74623号馆文选__话剧100年、剧评

中国话剧不能承受之轻 　　 　　 作者：王馗转贴自：竞报 　　 　　 　　　　 　　　　与中国其他的传统舞台艺术相比，中国的话剧从产生到今天也仅仅短短的100年，然而，这100年，正是中国的社会剧烈动荡变革的100年，也是中国文化涅槃重生的100年。今天，我们回首中国话剧的历史，不仅仅是为了纪念，更是为了探寻我们自己的文化发展之路。 　　　　赶上下半场 　　　　猫丫离不惑之年还有700来天，但扳指算来，当年号称铁杆话剧迷的小丫头，断续看戏的辰光已足足三十年。三十年中，有那么一些夜，自那长方形的舞台上偷摸得了不少滋润，在中国话剧百年轰轰烈烈的纪念热潮中，不絮叨点啥，显得不厚道。 　　　　第一次看话剧，我刚当上红小兵。某夜，被老爸用自行车驮至成都当年著名的红照壁电影院，放的不是当年流行的解禁电影。白荧幕被换成猩红金丝绒，还配了金色的流苏，灯暗幕启，讽刺喜剧《枫叶红了的时候》中的王张江姚如小丑跳梁。这一晚让小屁孩儿见了世面，晓得了世上还有话剧可看，且一看三十年。 　　　　1978年后，中国进入了话剧复兴的兴奋期，随着老戏复排，新戏上演，在那些孜孜不倦看戏的日子里看遍《于无声处》、《血总是热的》、《屈原》、《潘金莲》、《魔方》以及北京人艺英若诚、黄宗江、于是之等老艺人们演技精湛的《茶馆》、《日出》、《威尼斯商人》。印象最深的是朱琳和于是之的《洋麻将》，两个花甲老人撑持一晚上的大戏，丝丝入扣，动人心弦。 　　　　就在人们一边全民下海开皮包公司一边疯狂囤积金兔羊毛衫的当儿，红照壁的十字路口挖了又填，填了又挖，而每次看戏前都要去吃上一碗甜水面的国营红照壁面馆，也终抵不过经济发展的滔滔洪潮，跨了。随着小铁盒子里的剧目表越存越多，猫丫在企图投考中央戏剧学院戏剧文学系的小念头被掐灭后，南下鸟语花香的深圳。 　　　　花是真香，但“鸟语”实在难懂。不知是否因语言隔膜，这个城市离话剧很远。好在大学系主任熊源伟老师是上戏导演出身，又从他那里接着受滋润。毕业多年后，和熊老师的碰面基本在剧院里，大家话不多，但只要知道还有学生在看戏，想必他的心是宽慰的。 　　　　工作后有了可怜的三位数工资，但深圳的话剧演出几乎场场必到。票房不好，通常只演一场，票面的价格惊人的高，但事实上只能坐满半场（记得郑铮的一出无场次试验剧，硕大的场子里算上台上的人都不足100人）。猫丫总是耐心等开场后才找票贩子周旋，运气好的话，三四十块钱能看上一场。一来二回的倒是和黄牛党混了个脸儿熟，有话剧他们会打BP机留言，比报纸上的预告还早。 　　　　接下来的看戏经历基本上属于游击战，居然在厦门和长沙也能碰巧赶上演出话剧，看来真是“有缘千里来看戏”。出差北京，人艺剧院，青艺和北展总是要先打探一下正在上演的戏，天黑直奔而去。去上海猫丫也喜欢住徐汇区，正事一忙完便可溜进肇家浜路上的“真汉咖啡剧场”，赶巧的话，能没头没尾的看半出小剧场演出或者彩排。鼎鼎大名的《等待多戈》便是死赖着进门，坐在地板上看完的下半场。不久后旅行至纽约，饱看数日音乐剧后有点消化不良，转战外百老汇看小剧场，台上的戏听不太懂外加气氛诡异，让人认真怀念起真汉和真汉的炭烧咖啡。 　　　　这些年，话剧走马灯似的刚走一拨又来一拨，但凡是个“明星版”，票价飕飕的就飙升至八百一千。一夜间，只要演话剧，有点小银子的小资们必是奔走相告，女小资们更是珠片披肩，早早入场，好在过道上走出个款型。剧场成了秀场，第二天也可以美滋滋在MSN签名档上挂上“昨夜有雷雨”或“犀牛也恋爱”。无论如何有戏可看的日子总是美好的，至少对猫丫来说，台上台下，皆是喜剧。文/猫丫（话剧爱好者） 　　　　中国话剧已经走过了一百年。这一百年的路走得很不容易。几代剧中人经历了多少人间沧桑，世事沉浮！现在的话剧舞台，又何尝不是百年蹉跎的缩影和结果？它的光荣与梦想，进步与缺陷，成就与问题，都被百年浪潮打上了深深的烙印。 　　　　当下的话剧究竟如何？真是一言难尽。爱它恨它，赞它骂它，都可以找到充分的根据和理由。前几天观看英国TNT剧院的《雾都孤儿》，很多人再次发出感慨，为什么中国话剧就拿不出这样的作品呢？这样的感慨我们已经不是第一次听到了，观看以色列的《安魂曲》，或俄罗斯的《小市民》时，我们就听到过这样的质问。而我的最直接的感受是，看外国剧团的这些作品，语言不通，但心是相通的，用心可以感受；看中国的话剧作品，语言没有障碍，但心却隔得十分遥远。 　　　　去年年底，看了话剧《我们走在大路上》。这是一个很有代表性的作品，它志向很大，据说是一部“近三十年的社会心理史”。但它没有用一般人可以接受的戏剧方式，而只是用了我所谓的“集体诗朗诵”的方式。作者将“近三十年的社会心理史”的各个片段，制作成朗朗上口的流行语，演员或一人或多人，不断变换着舞台造型，同时，有节奏地朗读这些漂亮的、意味深长的句子。演员无所谓体现还是体验，戏剧无所谓动作或冲突，在这里，只有剧作者对观众的直接倾诉。这不是个别现象，它在当下的话剧创作中恰恰代表着一种潮流。就像张广天的话剧，我们都见过，并留下深刻印象，他刻意要做的，就是把话剧变成某种观念的传声筒。即使像《我这一辈子》这样一部改编自老舍小说的戏剧作品，在我看来，也难免意念领先而形式大于内容的毛病。 　　　　那么，这个潮流，它的源头在哪里？它又是如何形成、发展，乃至成泛滥之势的？中国话剧百年，有两个时期现代派最为盛行，一个是“五四”之后的20年代，一个是“文革”结束不久的80年代。前面这个时期，持续了大约10年之久，随着左翼普罗戏剧的迅猛发展以及全国进入抗日救亡的历史情境之中，现代派戏剧很快就被现实主义的或革命现实主义的戏剧取而代之。历史走到了20世纪80年代，在改革开放强劲东风的鼓舞下，思想解放了的中国话剧人开始尝试着表达他们对于话剧现状的不满。他们的武器就是西方现代派戏剧。《绝对信号》、（1982年）、《车站》（1983年）《WM我们》（1985年）等，都是最初的试探性作品。这在当时的戏剧界引发了持续很久的、相当激烈的讨论。在很多人的眼里，现代派成为一种“原罪”，但新的话剧人却认为，几十年来，我们把话剧简单化为现实政治和政策的工具，已经使话剧走上绝路，他们要“显示人类心底深处和灵魂底隐微”，只能借助现代派戏剧的表现手段。 　　　　事实上，20世纪80年代以来中国话剧人的这种努力，最终只在舞台表现形式方面为现代派戏剧争取到了合法性的身份。没有什么框框是可以限制话剧的，搞成什么样都可以号称“话剧”，这种认识甚至获得了相当广泛的认同。后来许多先锋戏剧、试验戏剧、心理戏剧、荒诞戏剧的探索和创新，主要是在形式和手段上下功夫，至于话剧的内容方面，真正有分量的东西很少。他们常常希望自己的作品能直接击中观众的灵魂，但观众往往报以无动于衷。 　　　　现实主义戏剧几乎遭遇了同样的命运。主张现实主义的话剧人也希望能有新的局面显现出来。一方面，他们致力于恢复现实主义的本性，这以《红白喜事》、《小井胡同》和《桑树坪纪事》为代表；另一方面，他们也吸收现代派的戏剧观念和手法，以丰富、张扬其表现力，这以《狗儿爷涅槃》为代表。 　　　　但自20世纪90年代以来，中国话剧被迫重新思考和调整与观众的关系。文化管理和票房左右着中国话剧未来的前途。现实主义已经重回主流的怀抱，它在政府的资助下不仅可以免去对票房的担忧，还有可能赢得社会效益和经济效益的双丰收，《金鱼池》、《万家灯火》、《北街南院》，大致都是这一类作品。在这个时期，《桑树坪纪事》和《狗儿爷涅槃》已经成为历史中一个遥远的回响。《白鹿原》在2006年上演，也许可以成为一个例外。而现代派戏剧也放弃了它的最本质的社会批判功能，变成了一种炫技式的娱乐杂耍儿。先锋和试验的冲动，则让位于对票房的期盼。 　　　　随着现实主义和现代主义戏剧的衰微，商业戏剧开始兴起，这似乎可以由《托儿》的成功来证明。随后汹涌而至的商业戏剧，更显示出一种生机勃勃的景象。这倒应了“三十年河东，三十年河西”这句话，当下中国话剧的景观，使我想起话剧诞生的最初10年，也是商业戏剧兴旺发达的10年。百年头尾的遥相呼应，究竟是福是祸？现在也还没有一个明确的答案。文/解玺璋（剧评人，同心出版社副总编） 　　　　参照中国戏剧而独成一家 　　　　1907年，春柳社的热血青年们将西方小说中的故事情节，用话剧形式搬上了中国戏剧舞台，由此掀开了中国话剧的开场。在西风东渐、世事巨变的时代风潮中，中国话剧始终用其饱含理性而激情的白话，评说时代，讲述生活，至今已经走过了整整百年。 　　　　众所周知，中国传统社会长期的闭关锁国，让西方悠久的戏剧传统和各具风格的话剧作品，在这种状态最终结束的时候，能够全方位地汇聚于此。也在这个时候，话剧也毫无疑问地接受了来自中国文化的审视，从最初熏沐西风的清末文士对“英俗演剧者为艺士，非如中国优伶之贱”的对比发现，到男扮女角的扮演模式在早期话剧中的勉力生存直至自动废除，再到话剧开始肯定并借用中国戏曲的写意性表现手法，直到类如曹禺、老舍等成熟的戏剧家和他们游刃有余的话剧作品的出现，类如焦菊隐等对融中国传统与西方经验为一体的导演理论的张扬，中国话剧实际正是在中国戏曲的参照中，逐渐寻找自己的艺术定位，并不断确立其艺术本体，而形成自具规模的表演体系。 　　　　当话剧以贬斥旧剧传统、开创新剧风尚的艺术理念，冲击中国传统戏曲的时候，也开始逐渐地镶嵌在中国源远流长的戏剧文化中，话剧、戏曲，这两个传统各异、表现不同的戏剧艺术品种，在渭泾分明的发展轨道中，早已经渭泾同流，凝聚了同样的民族特征和文化品格。 　　　　颇有意味的是，在戏曲、话剧在较为低迷的发展窘境时，中国戏曲却越来越将自身的困境，归咎到话剧对戏曲的影响。从上世纪八十年代以来，从对话剧加唱的批评，到对写实的大制作限制了戏曲艺术表现的感慨，到对话剧导演无视戏曲传统的激愤，中国戏曲始终没有清除掉对话剧这个舶来品的异类情结，也始终无法自信地张扬自身悠久的表演传统。一百年足以孕育一个成熟的戏曲剧种，但是一百年却无法从本质上对两个艺术样式达成共识，也同样无法让戏曲在众多的艺术参照中重续辉煌！如果将视角放得更加宽泛一些，中国戏曲在电影、电视、流行音乐、现代舞蹈等时尚艺术面前，同样表现得难以自信。显然，中国戏曲的表演体系和审美理念，并不因为话剧等艺术形式的发展强弱而有所改变。时代在选择艺术，艺术同样需要为时代的选择而付出代价！ 　　　　显然，中国话剧的百年，正是话剧在中国文化面前，不断付出代价的百年。从最初“文明戏”对其艺术特征的概括，即表明，话剧在进入中国的时候，就担负起了针砭时弊、扶整风气的社会责任，并且一直走在时代艺术的前列。在百年的历史发展中，中国话剧不但充分张扬着语言艺术对于戏剧的本体特征，而且开创了在历史剧、儿童剧、军旅戏剧、民族戏剧、实验戏剧等题材领域的艺术探索，甚至拥有在汉语方言和少数民族语言的尝试，甚至包容电影、电视、戏曲从业者对其艺术的介入。 　　　　回首话剧在中国艺苑的百年历程，似乎不该为这一艺术的前途有何担忧，倒是那些拥有百年历史的戏曲剧种不断呈现出的萎缩态势，似乎更应该引起对戏剧到底应该是怎样的艺术品类，进行更多的反思。艺苑百花园中，需要开放出自具风采的个性之花，这或许也是百年中国话剧给予中国戏剧的弥足珍贵的艺术经验。

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设置 修改 撤销 录入时间：2007/6/10 18:30:46