74623号馆文选__话剧100年、剧评

1960年，56号人艺大院也要公社化。食堂、澡堂都有了，人艺决心在院里建个托儿所，看上了我家住的房子。那时，我家已从大院门口搬到篮球场北面的一幢阳光充沛的平房。人艺总务科通知妈妈，我家要搬到演乐胡同焦菊隐住的小四合院去。焦菊隐正和他夫人闹离婚，夫人已搬走，住不了那么多房子，要我家搬过去。 　　 　　妈极不想搬，具实以告：“焦先生在办离婚，我丈夫又不在，我家搬过去不方便。我可以搬出这幢要办幼儿园的房子，而让别家搬到演乐胡同去。”但总务科的人说：“焦先生说了，张定华的孩子教育得好，就要她家，别家不要！”奶奶和我们也死活不愿离开56号大院，有食堂、有澡堂，还有这么多老邻居，多么热闹。突然有一天，大院的黑板上贴出一张大字报，说我妈抵制人民公社化运动，下面署名是总务科的革命同志。这帽子不小，妈只得屈服。 　　 　　演乐胡同的这个小四合院本来人艺的苏联专家住过，苏联专家五几年走后，就由焦先生夫妇住。焦先生夫人秦瑾搬走后，焦先生只住北房和东房，我家搬进了南房和西房。南房很大，原是焦先生的书房，有护墙板和影壁。西房和东房都不大，但各有一个卫生间，西房的卫生间还有大澡盆。 　　 　　据说焦先生解放前在上海的大学教书时，秦瑾是他的学生。秦瑾长得相当漂亮，一双凤眼，一下就吸引了焦先生。他俩恋爱九年才结婚，但结婚不到九年却要离婚了。我听妈说，人艺的副院长和其他领导几次劝说秦瑾，妈都在场。有一次，不知谁说了一句：“焦先生是天才……”秦瑾立即回道：“他是莎士比亚，我也要离婚！”我那时不能理解秦瑾，只是对这句话印象深刻。 　　 　　我见到秦瑾阿姨时，她大概三十几岁，仍相当漂亮，不仅眼睛美，嘴唇形状也美。她常盘个大大的发髻，且穿旗袍。他们的两个女儿红红、安安，那时在上幼儿园，都跟着焦先生。秦瑾阿姨常来看女儿，取衣服。她风度优雅和蔼可亲，我很喜欢她。听妈说，秦瑾阿姨在北方昆曲剧院搞文字工作。 　　 　　焦菊隐博闻强记，聪明过人。他年轻时留法，法文很好。为了研究俄国的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系，他又学了俄文。我家书架上就有他翻译的丹钦柯谈斯坦尼体系的书。他对中国古典文学、中国戏曲造诣亦深。作为导演，他不仅对剧本理解深，善於体现不同剧作家的风格；他还特别善於启发帮助演员。他在人艺导的戏，从《龙须沟》到《茶馆》，从《虎符》到《蔡文姬》，都是艺术精品。 　　 　　多年之后的1985年，李婉芬在电视连续剧《四世同堂》中饰演的大赤包轰动全国时，我曾去采访她。她告诉我：1952年，她20岁，来到刚成立的人艺，在老舍先生的《龙须沟》里，扮演仅有一句台词的大嫂。第三幕一开始她第一个从小胡同里走出来说：“哟，敢情这就是刘家小茶馆呀！”事先，导演焦菊隐已经指导他们做过小品。没想到，排练时，她刚一上场，焦先生就叫停。焦先生问：“你从哪儿来？路好走不好走？”她被问懵了，后来，她冥思苦想，终於彻悟：自己应该用语言和动作，表现出这个大嫂是走了很不好走的路才来到刘家小茶馆的。 　　 　　我们搬进来之后，焦先生闲下来常和我们几个孩子谈天。有时，他也说排戏的事，谈起人艺的演员们。焦先生特别喜欢肯动脑筋的演员。他多次谈起黄宗洛。他说，排《智取威虎山》时，黄宗洛演八大金刚之一，为了使自己的角色有特色，他身上一会儿背一把刀，一会儿又挂一根大烟枪，后来，他全身上下都挂满了。焦先生就给他分析，按照角色的需要，什么该挂，什么不该挂。他说，只要肯动脑筋，戏就能演好。后来我们住久了，焦先生跟我们说话就更随便了。他也常指摘人艺演员们的不是，说他们下乡体验生活除了国骂，农民的气质一点也没学到等等。 　　 　　当我家与焦菊隐为邻之时，他正在导郭沫若的《蔡文姬》。郭沫若写《蔡文姬》仅用了七天，可谓一气呵成。他在一篇文章中说，蔡文姬就是我，我就是蔡文姬。他是把汉代蔡文姬抛夫别子、离胡归汉续编汉书的经历比作自己离开日本妻子安娜和孩子们，毅然返国加入抗战行列。所以，他写的《蔡文姬》情节特别感人。加之，全剧用蔡文姬所作的长诗“胡笳十八拍”做主旋律，就更是诗意盎然了。 　　 　　此剧本到了别人手里，我就不知会排成什么样子，但到了焦菊隐这样的大家手里，则真是美得超凡脱俗了。焦先生请北方昆曲剧院的女主角李淑君来演唱“胡笳十八拍”，此曲配合剧情多次出现。而蔡文姬在回归半路夜不能寐，抚琴演唱此曲时，则由扮演蔡文姬的朱琳自己演唱。 　　 　　朱琳音域宽广圆润又有唱戏的功底。你可以想象她披着黑头篷，坐在月下饱含忧伤地弹唱，周围树影婆娑，真真是“良辰美景奈何天”呀！兰天野扮演的董祀被歌声惊醒，两人在林中对话董祀劝文姬抛却儿女情，继承父业，以续修汉书为己任。 　　 　　焦菊隐对此剧的布景和灯光也别有构思。他充分运用幛幔，运用虚景和灯光，来营造氛围。这台戏演员阵容也强，除朱琳和兰天野担纲外，刁先覃演曹操，童超演在战乱中巧遇蔡文姬，并将她带到胡地两人成家立室的左贤王。我那时小，觉得什么汉书不汉书，曹操让人家妻离子散，太不近人情。因此，我十分同情童超演的左贤王。但后来，蔡文姬能嫁给风度翩翩通情达理的董祀，也是不错的结局。兰天野把董祀是演活了。1964年，郭老又写了《武则天》，也是由朱琳担纲。但我更喜欢诗意昂然的《蔡文姬》和《虎符》，尤其是《蔡文姬》。 　　 　　焦菊隐还善写文章，《剧本》月刊、《戏剧报》和各报的编辑们都常来约他写稿，但他一般都予以拒绝，只有《戏剧报》的中年女编辑朱青来约稿，他才写。朱青阿姨穿着鲜艳，且化浓妆，这在60年代初是很少有的。我们的小院总是关着门，人来了按铃，我们才开门。每次给朱青开了门，她总说：“小朋友谢谢你。” 　　 　　一个冬日，大弟开了门进屋，诡秘地问：“你猜谁来了？”我说不知道，他答：“小朋友谢谢你。”此后，我们就管朱青阿姨叫“小朋友谢谢你”。姐姐曾问焦先生：“您为什么不肯给他们写稿呢？”焦先生很严肃地说：“你们小孩子不懂，这白纸黑字可不是闹着玩的。” 　　 　　不过，他后来经朱青一再索稿，还是给《戏剧报》写了“豹头熊腰凤尾”这篇精彩绝仑的文章。文章是谈戏剧理论，他的观点是话剧要好看深刻，一开幕要像豹头般斑驳陆离引人入胜，中间高潮要如熊腰般丰满扎实，结尾则应凤尾般灿烂飘逸。我非常赞同他的观点，我认为不仅戏剧，小说、散文所有文章都应如此。 　　 　　记得一个夏天的晚上，乘凉之时，我们问焦先生，他的理想是什么？他说，他想给人艺排莎士比亚，排《哈姆莱特》（即王子复仇记）。此剧一向被视为莎剧的顶峰。我们几个孩子就说：“那为什么不排呢？”他很严肃地说：“我觉得人艺还没有人能演哈姆莱特……” 　　 　　焦先生才大脾气也大。他自己会做家务，对保姆特别挑剔。我们搬进去时，我家阿姨洗完衣服刚凉好，他就来闻衣服。闻完了之后，还对我奶奶说：“你家阿姨行，衣服洗得干净，闻不出肥皂味儿！”一年里，他换了十几个保姆，我奶奶对此很有意见。我这才想到，当他的保姆都那么难，当妻子自然更不容易了。 　　 　　大约63年，他又结了婚，搬到干面胡同20号的小套院，即原来欧阳山尊住过的地方。那时，欧阳山尊搬到别处去了。红红、安安则归了秦瑾阿姨。文革时，他受尽折磨。他的年轻妻子与他分了手，带着他们的小儿子单过。文革后期，焦先生得了肺癌，从乡下返京，住在56号宿舍大楼后面一间终日不见阳光的小屋里。到陕西插队的红红总算被人艺办回北京，照料父亲直到他临终。他的结局与跳太平湖的老舍一样惨。 　　 　　 　　 　　七、曹禺与《王昭君》 　　 　　 　　 　　中国现代文学史上的巨人鲁（迅）郭（沫若）矛（盾）巴（金）老（舍）曹（禺），除鲁迅在三十年代逝世外，其余几位都有幸享受新中国的盛世。然而，他们的力作，大多产生於20-40年代的乱世。当然，老舍和郭沫若解放后在戏剧创作上颇有建树，但其他几位几乎封笔了。北京人艺就像一个群星荟萃的艺术摇篮，曹禺、老舍、郭沫若、田汉以及吴祖光等戏剧大师的剧本和世界名作滋养了他（她）们，在几十年时间里，他们不但为观众捧出了一枚枚炉火纯青的艺术精品，他们也在世界话剧舞台上创造了别具一格的“中国风”。 　　 　　北京人艺创造的话剧盛世，是完全可以和古希腊悲剧、中世纪英国的莎士比亚和20世纪初俄国的斯坦尼斯拉夫斯基创造的话剧盛世相媲美的。作为戏剧家，曹禺也许不能和创作了几十出戏的莎士比亚相提并论，但他在世界戏剧史上的位置应不在易卜生、萧伯纳、布莱希特等人之下。 　　 　　曹禺并不满足《雷雨》、《日出》和《北京人》作为人艺的保留剧目，一演再演，他想写出高水平的新戏。不幸的是，他努力三十多年，却未能如愿。这并非他江郎才尽，他是无法摆脱心灵的枷锁、思维的桎梏。戏剧研究专家田本相将他与曹禺十几年交往的谈话记录整理成书——《一个苦闷的灵魂——曹禺访谈录》。苦闷的时代造就了多少苦闷的灵魂啊！曹禺的悲剧是一代人的悲剧，但愿它不要一代一代地延续下去，不要再扼杀我们民族的天才了！ 　　 　　妈对曹禺十分尊敬。她年青时在西南联大，不但演过曹禺的《雷雨》、《原野》和《祖国》，还和曹禺同台演过戏，在一出宣传抗日的话剧中演曹禺的女儿。中国戏剧家中，她最欣赏的就是曹禺。她总说，曹禺的剧本太有戏了。 　　 　　妈刚调进人艺之时，人艺刚刚排完曹禺的剧本《明朗的天》。那是写解放初期知识分子改造的戏。曹禺为写这个戏到北京协和医院体验生活好几个月，和医生、护士们成了朋友。人艺为了排曹院长的这个戏，亦是不惜功本全力以赴，演员、导演都十分卖力。但是这个戏外行都懒得恭维，不用说内行了。所以，并未成为保留剧目“明朗”下去。后来，曹禺对田本相说，这是一部写知识分子改造的剧本，连我自己都不懂得什么叫思想改造，不知道怎样改造，我又怎能写好改造？ 　　 　　曹禺非常谦虚用功。每次中宣部、文化部或北京市文化局有报告会，曹禺总是早早地赶到，常常坐在第一排，认真地听，认真地记笔记。对於这一点，人艺的好多演员都印象很深。他也多次下厂下乡体验生活。人艺曾派年青的作者梁秉堃等陪他去，帮他收集资料，但东西总也出不来。 　　 　　从性格上说，曹禺可能过於谦虚谨慎了，他不像老舍既敢於写埋葬三个时代的《茶馆》；也随手就来花花地写出一些跟风戏。他也不像郭沫若，能充分运用自己的历史家积淀，按照当时提倡的“推陈出新”方针，一个又一个地写出一系列优秀的历史剧。曹禺的苦闷，不但是他个人的，也是北京人艺的，后来更成为中央领导关心的了。 　　 　　刘少奇到首都剧场看了人艺演的《雷雨》，连说：“深刻、深刻、很深刻。”周总理除了来参加春节晚会，更是常来人艺看戏。大概是60年代初吧，有一次周总理见到曹禺，就说，很想看你写的戏，你怎么不写呢？曹禺谈了自己的苦闷。总理大概也明白，让曹禺去写工农兵恐怕不大适合，不管怎样体验生活，也是不行的。总理就出主意说，我想你还是写历史题材，写王昭君，歌颂民族团结，怎么样？ 　　 　　此前，青艺排演了话剧《文成公主》，相当成功。曹禺觉得总理的建议很对，立即着手准备。英若诚的妻子吴世良多年担任曹禺秘书。为加强人力，也为下去体验生活时有人照顾曹禺，人艺又派青年作者兰荫海协助曹禺创作《王昭君》。他们不但大力搜集历史资料，还到内蒙草原去体验生活。我们家住在56号大院篮球场北面的平房时，和兰荫海是邻居。常听人问他，剧本搞得怎么样了？他总是笑着摇头，一副苦不堪言的样子。 　　 　　大概是63年左右，剧本终於写出来了，开始排练了。兰天野的妻子狄辛演王昭君，狄辛身材高挑匀称，五官端庄秀气，音色清亮优美。此前，她已在多部戏中担任主角，是人艺年轻女演员中的姣姣者，恐怕也是演王昭君的最佳人选了。李婉芬等人艺的演技派明星都在剧中担任角色。但是剧本很散，演员们很着急，总是抱怨在台上没戏可演。 　　 　　我对此戏真的印象不深了，只记得服装色彩鲜艳华丽，给人满台珠玉之感。说句实话，我那时并不懂曹禺为何写不出来，也不理解他深沉的苦闷，只是奇怪写出《雷雨》的曹禺，怎么可以写出这种淡如水的戏？这个周总理钦点的颂扬民族团结的戏，又泡汤了，人艺、北京文艺界、北京广大观众一片失望。然而，最失望、最坐不住的恐怕是曹禺自己。 　　 　　文革期间，曹禺更受折磨；文革之后，他读书，他思索，他写作，但他再也没有话剧作品问世。著名画家黄永玉，曾写信批评曹禺后期的剧作。80年代初，人艺把美国剧作家阿瑟·米勒的名作《推销员之死》搬上舞台。剧本由英若诚翻译，人艺的精英们几乎都参加了演出。排演期间，阿瑟·米勒被请到北京。这位剧作家曾是好莱坞性感女星玛丽莲·梦露的丈夫，他在北京住了不短的时间。曹禺把黄永玉的信，给阿瑟·米勒看。阿瑟·米勒对曹禺的坦诚感到震惊，但是，他大概难以理解这坦诚后面的深刻内涵吧？ 　　 　　一个戏剧巨匠就这样被“舆论一律”、“主题先行”、“大写工农兵”和一个接一个的政治运动彻底地扼杀了。曹禺本姓万，名家宝，全名是万家宝。我想他的父母起名时，大概只想他成为万家的宝贝。大概想不到，他实际上是中国千家万户的宝贝。但万家宝的后半生却是个实实在在的容易意会难以言传的悲剧。 　　 　　 　　 　　八、从“大赤包”到“狗儿爷” 　　 　　 　　 　　把12亿中国人折腾得死去活来的无产阶级文化大革命终於结束了。大学开始招生，报纸、出版社也开始运作。七十年代后期，我进入一家专业报社当记者、编辑。和其他单位相似，那里人浮於事，而且谁写得多，谁就遭嫉恨。我只得悠着劲儿采访，悠着劲儿写稿。那时，妈已经离开人艺，调到别的团去写剧本，但她和人艺的老同事仍保持来往。人艺的一些中青年演员亦常来看她。我家仍住在演乐胡同的那个小院里，但家中一半人员尚在外地。 　　 　　一次，妈听说英若诚家改革了冬天取暖的蜂窝炉，将一个炉眼儿变成两个炉眼儿，就带着小弟去学习。英家那时住在演乐胡同斜对过儿的报房胡同。英若诚、吴世良夫妇一面传授改革蜂窝炉的方法，一面感叹时光飞逝。我小弟已从小不点儿长成了一米八的大小伙子。小弟非常聪明，很快依样做出了可装两摞蜂窝煤的方形铁炉。我家大南屋从此冬天暖暖融融。 　　 　　79年，人艺以原班人马重排《茶馆》，只有群众演员才换上新演员。年轻演员李光复是文革前招进人艺学员班的，年龄和我小弟相仿。他喜欢到我家来神聊。记得一次，他深有感触地说：“人艺这帮儿老演员叫没治儿了，一个比一个会演戏。这不，叫我在《茶馆》里演个上台收电费的，台词没有几句，我都觉得浑身不是滋味儿，和人家对不上号似的。想想真难受，连个收电费的都演不了。”李光复的感叹发自肺腑。实际上，我觉得，文革后重排的《茶馆》比文革前的更精彩。尽管编剧老舍和导演焦菊隐都已作古，但这帮老演员在导演夏淳的指导下，把这出戏琢磨得更透，表演得更精到了。 　　 　　除了重排一些保留剧目外，人艺在70年代末至80年代中先后推出《左邻右舍》、《小井胡同》、《红白喜事》及《狗儿爷涅槃》等新戏，可谓好戏连台。我不知怎么就想起来，何不利用剩余精力写写人艺呢？但是，写谁？写哪个戏？怎么写？给哪个报？写了发得出来吗？这么一想又踌躇起来。 　　 　　直到1985年上半年，电视连续剧《四世同堂》风靡全国，李婉芬演的“大赤包”红遍半个天，我才拿定主意，去写李婉芬。妈对我们从来是鼓励有嘉，我就背着笔记本出发了。自从六十年代初搬出史家胡同56号人艺大院，这是我第一次回来，心中真像打翻了五味瓶，酸甜苦辣咸一劲儿往上冲。 　　 　　二十多年啦！传达室的老张不在了，换上了不认识的人。那个使我痴迷的排演厅被拆掉了，盖成了一幢小单元楼。原来那幢大宿舍楼则斑斑驳驳，破旧不堪。大院里盖了许多小房、临建，显得纷乱拥挤。我本想再往里走，看看我们常常跳皮筋的篮球场，特别是我最珍爱的那几进考究的四合院，那四棵枝叶繁茂的海棠树，但我却没有勇气移步了。我猜想，因为宿舍挤，又因为资金短缺，这个大院已见缝插针地盖满了。我不想破坏我儿时对56号大院的美好印象。物是人非已经很惨，连物都面目全非，岂不更加凄楚？ 　　 　　我向传达室的人打听了李婉芬的住处。她已从原来的大宿舍楼搬到新盖的那幢小单元楼里。我敲了门，见她来开门，张口就说：“李婉芬阿姨，我是张定华的孩子，我来采访您，我想写写您……”她急急地把我往屋里让：“啊呀，你都长这么大了，当记者了，会写东西了……”“您把‘大赤包’实在演绝了……”我们就这样，飞快地交换着话语，很激动、很尽兴地谈了整整一下午。 　　 　　老舍先生的长篇小说《四世同堂》，我并未看过。我真没想到它被改成电视连续剧竟这样有戏。丢了官的特务李空山带着手枪和礼物到“大赤包”家逼婚来了。“大赤包”的丈夫冠晓荷吓得直往后躲，以为只有把女儿给他不可了。可“大赤包”呢，斜了丈夫一眼，微微扭过肥胖的身躯，不屑地瞧着李空山，冷笑了一声，然后，才用道地的北京话不紧不慢地说：“空山，别的我都怕，就是不怕手枪！手枪办不了事！”看李空山有点泄气，“大赤包”紧钉不放：“和招弟的婚事不许再提，我给你二百块钱。以后呢，你来，茶水、香烟少不了你；不来呢，我也不去请你。”看李空山在犹豫，大赤包又狠狠地说：“再加一百！”李空山抓起钱，悻悻地走了。这是电视连续剧《四世同堂》中的一个场面。北京老老少少的观众，紧紧盯着屏幕，生怕漏看了“大赤包”的一个表情，漏听了她的一句台词。他们禁不住为演员的表演拍案叫绝。 　　 　　李婉芬告诉我：“我本来不想接受这个角色。孩子们也不愿意我演她。‘大赤包’太坏、太丑了。老舍先生在‘大赤包’身上集中了他的憎恨。”然而，她又觉得自己不能不接受这个角色。1952年，她20岁，来到人艺演的第一个角色，就是在老舍先生的《龙须沟》里，那个只有一句台词的大嫂。假如说，那个戏使她明白了什么叫演戏，该往哪儿使劲儿，是“受了洗”；那么，1957年她在老舍小说改编的话剧《骆驼祥子》里演虎妞B角，就是她艺术道路的第一个里程碑。 　　 　　她说：“人艺排的老舍的戏，我几乎都参加了。老舍笔下的人物有血有肉，有个性。只要你认真琢磨，必有收获。有一次，老舍先生还对我说：‘我正写一个街道的戏，有个角儿给您留着呢’。”李婉芬觉得，她实在难以谢绝制片厂的邀请。“大赤包”虽然不是老舍先生打算留给自己的那个角儿，但是，她是多么渴望塑造出有血有肉的人物形象，以告慰老舍先生的在天之灵啊！创作的激情在她胸中燃烧。她告诫自己，绝不能流於简单化、脸谱化的表演，老舍笔下的“大赤包”是多层次、多侧面的。 　　 　　她对我说：“在沦陷了的北京，‘大赤包’为了‘生存’得好，走上当汉奸的道路。起先，她想把冠晓荷推上去，但推不上去，这是第一层。第二层才是，你不行，我来吧。她请客、拉关系、告密害人，当上了所长。还有第三层，她真当上了所长，就想形成一股势力，甚至妄想‘叫日本人都听咱们的。’她拼命向上爬，不仅不以为耻，而且自以为是女中豪杰。另一方面，不能光演‘大赤包’泼辣狠毒坏，她和招弟之间有母女之情，和冠晓荷还有夫妻之情。招弟去李空山那儿，一夜未归，她怕女儿被糟蹋，她是哭着和冠晓荷嚷的。冠晓荷从监狱出来，姨太太桐芳已死，‘大赤包’被日本人抓去，疯了，死在监狱里。人物的起落相当大。”李婉芬把握住了“大赤包”的各个侧面，再加上娴熟的演技，“大赤包”活起来了。连她那胖胖的身材，都给人物增了色呢！ 　　 　　文章写出来后，《文汇报》采用了，我自己任职的报社也采用了。我将发在《文汇报》上的文章送去给李婉芬时，全国各大报，连《红旗》杂志都发了介绍她的文章。她热情地对我说：“我可不是瞎夸你呀，你这篇写得最好，还是咱们的孩子了解咱们！” 　　 　　我嘴上没说什么，心里却很激动。我总算没耽误她半天工夫！我总算也给滋润我成长的人艺做了一点事情。85年下半年，李婉芬告诉我，她写的话剧《遛早的人》，人艺正在排，她自己演主角之一。我去看排演，并写了一篇专访，发表在《北京日报》上。这两篇文章给了我勇气，我开始跟着人艺的戏转，碰到有兴趣的就写。自己想起来都好笑，妈当初担任人艺宣传资料组组长，每个新戏出来，必熬夜写文章宣传，我现在却自觉地跟着转起来。 　　 　　85年下半年，人艺开始排美国话剧《洋麻将》。这个戏十分特别，一出演两个多小时的大戏，只有两个人物，一个老头，一个老太太。他俩同住一个养老院。整出戏，俩人在休息厅里打牌、怀旧、拌嘴、等着儿女来探望，但是，没有任何人来看望，连护士都只有声音，不见人影。此戏对话精彩之极，把两个老人的性格、心态，刻划得淋漓尽致。人艺选了于是之和朱琳来演这出对手戏，夏淳执导，真可谓最佳阵容。剧本是由美籍华人、演员卢燕翻译介绍给人艺，又经英若诚润色过的。那时，英若诚已被任命为文化部副部长，但人艺的事他仍热心参与。一流的剧本，如此最佳阵容，注定了此戏的精品地位。 　　 　　一个秋日，我来到首都剧场后楼，看《洋麻将》的排练。大大的排演厅里，只有三个人。简单的景片围成一个大房间，于是之和朱琳坐在牌桌上。夏淳坐得稍远，他手中拿着剧本，身旁茶几上有茶杯。我大概有20多年没见过他们三人了。 　　 　　朱琳显老了，但身体仍好，声音仍然有韵味，举手投足，风度不减当年。于是之那天穿了一身黑。他念起台词来，声音仍清亮，但脸上的皱纹增多了，气色也不大好似的。夏淳个子小，我小时就觉得夏淳伯伯显得蛮老气的，过了二十多年，倒觉得他没变多少。 　　 　　于是之是太会演戏了，他把这个美国老头的孤独、痛苦、遗憾、刻薄、爱面子表现得维妙维肖。要不是朱琳也功夫老到，我担心别人真不是他的对手。中间休息的时候，我毛遂自荐，先和朱琳、又和夏淳约好了采访时间。于是之默默地在大排演厅的一头散步，仿佛陷入沉思。我不知为什么，怎么也没有勇气上前去打扰他。 　　 　　人艺所有的男女演员，我最崇拜于是之。他在话剧和电影中扮演的角色形态各异，跨度很大，但无不维妙维肖。57年人艺排《带枪的人》时，儿艺为纪念十月革命40周年，排了《以革命的名义》。儿艺将于是之借去演捷尔任斯基，周正借去演列宁。这出戏十分成功，连演许多场，后来拍成了电影。于是之演的捷尔任斯基，眼光犀利，英气勃勃。 　　 　　60年代初，北影拍《青春之歌》，谢芳演林道静，康泰演卢嘉川，于洋演江华，于是之则被请去扮演于永泽。他穿着长衫，围着长围巾，眉头一皱，瓮声瓮气地叫着“静，静……”派头大了去了。那时，我正上初中，班上的女同学全被于是之迷倒了。后来，在春节晚会上，姜昆与谢芳演小品，姜昆学着于是之的嗓子，皱着眉头叫：“静，静，……”把人们笑弯了腰。 　　 　　1999年底，我回京过年，妈提起于是之生病，不能讲话了，腿也不好，生活起居由妻子李曼宜阿姨照料。我心里很不好过，那优美的声音我们再也听不到了？我想，他是太用功了，多年来，他的嗓子过於辛苦了。我有点儿后悔85年没有采访他。 　　 　　朱琳和夏淳的采访当时都如期进行了。我分别去了两位老艺术家的家。朱琳那时住东郊，夏淳则住在56号人艺大院那幢小单元楼里。他们跟我谈了许多。夏淳还谈了许多重排《茶馆》及率《茶馆》去欧洲、日本演出的情况（他除担任导演，还曾任人艺副院长多年）。他告诉我，《茶馆》不久将赴香港演出，我因之给《经济日报》写了介绍《洋麻将》的文章；又给香港《文汇报》写了介绍《茶馆》的文章。 　　 　　当时，国内禁忌还比较多。我怕给香港报纸（尽管是左派报纸）写文章给自己添麻烦，就用楚辞里的典故，起了一个笔名——辛夷楣。后来，我到海外做中文传媒就一直沿用这个笔名。 　　 　　文革结束后，人艺推出的《左邻右舍》、《小井胡同》和《狗儿爷涅槃》等几出新戏，不仅继续发扬了人艺风格、人艺水平，也将人艺的一批中年演员提高到演技纯熟的境界，其中最为突出的当属林连昆。作为演员，他长得一点不帅，五官非常一般，两眼不大，鼻子又圆。五十年代初，他像其他青年演员一样，不过担任些特务甲、匪兵乙之类的小角色。57年，他在《骆驼祥子》里演小顺子，算是有点戏的角色。后来，在《茶馆》里，他演穿灰大褂的特务吴祥子和小吴祥子，十分称职。但文革之前，他并未演什么主角，在人艺真可谓芸芸众生之一。 　　 　　文革之后，人艺推出的第一个高水平新戏《左邻右舍》，则由他担纲。他把一个在文革中作威作福、自私下流的工痞刻划得淋漓尽致。他的台词说得十分到家，道地的北京土话，却抑扬顿挫，有滋有味。他穿着北京小市民当时爱穿的豆莎色圆领绵毛衫，往院里一站，随嘴乱侃；逞凶时，两只小眼儿瞪得溜儿圆。他设计的一些动作则非常典型，把北京小市民挖苦得底儿掉。小弟不住地称道：“这林连昆算把人物演活了。你看他在院里刷牙漱嘴，又把带牙膏的脏水浇在邻居花上的缺德劲儿！” 　　 　　我家住在56号人艺大院大门东侧的平房里时，与林连昆家为邻。他的母亲林奶奶是我奶奶的好朋友。两家做了好吃的，常常送来送去。不过，林奶奶擅烹调，我奶奶则手艺一般。我奶奶在文革中故去，否则她看见好友的儿子如今如此出息，成功出演大主角，一定十分兴奋。在此剧中，金昭扮演街道主任，操着一口河北口音，满嘴革命词汇，什么都管，人见人恨，也是一绝。 　　 　　如果说，林连昆在《左邻右舍》里的表演，使他一下子脱颖而出，奠定了他在艺坛的地位的话；我认为他在其后《狗儿爷涅槃》一剧中的表演，更令人有登峰造极之感。此剧写普通农民“狗儿爷”爱地如命，但他追求进步，衷心耿耿跟党走。党的政策却摇摆不定，一会儿土改分田到户，一会儿又把土地归公搞合作化，后来进而人民公社化，再后来却又搞包产到户把土地分下来。这一系列一百八十度的变化把老实的狗儿爷搞糊涂了，最后竟神经兮兮，彻底疯了。在剧中，林连昆扮演的“狗儿爷”有大段心理独白，表演难度相当之大。剧本的深刻和演员演技的精湛，使此剧在观众中引起强烈反响。 　　 　　我决心去采访林连昆。他也住在李婉芬、夏淳住的那幢单元楼里。此时，林连昆不仅声名赫赫，且已担任人艺副院长，但他仍是不修边幅，仍是一点架子没有。他谈了许多向老演员学习的体会，却没有一点自满。他也谈到林奶奶和家中其他人的情况。除了林连昆，我那一阶段也采访过人艺的一、两个突出的青年演员，后因忙着办理来澳留学手续，写人艺的活动只得於86年下半年草草收兵。 　　 　　 　　 　　九、万里之外写人艺 　　 　　 　　 　　1987年4月，我来到澳大利亚。第二年，当我的英语稍有长进，我准备联系导师和大学读研究生时，我几乎毫不犹豫地就决定了论文选题：中国话剧四十年（1949-1989）。等我在悉尼大学注了册，导师说，这题目大了点儿，你做起来费劲儿，可以再把范围缩小一些。我於是改弦易辙，准备研究曹禺的后期创作。 　　 　　我把自己对曹禺的了解以及中国的政治大环境如何窒息了这位戏剧天才的创作生命，讲给导师听。导师惊讶我有独到见解，并鼓励我回京收集资料。没想到，写信回家之后，妈妈坚决不同意。她说，要研究曹禺，就应研究他的前期剧作，怎么可以研究后期？其实，研究曹禺前期辉煌的著作，国内国外扬扬洒洒；研究他后期天才泯灭的文章才真正缺乏呢！ 　　 　　我当时人在海外，得以远距离地思考中国的事情。曹禺的悲剧亦是整个民族的悲剧。我作为晚辈，虽然对悲剧的造成，难以承担很多责任；但是，总结经验教训，杜绝悲剧重演，我们是义不容辞的。我赞成巴金的提法，一个民族一个人应该具有忏悔意识。 　　 　　我和妈妈鸿雁传书地讨论来讨论去。然而后来，选题的困扰让位给金钱的困扰。澳洲海外学生的学费实在太高，使我不胜负担。於是，趁澳洲政府允许我们全职工作，我考入悉尼一家中文日报当翻译，而与悉尼大学告别，将论文束之高阁。在获得永久居留之后，不论想研究曹禺后期还是前期，都是有可能的，但我对读学位搞研究已失却了兴趣；于是，一心一意地在悉尼的中文传媒当编辑记者。 　　 　　1999年底回京过年，一天晚饭桌上，小弟突然问：“你想不想看新排的《茶馆》？林兆华导演的，已经演了50多场了，很受欢迎。”我说：“票不好弄吧！”他往我大弟妹那边一指：“她有办法，让她找姐妹儿给弄票。”大弟妹果然就弄来了票，只有三张。她和大弟、妈爸都谦让了，说让我和小弟夫妇先看。 　　 　　自1986年以来，我已十几年未进首都剧场，坐下之后，不免感慨万千，思潮泉涌。小弟一回头，笑着对我说：“你看姜文坐在最后一排，来看蹭戏来了，他特崇拜人艺的老演员……”我回头一看，果是姜文。再看剧场里的其他观众，几乎清一色西服革履打扮入时的年轻人。小弟说：“现在看话剧的全是北京年轻的白领们。” 　　 　　戏一开始，我才发现，林兆华魄力不减当年，他竟修改了老舍先生的剧本，将说书人去掉了，而且将布景做了很大改变，扩大了纵深。可惜的是，这一台人艺中青年演员虽然表演水平相当整齐，但没有几位出彩的。连“师奶杀手”濮存昕演的常四爷都没什么特别。倒是松二爷的扮演者形象和嗓音都挺像黄宗洛。最让人遗憾的是，演王老板的梁冠华和于是之水平相差太远，人物的分寸把握得较差，尤其是第一幕，人物完全走型，有点惨不忍睹。 　　 　　不过，让我欣慰的是，年轻的观众们不仅踏雪前来且看得聚精会神，秩序很好，最后又对演出报以热烈掌声。我想，只要观众继续捧场，人艺的戏就能演下去，“老人艺”的薪火就可以传下去，世界话剧舞台上这股独特的“中国风”就会一阵一阵地刮下去。 　　 　　 　　 　　（全文完）

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设置 修改 撤销 录入时间：2007/6/10 22:33:48