍完了以后，黑人士兵全部抗议，说在整个镜头里，没有我们黑人士兵的影子，但是在诺曼底登陆时有多少黑人士兵。记录片都能给你做假，别说拍成戏了，再加上某些人的个人意愿，他怎么可能能成为正史？这个问题啊，你想想《西游记》、《水浒》、《三国》，你就什么都通了，《空城计》怎么可能是那样的呢？ 　　 　　主持人：这样看来，古装就是一个道具，是一个时空的背景。 　　 　　读者：您怎么看待港台的一些连续剧，您怎样避免把100多集的连续剧拍成香港那样的肥皂剧？80年代您写诗，在一个圈子里互相交流，在陶冶自己的同时也争取陶冶对诗干兴趣的那部分人。现在，您也去陶冶自己的情操，但是您把写诗的天分放在编剧上面，那么就不是陶冶别人而是娱乐别人，那么您觉得这是不是您，还有像您一样的一部分人对浮躁的商业文明的一种妥协或者低头？ 　　 　　邹静之：我并不认为电视剧是完全娱乐别人，我觉得它抱有很大的一交胸中快乐的功能。电视剧是一个新生的事物，电影刚出来的时候，人们认为他是一个光与影的杂耍，但是现在电影是一个大艺术，我坚信电视剧将来会变成一个非常伟大的艺术门类。当托尔斯泰第一次看到电影的时候，他说，如果我活在下一个世纪，我将是一个写电影的人。我觉得你的观点有问题，最大的问题是你觉得电视剧没有诗歌高级，或者诗歌没有这个门类商业。一个人他怎么样能够把自己的思想传播得更广，这是最重要的。举个例子，马尔克斯写《百年孤独》的，写过7部电影，你不可想象；福格纳写过十几部电影，只不过他没有写成功。其实，门类之间没有高下之分，只有在这个门类里写的好坏之分，这是最重要的问题。电视剧这个市场据我所知，刘振云现在当老总，他是约了马元，约了铁凝，甚至李敬泽，理论家，这些大作家都在写电视剧，他们都在尽量想把电视剧写好。电视剧受众太大，你的文学的观念、你的愁苦、快乐，都可以通过电视剧去表达。这不仅仅是商业的问题，而且有商业有什么不好？现在好莱坞的电影在侵占各国的文化，日本、韩国的连环画把中国市场打得稀里哗啦，日本、美国的动画片也是。其实中国现在惟一可以和别人抗争的就是电视连续剧，我得到一个信息，台湾每年放大陆原创的电视连续剧1000多集，等于是我们在文化侵略他了。韩国有一个专门放中国电视剧的频道，我觉得这都是特别好的]特别令人兴奋的东西。而且，中国的电视剧是面对观众的，中国的电影恰恰没有做到。 　　 　　港台电视剧大家都有相同的看法。他们的戏没有咱们的厚实，咱们的戏他们拍不出来，他们的戏咱们能拍出来。但是他应该有他存在的道理，我再给你讲一个，“艾美奖”授给了《24小时》和《人在江湖》，包括《老有记》，这些电视剧都是得“艾美奖”，非常厉害，千万不要小看。 　　 　　读者：80年代后期的青年没有你们那代人上山下乡的经验，刚才您也说到了写作当中生活给您许多启发和经验，我没有那种经历的话，您能不能给我推荐几本对您影响非常深的书？创作是非常痛苦也是非常快乐的，我想知道您在创作中最大的收益是什么？ 　　 　　邹静之：我觉得生活每个人都有，你让我们写你们的生活我真写不出来。你能不能融入到生活中去，我觉得现在许多年轻人对生活没有感觉，他就生活在他那几个小圈子里，寝室或者学校网上。其实，生活非常广阔，我为什么有时候去吕家营啊，高碑店啊，我喜欢跟人聊天，我为什么跟人家聊天，我愿意知道别人的生活。我女儿学绘画，在电影学院上大二，我觉得女儿的生活就特别窄。但是她的窄，她有她的想象力，我觉得也很伟大。他班里有一个同学三句话的一个作业，她跟我一转述，我就给他卖了，三千块钱。我觉得很好，因为那个同学本来就困难，但他的想象力之伟大简直把我给震了。我说卡夫卡也没有出过那个城市，但他也写了伟大。这就是说人分两类，一类人对生活特有感悟，他可以写生活；一类人完全是凭想象力写作，也非常伟大。所以我觉得你那个问题可以不是问题。那三句话是什么呢？第一句话是，一个煮熟了的鸡蛋找妈妈的故事。我一听我就懵了。你想想，一个煮熟了的鸡蛋从开水锅里逃出来，磕磕碰碰千辛万苦终于找到妈妈，母鸡带着一群小鸡，它跟她妈妈说，我是你孩子吗？母鸡看着他说，你是我孩子，但你已经没有了生命。悲凉、况味，人生之况味啊，无奈，什么都有。这就能买钱。我觉得这个想象力的第一句话就颠覆你，震撼你。一个煮熟了的鸡蛋，那就是一个孙悟空啊，从开水锅里跳出来，经九九八十一难，最后终于找到母亲，关键最后形而上也产生了，哲学也有了。“你是我的孩子”，带着一群小鸡，兄弟姐妹都在，但是你的生命没有了。多么悲凉。我当时听完，真是。我卖给刘振云了，他当时就说，这么好，哎呀哎呀，要买。我说，你就当支持这孩子上大学，他本来就困难。马上就三千块钱。这个选题要是买给好莱坞还得上百万呢！我跟先锋变现实主义的牟森导演讲了，马上要拍音乐剧，就这小孩，就这三句话。我觉得毛主席说得对，书是要读的，但是某些时候要离经叛道，一定要有飞翔的想法。 　　 　　关于书，前几年我喜欢读的一本书是《宫女谈往路》，我现在推崇的是王世骧先生的《锦灰堆》，然后小时候爱看《三个火枪手》、《说唐》，四年级读的《红楼梦》，看不懂就那么看。你觉得这书好你就把它看完，人家都说这书好，你看了两行看不下去，就把它扔到一边去。开卷有益，所有的杂书都可以看。 　　 　　读者：你的电视剧商业上特别成功，您有没有商业上特别自觉的考虑。 　　 　　邹静之：所有的冒出来的东西，投资人都没有想到能砖钱。像《激情燃烧的岁月》播着播着晚上播去了，结果没卖出钱来，电视台挣钱了。《哈里?波特》也是一个例子，六个出版社都给退了，“这个玩意不商业”。我觉得，张国立跟我说过的一句话很对。有一阵，他演《死水微谰》的时候，他找不着了，不知道该怎么演。他突然看到群众演员，带着白头巾，背着背篓，他想，要是他站在这群人中间显不出来就对了。一个人写东西也是这样，第一，不要听投资人的，投资人永远是把你往沟里带的。但是，你要给投资人信心，我这东西别人写不了。就跟汪海玲跟我讲的一个故事一样，一个投资人说，我们要青春偶像，行。我们要加点神秘色彩，比如飞碟，可以。我们加一些武打，啊，那再加一点。再加上一点蝴蝶效应，那种震动，最后那戏就变成了什么？当然，一个人如果成功了，投资人就会给他的自由度相对大一些，但是开始写的时候还是由着性写，觉得怎么好就怎么写，千万别想着什么商业。 　　 　　读者：我觉得您的创作在精英文化和大众文化之间构筑了一个桥梁，一方面大众能够接受，另一方面也体现了相当高的艺术的成分。我想问您，您是不是做过这方面的思考？ 　　邹静之：冯晓刚说过一句话，“有人拍着拍着有私心了”。有些人经常会说“迎合”观众，其实他们的位置完全摆得不对。“迎合”这个词的意思是，你很高，我要屈就，我迎合你，你喜欢什么，我取悦于你。其实这特别不好，我的观点是观众绝对比你高。看自己的戏我也观众，败笔别人都能看出来。最近，有人跟我挑毛病，说莫荷跟梁子约会，回来照着镜子说：比不检点了，不检点了。一个农村的姑娘会说“不检点”这个词吗？他们这么一说，我自己完全没有意识，但是我回家想了半天。一个女孩子本来有恋人，突然去和另外一个男子约会，应该说自己不什么呢？反正我这词不靠谱，但也想不出来应该说什么。 　　 　　读者：吃拧了。 　　 　　邹静之：哎，您这个好。包括我哪个三足莲，不是腿折了吗，古玩行说，这叫“砍头”，瓷器伤了叫“砍头”。我说，哎呀，您要是早告诉我多好，说“伤了”、“残了”都不生动。其实我都没想精英文化和大众文化的关系问题，就是笔对着心。

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设置 修改 撤销 录入时间：2007/6/11 12:58:52