民族脊梁戏 剧 春 秋----纪念2007中国话剧诞生100周年
中国话剧艺术，迈着千姿百态的步履
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——纪念2007年中国话剧诞生100周年 在宇宙万籁的浑莽和声中，中国话剧艺术创作演出活动，犹如器乐演奏一样，时而发出雄浑饱满的强音，时而奏出轻柔细腻的乐调，时而黄钟大吕，时而江南丝竹，它们与世间万籁千音一道，共同组成了时代激昂的和弦，共同构成了时代完美的乐章。 中国话剧艺术，迈着千姿百态的步履，已经走过了百年历程。 中国话剧百年来的峥嵘岁月，她见证了中国封建王朝的衰亡，她见证了近代中国的深重苦难，她见证了中国志士仁人为追求民族独立和自由大同的奋起抗争，她更见证了今日中国的繁荣和发展。 话剧诞生之初叫新剧，是泊来的西方戏剧品种，较之源远流长的中国戏曲艺术，它是不折不扣的后起之秀。它是在中国封建社会走向衰亡、西方列强以武力轰开大清国门之后，伴随着中国社会走向现代的历史进程，被中国人引进的西方艺术形式。它有别于中国传统戏曲，不以歌舞演故事，而是以对话、形体动作和舞台布景创造真实的舞台视觉。但在艺术精神上，话剧同中国的传统戏曲乃至中国的文学艺术都建立了一种内在而深厚的联系。它已经把一种外来的艺术形式彻底转化为了具有现代性和民族特色的中国戏剧样式，使之成为了中华民族文学艺术宝库的重要组成部分。 回顾中国话剧百年来的发展史，其实就是一部活色生香的文化史、社会史、时代史和民族心路历程史。她犹如一幅波澜壮阔的画卷，透析着强烈的时代情绪、民族情感，映现着中国百年来跌宕起伏、姿采丰盈的社会生活和民族文化理念及其价值追求。 回首中国话剧的诞生以及一百年来的一些重大戏剧事件和重要的戏剧人物，通过这些或生动、或鲜为人知的历史史料，探寻百年来中国话剧的发展足迹和荣辱兴衰，我们可以从中真切地看到戏剧艺术与人类社会文化、与人类意识情感休戚与共、生死相依的关系。面对历史掩卷，或许能使我们冷静地正视过去、感知现在、思考未来。 上篇 民国时期的话剧艺术 二十世纪初叶，已统治中国二百多年的满清日益腐朽，政权摇摇欲坠。在这兵荒马乱的岁月里，在这弥漫着腐朽膻腥的皇朝末世，戏剧犹如一叶人类情感的“诺亚方舟”，它载着人们躲避苦难、忘却不幸，寻求着生命的欢乐。 当北方皇城根下的臣民们犹在围着那叶情感的“诺亚方舟”沉沦之时，南方人已经投入了战斗。 笔墨和刀枪，可以改造旧的世界，而戏剧，也体现了这种力量。 １９０４年９月在上海创刊了中国第一本戏剧刊物《二十世纪大舞台》。柳亚子，这位著名南社诗人、这本刊物主要编者之一，激扬文字，为这本刊物写下了这篇思想锐利的《发刊辞》：“张目四顾，山河如死；匪种之盘踞如故，国民之堕落如故；公德不修，团体无望；实力未充，空言何补；偌大中原，无好消息；牢落文人，中年万恨……而南都乐部，独于黑暗世界，灼放一线光明：翠羽明铛，唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂；美洲三色之旗，其飘飘出现于梨园革命军呼！” 《二十世纪大舞台》决心用戏剧的方式提倡尚武精神、民族主义，去感动民情、奋发士气、推翻专制统治。 手挽颓风大改良， 靡音曼调变洋洋。 化身千万傥如愿， 一处歌台一老汪。 老汪，汪笑浓，中国第一戏剧改良家。汪笑浓本名德克金，号伶隐，生于北京，出 身八旗，他１６岁应试入官学，２１岁中举后捐任河南太康知县，后因触怒当地豪绅，被参革职，愤而下海唱戏。他先在北京唱京戏，北京的名伶太多又很守旧，他开始意识到这对自己的发展极为不利。于是，他毅然南下，来到当时中国最开放的上海，成为了一名职业演员。汪笑浓以戏剧为武器，他将剧场视为抒发自己内心苦痛之场所，更将舞台变为了唤醒民族意识之阵地。１９０４年８月，汪笑浓自编自演的时装京剧《瓜种兰因》在上海公演，这是中国第一部“当代”题材的京剧，也是中国第一部外国题材的京剧。它借波兰亡国之恨，寓中国近世变乱之耻。他还编《党人碑》以鞭笞强权捕杀革命党人，撰《哭祖庙》以讽刺奸佞卖国求荣，演《洗耳记》以揭露官僚争权夺利。然而，二十世纪初的中国观众，奴性太根深蒂固，“人皆赏其饰伪如真，不知其用心苦也。”人们赞赏他的艺术，却不能理解他的心旨！ 面对一片冷漠的现实，汪笑侬十分茫然，不免把那迷惘的情感抒发于戏曲当中：他 在演唱《哭祖庙》时，从内心中迸发出一句台词：“国破家亡，死了干净！” 革命需要宣传，有没有一种既能激发人们热情，又能给予人们魅力的艺术呢？ 中国还没有，但中国人在异国他乡寻找到了这种艺术。 这他乡，就是日本。这艺术，就是新剧。 １９０７年３月，在日本东京留学的四川人曾孝谷与自己的同窗好友、浙江人李叔 同，得到了一本题为《黑奴吁天录》的小说，二人商量，将其改编为剧本，组织春柳剧社，开展演剧活动。借此剧警醒国人民族独立之魂。 经过两个多月的排练，1907年６月１日，五幕新剧《黑奴吁天录》终于被春柳剧社 搬上了日本东京本乡座舞台。 演出的盛况是空前的，演出的意义也是革命性的。 演出不但深深地打动了客居海外的游子，同时，也给戏剧带来了一场新的革命。它 创造了一种适应新时代的戏剧范型：以现实的生活情感来取舍戏剧的题材，以快节奏来表达戏剧的内容，以对话来直抒角色乃至观众的胸襟。这种独特而新颖的艺术形式后人称之为话剧。 话剧诞生了！ 然而，在二十世纪前二十年的中国，社会剧烈地动荡：五四运动、武昌起义、民国 诞生、袁世凯复辟、军阀混战，还有中国共产党成立、二七惨案、五卅惨案、南昌起义、秋收起义、围剿与反围剿等等。在这种社会文化背景之下，还奢谈什么戏剧！这是一个令人伤感的时代，在这样的时代里诞生的话剧，将注定了要走过一段曲折的道路。 中国的社会在动荡中重组，而中国的话剧也将迎来自己的变革。 这是一段在甲板上的对话。对话的时间是1922年，对话的双方年龄、地位都很悬殊。 年长的一位是曾经在中日甲午海战中指挥过鱼雷快艇、当时是华盛顿会议中国代表团顾问的６６岁高龄的蔡廷干先生。另一位是刚刚在美国完成戏剧文学的学习，踌躇满志的28岁的青年洪深。 蔡先生问：“年轻人，回国以后，你准备做什么？” 洪深答：“从事戏剧工作。” 蔡先生问：“你从事戏剧的目的是什么？是想做一个走红的戏子，还是想做一个中国 的莎士比亚？” 洪深答：“我都不想，如果可能的话，我愿意做一个易卜生。” 蔡先生告诫洪深，“很好，但这不是一件容易的事。一向中国的优伶，都是用‘妾妇 之道’取悦于人的。” 易卜生在中国的知识分子中，是“新剧”、“真戏剧”的象征。《新青年》曾经介绍过 他，《玩偶之家》中的“娜拉”几乎红遍整个中国。洪深决心学习易卜生，多多创造一些“社会问题剧”，让戏剧教育、鼓舞人，让人们自觉、去投身于社会的变革。 和洪深有同样看法的还有熊佛西。他也是从美国学剧归来的。作为留洋派，他与洪 深的观点是一致的，社会正处在一个变革时期，开始进入现代社会，一切都在向着现代过渡，人们的思想和观念要向着现代过渡，艺术也要向着现代过渡。话剧是一座“桥”，它负载和引导着中国的戏剧传统向着现代的戏剧过渡。他“愿以毕生全力置诸剧艺”。 洪深回国后即投入了他为之奋斗了一生的戏剧事业。1924年4月，洪深将王尔德的四幕剧《温德米尔夫人的扇子》的中国版《少奶奶的扇子》搬上了舞台。《少奶奶的扇子》在中国话剧史上具有特殊的地位。从这台演出开始，中国话剧有了专职的导演和正规的排演制度。话剧不再是只能通过文字来传播的戏剧文学，而是真正成为了一种能够与观众完成最后创作的戏剧艺术。 时间进入二十世纪三十年代，话剧在中国经过近三十年的发展，终于迎来了自己的第一个黄金时期。 中国话剧艺术已臻于成熟。其主要标志是：第一，从编、导、演等各方面看，话剧艺术在戏剧舞台上已取得了不可动摇的地位，并在戏剧运动中起到了主导的作用。第二，话剧的文学基础得到了进一步的增强，形成了一支优秀的剧作家队伍，创作了一批具有不同风格和历史地位的优秀作品。第三，话剧艺术形式无论结构、语言、人物形象的塑造等方面，都有较大的提高，达到了较高的水平；同时话剧的理论建设也得到了较大的发展和深化，斯坦尼斯拉夫基体系已被中国话剧界接受，洪深、马彦祥、张庚等都有论著，探讨了中国话剧运动的经验教训，《戏剧时代》、《新演居》杂志成为当时重要的理论刊物，推动了戏剧运动的发展。 上海作为中国话剧的大本营，众多话剧青年积极投身到话剧艺术的实践当中，新人新戏层出不穷，剧坛一时间十分热闹。 这是一九三四年由中国艺术剧社搬上上海舞台的三幕剧《摩登夫人》，编剧是张道藩，导演陈大悲。 这是一本民国二十三年出版的《文学季刊》第三期，在这期刊物上，一个名叫万家宝的戏剧青年首次发表了他的四幕话剧《雷雨》。 当时的万家宝也许并没有意识到，《雷雨》石破天惊，甫一出世便轰动了整个剧坛，被后人誉为中国话剧艺术成熟的标志。而万家宝（即曹禺）也据此成为了中国话剧史上继往开来的剧作家、中国话剧百年史的一个神话和奇迹。在他之前的话剧先驱们，大都是以话剧作为宣传鼓吹民主革命思想的工具，因此并没有什么机会更多地去推敲话剧的艺术问题，而曹禺继承了先驱们反帝反封建的民主精神，同时广泛借鉴和吸收了中国古典戏曲和欧州近代戏剧的表现方法，把中国的话剧艺术提到了一个新的高度。 曹禺的女儿万方在一次接受电视台的采访时，激动地回忆父亲：我觉得他是天才。尤其在我自己开始写东西之后，我更觉得他是天才。因为他２３岁写出《雷雨》，想一想我２３岁的时候，我是一个大傻瓜，什么都不懂。而他能够创作出《雷雨》，它的结构，它的人物，它的内涵，都那么紧密，那么浓烈，那么戏剧性，结构那么完美，我觉得简直是不可思议。后来他给我讲过，他写《雷雨》的时候是在清华大学，他说那时侯写啊写啊，写得愉快极了。他说：“哎哟，我心里那个快活啊。”写完了就往床垫底下一垫，然后跑到校园里，往草地上一躺，看那个蓝天白云啊，心里太快活了。 自《雷雨》之后，曹禺一发不可收拾：二年以后的1935年，《日出》发表；1936年《原野》发表；1941年《北京人》发表；1942年《家》发表。一系列优秀话剧作品的问世，对中国话剧艺术的导表演和舞台美术诸艺术元素的发展都产生了深刻的影响，使话剧真正成为了一门综合性的艺术，争取了更多的话剧观众走进剧场观看话剧。 这些作品问世之后，各地争相上演： 1935年4月中华话剧同好会(留日学生戏剧团体)在日本东京神田一桥讲堂首演《雷雨》；同年8月，《雷雨》成为中国的第一个职业话剧团体——中国旅行剧团的“看家戏”,先后在天津、上海、南京演出,观众场场爆满,大有欲罢不能之势。由于商演的成功,上海的卡尔登剧院主动提出向中国旅行剧团的创始人唐槐秋提出,分账合同由“倒三七”改为“正三七”,并续签了长期合同。《雷雨》使得职业化、营业性的“剧场戏剧”得以确立，开启了中国话剧在大剧场演出的时代,中国话剧无论是从艺术形式还是从商业运作模式,逐渐由幼稚走向了成熟。 1943年9月7日，中国艺术学院首次实验公演《雷雨》； 1942年西南旅行剧团在重庆国泰大戏院上演《北京人》，新华日报对演出还进行了报道； 1941年中国旅行剧团在上海演出《日出》，唐若青扮演陈白露，孙景璐扮演翠喜； 可以说《雷雨》等剧是中国专业话剧院团和戏剧院校的保留演出与实验演出的首选剧目，它们还被译成多国文字在国外上演。 如果说《雷雨》是中国话剧成熟的标志，那么，中国话剧舞台艺术成熟的标志，则应该是左翼剧联所属的上海业余剧人协会等演剧组织公演的一系列演出。 上海业余剧人协会，成立于1935年夏春之间，他当时集中了中国话剧界一批优秀的艺术家，剧作家有于伶、陈白尘、宋之的等，导演有章泯、史东山、郑君里等，演员有金山、赵丹、王莹、舒秀文、魏鹤龄等，这是一个有志于话剧艺术的青年团体，个个是革命者，又朝气勃勃于剧场艺术，几年里排练演出了娜拉、钦差大臣、欲魔、大雷雨、醉生梦死等话剧。 这是一本汇集了上海业余剧人协会演出三大名剧欲魔、大雷雨、醉生梦死的演出特刊，这份特刊由于其的特殊性，奇迹般地躲过了十年浩劫，使我们能够一睹当时演出的风采。演出于1936年底在上海首演，1937年春节曾到当时中国的首都南京演出，取得了空前的成功。 1936年12月19日，《赛金花》由上海40年代剧社在上海金城大戏院首次公演。这是戏剧家金山、王莹从上海业余剧人协会分裂出去后自组剧社公演的第一部戏。 这张纸张已微微泛黄的首次公演节目单，记录下了当时的演出盛况：编剧夏衍，王莹饰演赛金花，李鸿章由金山饰演。值得一提是该剧的导演由一个史无前例的导演团所组成，八位皆是中国戏剧史上赫赫有名的大导演：洪深、欧阳予倩、应云卫、史东山、司徒慧敏、尤竞（于伶）、孙师毅、凌鹤。 围绕着话剧《赛金花》的演出，有两件不得不提的事情：一是王莹与蓝苹（即后来的江青）的争演赛金花，二是南京演出时的与梅兰芳同城对台演出。两件事情结局迥异，令人不胜感慨。前者的争演以王莹胜利，蓝苹失败而结束，但蓝苹（江青）的耿耿于怀，却导致了三十多年以后王莹的杀身之罪！而后者的同城对台演出，虽分流了一些观众，但两位艺术家互相亲至对方演出的剧场，敬贺花篮，一时传为艺苑美谈，梅兰芳和王莹二人更自此结下了永恒的友谊。 公元１９３７年７月７日芦沟桥事变，中国抗日战争全面爆发。 在艺术形式、创作技巧和演出队伍等各个方面都作好了积极准备的中国话剧，即刻获得了它丰厚的内容和广大的观众。 一个月以后的８月７日，一部由中国剧作者协会上海会员集体创作、１９位知名人士导演、一百多名影剧演员演出的大型话剧《保卫芦沟桥》，在上海南市蓬莱大戏院隆重上演，立即轰动全国。 不日，话剧付梓问世。阿英代表中国剧作者协会在《代序》中号召中国的作家和艺术家们： 我们有笔的时候用笔，有嘴的时候用嘴，到嘴笔都来不及用的时候，便势将以血肉和敌人相搏于战场。我们不甘心做奴隶，我们将以鲜血向敌人保证我们民族的永存！ 中国的剧人实践了自己的誓言。 也就是在上海《保卫芦沟桥》上演的同时，由洪深担任主席的上海戏剧界救亡协会，发起成立了十二支“救亡演剧队”，以“深入内地，深入农村，宣传抗日”；救亡演剧队成立之后，立即奔赴四面八方宣传抗战。 十二支救亡演剧队活跃在抗日战争前方或后方，将抗敌的种子用话剧的形式播撒在大江南北，长城内外。话剧，在城市、在农村、在学校遍地开花。而催花促果的竟是与艺术相悖的战争！ 迷惘、失望的的老百姓在戏剧中看到了一条生路： 逃亡，无处可走；妥协，死路一条；唯有组织起来，与日寇进行一场游击战争，才是真正的生路！ 剧作家夏衍在１９４０年的《戏剧春秋》创刊号上这样写道：抗战以前的戏剧，就大体讲，可以说是一棵从西洋移植过来的、安置在温室里的花草。她的枝叶接触不到中国的大气和气温，她的根株接触不到中国的土壤，她在和中国现实隔绝了的玻璃棚中谨慎地花开花谢…… 二十年来束缚着中国新剧运动开展的枷铐，终于在抗战爆发的那一瞬间粉碎了，神圣的抗战犹如摧毁一切旧秩序、旧体制和发源于这秩序体制的旧观念的雷雨，在中国的大地上炸响了。 敌人的炮火与炸弹不仅轰毁了温室的花棚，那些娇嫩的野草接触到了中国的土壤和空气，同时也还炸破了僵硬荒废的地壳，而使那些抛弃在中国之原野上的植物有了生根和滋长的机会。 十月的重庆是日寇的轰炸机炸不到的地方。因为重庆是山城，每年的十月到次年的五月，大雾总罩护着重庆。 自从北平、上海、南京、武汉相继沦陷之后，大批的戏剧家撤退到了大后方，重庆也就成了戏剧的都会。于是，从１９４１年１０月起，这里便有了每年的“雾季公演”。 １９４２年４月２日，重庆《新华日报》第一版刊登出了一则引人注目的广告： 五幕历史剧《屈原》 明日在“国泰”公演 中华剧艺社空前贡献 郭沫若先生空前杰作 重庆话剧界空前演出 全国第一的空前阵营 音乐与戏剧的空前试验 《屈原》的演出的确是空前的，轰动了整座山城。话剧连演数十场，场场爆满。 《屈原》的演出使国民党当局非常不满，他们污蔑《屈原》剧本成问题，不应该鼓吹爆炸。谁说《屈原》是好戏，谁就是白痴。对此共产党人针锋相对，周恩来在重庆说：“这是郭沫若先生借着屈原的口说出自己心中的怨愤，也表达了广大人民的愤恨之情，是向国民党压迫人民的控诉，好得很！” 1944年，一部名为《戏剧春秋》的五幕七场话剧在战时陪都重庆上演。这台话剧由夏衍、于伶、宋之的联合创作。它以著名话剧导演应云为为原型，纪念应云为“四十初度”，欲以一个人的典型经历纪传中国新兴戏剧运动的历史。然而大家都不曾想到的是，这台话剧公演后，却成为了献给整个进步戏剧界、记载20余年中国现代戏剧运动走过的艰难历程的优秀剧作。当时中国几乎所有知名的大艺术家都演过这部话剧。 著名演员黄宗江曾在自己的自传里声情并茂地回忆了这次演出： “1941年末，太平洋战争爆发，上海孤岛沦陷，我告别了上海，来到重庆。到重庆不久，我即参加了夏衍、于伶、宋之的编剧的话剧《戏剧春秋》的演出。当时他们是想让我演一个小生，但是没劲，我说还是演龙套吧。我就来了三个龙套，一个很固执的封建老头、一个洋场恶少、一个后台的茶访。夏衍后来说，当时重庆名角如林，特别是黄宗江，一个人一台戏演了三个角色。” 1982年，上海人民艺术剧院为纪念左翼戏剧家联盟成立五十周年，又将这部经典剧作搬上了新中国的舞台。导演罗毅之，主要演员有江涵，王华英，魏宗万。 延安，中国革命的圣地。1935年10月，中央红军经过二万五千里长征到达陕北后，与西北红军汇合，展开对日武装斗争，建立民族统一战线，领导全国人民进行抗战。1937年1月中国共产党中央进驻延安，从此延安成为中共中央所在地，中国革命的心脏一直到1947年。 这十年的岁月，正是整个抗日战争时期和解放战争初期，是中国共产党领导中国革命的一段难忘的岁月。回顾延安时期的戏剧运动，在“延安文艺座谈会”召开的前后各五年时间里，无论是在戏剧队伍的锻炼还是戏剧创作的繁荣上，都有突出的收获，并为此后新中国文学艺术事业的成长发展，孕育了一股新的艺术力量。 如果说在二十和三十年代，现代文学以小说诗歌为主的话，那么抗战八年，文学领域成就最高的却是戏剧。战争使戏剧从城市走向农村，从楼堂馆所走向生活在最底层的人们，从小舞台走向极其广阔的天地，同时也使戏剧的命运与国家民族的命运紧紧地联系在了一起，成为现实的镜子、战斗的号角、生活的兴奋剂。它进入了生活的主流，并最大限度地大众化了。确如田汉所说“中国自有戏剧以来没有对国家民族起过这样伟大的显著的作用。” 抗战战争胜利后，虽然不少戏剧工作者陆续回到上海，但由于国民党反动势力的迫害，曾经很活跃的话剧团先后被迫解散，话剧人才或进入解放区，或转道香港，或转移到电影界，但进步的话剧力量仍然采用多种方法继续斗争。中共上海党组织根据党中央的指示，发动群众开展争取和平、民主的正义斗争。1945年10月，于伶返回上海，重建上海剧艺社。复社演出话剧《戏剧春秋》。1945年12月，上海文艺界集会，会后于伶约会戏剧同人，讨论了进一步开展戏剧活动的意见。于是，自1946年起，上海话剧舞台迅速恢复了频繁的演出活动，以上海剧艺社为主，先后有苦干剧团、上海艺术剧团、中电剧团、中国演剧社等上演了多部话剧，主要的有、《升官图》、《孔雀胆》、《钗头凤》、《草莽英雄》、《大地回春》、《万世师表》、《捉鬼传》等，极大地鼓舞了人民的爱国热情。这一年，戏剧活动颇多，上海观众演出公司成立，上演了《清宫外史》、《棠棣之花》；新中国剧社赴台湾作旅行公演；上海话剧界积极参与全市剧艺界拒绝"艺员登记"和抗捐斗争，在此基础上成立上海市影剧演员联谊会。 回顾一九四九以前的中国话剧，学生业余话剧演剧活动是无论如何不能忽视的！其实，在我国话剧史上的每一个阶段，学生演剧始终是一支生气勃勃的力量。在解放战争这个特定的历史时期，职业剧团凋零，学生演剧却以它的战斗风貌，达到了前所未有的高潮。 校址坐落在上海虹口横浜桥头的上海市立实验戏剧学校（上海戏剧学院的前身），犹如点亮在国统区的一盏明灯，她团结了一大批热爱戏剧的热血青年，她通过专业而严谨的教学，使许多人从这里得到启蒙，许多人在这里展露头角，为话剧艺术的发展增加了新鲜血液，为随后到来的新中国培养了大批的优秀话剧人才，更在当时产生了积极的影响。 一九四五年秋，著名戏剧家李健吾、顾仲彝、黄佐临联名倡议成立一所戏剧学校，经上海教育局局长顾毓秀（即顾一樵）批准，于当年十二月正式成立了上海市立实验戏剧学校，设戏剧、电影两科，学制三年。校长由顾仲彝担任，吴仞之任教务主任，黄佐临为话剧科主任，张骏祥为电影科主任，熊佛西为研究班主任，李健吾为剧场主任，并聘请洪深、吴天、赵景深等来校任教。剧校以师资力量雄厚，教学内容进步，教学水平高，而著称一时。 一九四七年一月熊佛西接任校长，聘请了欧阳予倩、洪深、曹禺、陈白尘，杨村彬、章靳以、董每戡、赵景深、辛汉文、许幸之、安娥、许之乔、李健吾、吴仍之等著名戏剧家、文学家前来讲课。从一九四七年三月起，剧校坚持周末公演，演出了《古城烽火》、《裙带风》、《春到江南》、《大雷雨》、《原野》、《大马戏团》、《芳草天涯》、《新官上任》、《丽人行》、《升官图》、《家》、《岁寒图》、《小城故事》、《小人物狂想曲》、《夜店》、等剧目，欧阳予倩、洪深、黄佐临、潘孑农、许幸之、杨履方、杨村彬、吴仍之、吴天、吕复等亲自执导，既培养了人才，也活跃了上海的剧运。 一批日后在新中国的话剧舞台上鼎鼎大名的人物：田野、张辉、庄则敬、严翔、严丽秋、袁岳、魏启明、俞慎生、夏克勤等等都是当时上海剧专的学生。 从二十世纪初到四十年代末，这短短的四十二年间，中国话剧走过了一条从萌芽到成熟直至快速发展的历史时期，尤其经过抗日战争和解放战争的洗礼，话剧无论是在前线还是在后方；无论是在国统区还是在解放区；无论是多幕剧还是独幕剧；无论是现代剧还是历史剧，都呈现出一派蓬勃景象，而且艺术技巧也日臻圆熟。老一辈的戏剧家郭沫若、田汉、曹禺、欧阳予倩、夏衍等在这个阶段奉献出了他们一生中最好的剧本。一大批后起之秀如于伶、陈白尘、宋之的、吴祖光等也写出了不少好作品。 话剧从最初成型于城市，到步出城市，下到工厂、农村、部队，从温室走到原野，都紧密地配合了民族与阶级的解放斗争，或深刻地暴露了日伪的无耻凶残，或有力地抨击了国民党反动派的腐朽黑暗，或热情地表现了解放区军民火热的斗争生活与崭新的精神风貌，可以毫不夸张地说，42年的中国现代话剧艺术在中国话剧整个一百年的发展史中占据着无可替代的巨大的战斗作用，对接踵而来的中国当代话剧艺术产生了十分深远的重要影响。 中篇 新中国文革以前的话剧艺术 随着毛泽东主席在北京天安门城楼上发出的“历史性的声音”，中华人民共和国诞 生了。中国的舞台艺术也由此翻开了新的一页。广大文艺工作者坚持为人民服务、为社会主义服务的方向，在文艺“百花齐放、推陈出新”，“古为今用、洋为中用”的方针和剧目创作”三并举”原则的指引下，文艺舞台繁花似锦，佳作叠出。话剧艺术在革命现实主义道路上不断开拓，取得了可喜的收获。 新中国的话剧历史已有五十多年了，由于六十年代中后期的无产阶级文化大革命运动，新中国的话剧历史被分为了两个阶段：第一个阶段是1949年至1966年的所谓十七年阶段，第二个阶段是文革开始的1966年至今。 文革前十七年，新中国的话剧事业在曲折中前进， 大致经历了这样三个时期： 第一个时期为开拓与收获时期，时间自1949年7月至1956年底。 新中国话剧的历史始于19 4 9年7月在北京召开的中华全国文学艺术工作者第一次全国代表大会。这是一个具有重要历史意义的大会，大会明确提出了“为人民服务的文艺”是社会主义文艺的总方针。会后，中华全国戏剧工作者协会于19 4 9年7月2 4日在北京成立，田汉担任主席，张庚、于伶担任副主席。有10余台话剧参加庆祝演出。主要剧目有：《炮弹是怎样造成的》、《红旗歌》、《王家大院》、《民主青年进行曲》、《等因奉此》等。 这次戏剧演出，是解放区和国统区两支戏剧队伍在毛泽东文艺思想旗帜下的胜利会师，也是中国话剧—个新的历史时期的开始。 新中国的成立，使广大戏剧工作者在新的时代，新的生活面前表现出极大的激情。他们以讴歌新时代、塑造新人物、表现新生活为己任，创造出—批新的舞台形象。 |