74623号馆文选__话剧100年、剧评

作 者： 叶廷芳 　　 　　 　　 今年正好是我来北京上学的50周年，也是我开始“深陷”北京人艺的50周年。 　　 我生长在浙西一个较偏僻的乡村，上中学前没有进过县城，上大学前没有去过省城，是个“小土老冒”。一年只能看上一次皮影戏和一次“大班”演出的地方戏——婺剧。不料就这么一点难得的娱乐却刺激了我对戏剧的兴趣。解放后，“大班”无影无踪，我很不甘心，就利用寒暑假办起了“农村剧团”，来填补这个空白。在县城里看的主要是越剧，只偶尔能看到省城话剧团的巡回演出，它模仿生活的真实感让我惊喜和陶醉，从此我对话剧的兴趣超过了戏曲。 　　 来北京后，第一次看到首都剧场时，觉得她庄严、堂煌而且新式，兴奋不已。不久，仰慕已久的《日出》在这里上演，它与我在县城里看到的话剧不可同日而语，使我领略了全国最高水平的演出。从此北京人艺与首都剧场合而为一，一座庄严神圣的艺术殿堂在我心目中耸立而起。此后，《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》以及《骆驼祥子》、《茶馆》、《北京人》、《风雪夜归人》、《名优之死》、《关汉卿》、《带枪的人》、《伊索》、《悭吝人》、《三姐妹》、《智者千虑必有一失》……这些中外名剧都一个一个争着去看了。尽管那时我是个穷学生，国家给的加上亲戚接济的一共每月只有6元零花钱，但买北京人艺的戏票我从来是在所不惜的。当时的交通不如现在，常常到西直门赶不上末班车（那时的戏一般都是3小时），从西直门至北大18华里，一口气徒步走到学校从来不嫌路远，不觉累，也不怕晚。 　　 你看我多么幸运：焦菊隐先生在他的黄金时期所导的戏和郭、老、曹的经典名剧以及刁光覃、于是之、朱琳等大师的出色表演我都领略到了！这对于一个求知欲处于最旺盛时期、对戏剧有着浓厚兴趣的青年学生来说意味着什么是不言而喻的。如果说，焦菊隐的杰出导演艺术和上述名家的卓越贡献奠定了北京人艺在中国现代戏剧史上的至尊地位，那么他们的成就对我这一生的戏剧素养无疑起了决定性作用。是的，每当我想起《蔡文姬》中那种温柔敦厚、诗情洋溢的韵味，《茶馆》中那种冷峻、凝重而幽默的情致，都会唤起我的无穷的美的回味。尽管我近30年来的文学研究始终在以“表现论”为美学特征的现代主义领域，但对那个年代接受的以“模仿论”为特征的“斯坦尼体系”的戏剧美学从不厌弃。这好比饮食，一个人在青少年时期形成的口味，他一生中都难以改变的。何况，“模仿论”的戏剧美学对中国戏剧的发展来说是一个必然。因为中国的传统艺术（主要包括戏曲和绘画）基本上是“表现”型的，而人类所拥有的以“模仿论”为审美特征的艺术在别的地域已经存在很长时间了！这就不奇怪，当话剧这一新的戏剧形式从西方泊来中国的时候，虽然那里以“表现论”为前导的现代主义思潮正方兴未艾，但中国的“普鲁米修斯”们，无论戏剧中的欧阳予倩，或是美术中的徐悲鸿，乃至文学中的鲁迅，都把“模仿论”作为“偷火”的首务。道理很简单：这在西方人无疑都已“吃饱”，但中国人还是“空腹”呀！这时候，“美就是生活”依然是他们的艺术信条。这就难怪，当我第一次看到北京人艺演出的话剧把生活模仿得那么“象”时，感受到的简直这就是美的“极致”了！因此，北京人艺的上述扛鼎人物的历史贡献就在于他们填补了中国现代戏剧史上的这一重要空白，而这对于我这一生的戏剧观来说，也是必不可少的第一课。所以，我始终把北京人艺看作我的戏剧摇篮。 　　 突如其来的“文革”强行阻止了焦菊隐那一代人的才情的进一步发挥，也过早结束了北京人艺那一段辉煌的历史。“文革”以后北京人艺跨入了新的阶段，一个以多元艺术为特征的阶段。如果说，在第一阶段，我作为一个青年学生，还只能以一个观众的身份与北京人艺发生间接的关系，那么在这一阶段，我就以一个参与者的身份直接与人艺发生关系了！ 　　 发生这种关系的机缘有两个：一是我的同代人开始挑起北京人艺的大梁，作为戏剧爱好者我与他们一一结谊；再一个是我的研究对象中有布莱希特和迪伦马特这样重要的戏剧家，我有义务把他们介绍给中国戏剧界，而他们正开始在中国成为热点。 　　 最早结识的人艺人是林兆华，缘起于向他推荐迪伦马特的代表作之一《老妇还乡》，借给他的译本是我在“文革”期间从一家旧书店掏得的文革前官方出版社作为“反面教材”出版的黄皮书。未及他的答复，我就获悉著名表演艺术家蓝天野早已盯上了这个剧，并已经剧院通过，由他来执导这出戏。1982年初，我从德国考察回来，蓝天野正在排《贵妇还乡》，他抱怨我选编并主译的《迪伦马特喜剧选》一书到处买不到，连出版社也搜罗不出一本来，我便送了一本给他（同样也送给了林兆华），并从我在迪伦马特家作客时拍的十几张迪氏的照片中选出一张最好的，加以大幅度放大，送给了他。演出期间，它和其他有关图片一起展贴在剧场大厅南侧的镜框里。《贵妇还乡》演出后，我在《光明日报》发表了一篇评论。尽管演出在导演思路上与原作存在美学错位（原作是表现型的，而《贵》剧则是写实型的），鉴于蓝先生的演艺经历和我国观众当时的接受习惯，鉴于演员阵容的强大，我还是对该剧作了充分的肯定。《贵》剧第一轮演完后，同年5月，上海戏剧学院因演出我翻译的迪伦马特的另一个代表作《物理学家》邀请我去该校讲几堂课，同时也邀请了蓝天野，于是我俩一起同行，并在上戏住了个把礼拜。这样我与蓝先生也结下了友情，后来常去史家胡同看望他和狄辛大姐，见他们的客厅里悬挂着一幅黄永玉的大型画作，才知蓝先生还是个书画爱好者，而且跟黄永玉有很深的交情。 　　 这期间我还结交了另一位人艺新秀高行健。高于1981年出版了《现代小说技巧初探》一书，引起文坛很大反响，王蒙、冯骥才、刘心武等名家都纷纷著文为之奔走相告。我读了后，觉得一个学外文出身的人，能用自己的语言，流畅的文笔，将20世纪以来西方兴起的文学新思潮、新理论、新技巧写得那么有条不紊，而且容易理解，让我钦佩不已，作为一个同样学外文出身的人，感到自愧弗如。那时由于职业关系，我也正在思考和求解西方现代主义文学中的种种现象和问题，便主动要求一晤。当时他就住在东总布胡同的一间破旧平房里，离我们单位仅一箭之遥。见面时他正在门口收拾准备当晚下锅的小白鱼。我没有让他停下手头的活，就站着和他说话，直到他把活干完才进屋。我先询问了他的大学生活、文革经历和成书过程，直至家庭情况，然后就把话题转到他正与林兆华合作排练的《绝对信号》。我问他两人如何合作？他说：“我们的合作是很自由，很默契的：林兆华根据导演的要求可以随时改动我的剧本，因此我从他那里学来了不少导演知识。我的观念比较新，我也随时可以改变导演原来的设局，使他改变某些固有的戏剧模式。总之，要使这个戏具有现代感”。后来他叫我去看了《绝对信号》的排练。虽然我对这出戏的题材和内容都不觉得新鲜，但对编导把意识流的手法引进舞台感到兴趣，第一次见到这种没有“墙”的开放性小舞台也觉得新颖。因而预感到：中国戏剧改革的“信号”即将从北京人艺升起！又一次感到北京人艺毕竟是实力雄厚、最具再生能力的艺术阵地。同时也为林兆华暗暗欣喜：遇到这样一位既懂外文，又善写剧，而且观点又新锐的合作者，必将对人艺乃至中国戏剧改革有所作为！ 　　《绝对信号》获得成功后，林、高继续合作，很快又推出《车站》一剧。不料，未等第一轮演完，便被一场突如其来的“清除精神污染”运动“清除”了！我担心高行健经受不住压力，便把他请到家里来吃饭。我问他：“剧院对你的态度如何？”他宽慰地回答：“在院内大家还象以前一样对待我，前几天夏老（即夏淳）还请我吃饭呢”。他的这一回答又一次使我对北京人艺更加肃然起敬，觉得这不愧是一个具有凝聚力的艺术家群体，富有艺术家的良心，懂得理解和宽容，懂得爱惜人才。饭后，高说：暂时不想再搞创作了，想搞一段时间的戏剧理论探索，计划写一部《小说初探》的姐妹篇：《现代戏剧技巧初探》。与“西方化”相对，他提出了一个“化西方”的概念，认为中国戏剧的出路还是要建立在民族戏剧的基础上，不能放弃唱、做、念、打这些基本要素。他还认为，中国戏剧必须“寻回”在其发展过程中“丢失”了的许多有益的东西。而这些东西在今天某些地区的民间还能找到。为此，他准备去一趟西南考察。我很赞成他的想法，说：“这太好了！你已经有了一定的戏剧创作经验和舞台实践，再进行一番实地考察，这第二部《初探》将会比第一部更生动、更丰实，也将在戏剧界产生热烈反响”。果然，不久他便以考察生态的名义，拿了林业部的一封介绍信，去了神农架和贵州一带，一走就是6个月。回京后，他带着一纸袋海蛇干来看我，由于事先没有准备，我只得用我头天吃剩的、我自己烧的半碗辣味牛肉招待他，他却毫不在乎，闷着头狼吞虎咽地一口气把它吃了个精光！我心想：可怜的单身汉啊！吃完后他说，这次出去果然没有白走：长江中上游确实有大量戏剧丢失的历史遗物！他指的是民间流行的各种祭祀仪式和迎神驱鬼的娱乐形式如面具、傩、旱魃等。他透露，他正在写一个以追“野人”传说为题材，讲生态保护的戏，并将这些成份融入进去。我说，就主题说，这将是国内创作的一个突破。在讨论到形式的时候，我们虽然也谈论格罗多夫斯基的“质朴戏剧”和阿尔托的“残酷戏剧”，但谈得更多的是布莱希特，并兼及“蒙太奇”。我着重向他介绍了德国表现主义小说家德布林的长篇名文《论小说创作》中的一个受到布莱希特赞赏的观点：将生活切成碎片，然后重新加以组合。他说，他写这个剧本就是有意识运用布莱希特的观点的（不久他曾写了《我与布莱希特》一文），并且写成一个“多声部、多视象”的戏。这就是后来林兆华执导的《野人》。 　　 林兆华与高行健的合作过程，正象他自己所承认的那样，是一个一再接受挑战的过程。大家知道，《野人》是一种散体结构，是诸多生活碎片的组合，这给导演提出了很大的难题。但经过与高的多年磨合，他显然谙熟了现代艺术的奥秘，悟得了“真正的艺术是忽视艺术的”（罗丹语）这一辩证法则，终于成功地把这出表现“生态学和意识流动的戏”排成了一出“多声部、多视象、多层次”的丰富舞台意象的戏。我至今还牢牢记住了刘厚生同志看完这出戏后所写的感触：“《野人》是一出看上十次剧本也很难想像舞台上是什么样的戏，真不知道导演会有那么丰富的想象能力，居然把这个戏排得热闹非凡。”在对现代艺术的探索中，我很赞赏林兆华宏阔的艺术视野和“垦荒”精神，尤其欣赏他的这几句名言：“我不受任何流派的约束，但我对任何流派都没有‘抗药性’”；“艺术家本应象哥伦布那样。不冒风险怎么能开拓新的航道？”“创新固然不一定都会取得成功，但原原本本地重复前人的传统，还要我们后人做什么？”“重复就是倒退。”从我在文学和其他艺术领域的涉历中知道，这是一个现代艺术家应有的风范。 　　 但林兆华毕竟是学斯坦尼出身的，他的“体验”情节总是挥之不去（也许他觉得父辈那一代人的使命并未最后完成？），成了“体验”与“表现”双肩挑的艺术家。如果说，《野人》标志着林兆华现代艺术思维的成熟，那么他执导的《狗儿爷涅pan》、《红白喜事》等名剧则充分说明他的“体验”功底的扎实。因此在80年代我很看重并看好林兆华和高行健这一对搭档的亲密合作，认为这种合作有力地推动着北京人艺的改革开放，使她从一元走向多元，从而获得与国际接轨和对话的能力，在新的起点上再创辉煌。这就不难理解，在我国众多的戏剧艺术家中，我只为三个人写过万言以上的长文：除徐哓钟外，就是高行健和林兆华。我写高行健的题目是：《艺术探险的尖头兵》；写林兆华的题目是：《“垦荒”者的足迹与风采》。它们收入在关于高、林的研究专集以前，分别发表在《当代艺术评论》和《文艺研究》上。 　　 导演是一个剧院的灵魂，创新是她的生命；导演的成败决定着剧院的兴衰，有无创新能力，决定着她的前途。正是在这个意义上，我十分看重林兆华对于新时期的北京人艺的作用和意义。高行健离开后，1992年在庆祝北京人艺建院40周年的研讨会上，我在我的不短的发言中，中心意思是强调：北京人艺的40年，明显地分为两个阶段。如果说，前阶段舞台上的主皋是焦菊隐，那么后阶段就是林兆华。同时认为，在开放的时代条件下，一个剧院如果只固守某一种风格，譬如“人艺风格”，那么她充其量只是个“单腿巨人”！这个观点我在去年的焦菊隐研讨会上仍然这样强调。 　　 从90年代中期起，北京人艺又让我看到了新的亮点，这就是剧作家过士行和青年导演李六乙的崛起。过士行一走上剧坛，就炮炮打响，从“闲人三部曲”开始，几乎每出戏都被名导演搬上舞台，这在中国话剧史上恐怕是罕见的。他的主要突破是摆脱任何意识形态干系，还戏剧以娱乐的功能，而又写得生动、有趣，甚至寓有某种哲理。作者多次跟我讲：他的创作得益于迪伦马特，尤其受迪氏的“悖谬”审美思维的启迪。他在一篇文章中甚至公开宣称：“没有迪伦马特，我甚至根本不会想到写戏”。作为迪伦马特的研究者和他的“悖谬”情趣的鼓吹者，我感到欣慰，因此与过士行保持着较多的往来。 　　 李六乙的舞台思维颇为先锋，在这点上他甚至超过了林兆华。而这是可喜的，表明人艺“江山代有才人出”。从他近十年来所导的一系列话剧和戏曲来看，觉得这是个有追求、有思想因而是个有前途的青年艺术家。虽然他的戏有时让人觉得看不懂甚或有“亵渎经典”之嫌。但先锋是探险，是付出，它触及的多半是未知领域，往往与人们的审美惰性相碰撞。因此每当有记者问及的时候，我总是为他辩护的。事实上李六乙是个值得期待的后起之秀，去年的《北京人》不是获得相当一致的好评吗？ 　　 新世纪以来青年导演任鸣也日益引起我的关注。90年代似乎还不好为他作美学定位。现在可以了：他似乎执意要在“人艺风格”的路子上继续开掘。自《油漆未干》到最近的《哗变》，他一步一个脚印，排的戏越来越经得起推敲。“人艺风格”是北京人艺在“体验”演艺学方面多年锤炼出的精华，是众多的人艺艺术家智慧和心血的结晶，需要有人来继承、丰富和升华，使之在多元格局中作为重要一元而长期存在。相信任鸣一定能在这方面不断作出新的贡献。 　　 在人艺的老一代艺术家中，为我敬重而又有所接触的有于是之、朱琳、苏民和林连昆。朱琳在《蔡文姬》、《武则天》、《贵妇还乡》等剧中的表演给我留下十分深刻的印象。在《贵妇还乡》上演前后开始认识她，一直想为她写篇传记，可惜始终抽不出时间来，看来要成为终身遗憾了！ 　　 于是之作为表演艺术家最使我难忘的是他在《洋麻将》中，其身心之投入，演技之高超，堪称绝响！作为改革开放以来的第一任院领导，他的开拓精神和战略眼光，使北京人艺走向多元迈出决定性的一步。没有他就没有林、高的合作，就没有《绝对信号》这一里程碑事件。他很信任我，每次开会他都很认真听取我的发言。当然我也十分敬重他。只是因为年龄关系，跟他来往就不象跟后来的锦云那样随便，有说有笑。 　　 林连昆一如音乐界的杨洪基：身怀绝技，却出道较晚。自《绝对信号》以来的近20年精彩演出中，他的狗儿爷表演尤其让我倾倒，简直五体投地！单为这出戏我先后写了两篇赞颂文章，分别发表在《中国文化报》和《文艺研究》上，这是我看过的所有的戏中仅有的一例。我对他和于老这两位杰出的表演艺术家过早结束艺术生命感到暗暗忧伤。 　　 苏民老先生身为老书记却毫无官架子。作为艺术家，虽年高八旬，仍不倦追求。他的《李白》的幕间吟诵，令我激动不已：那洪亮而悦耳的嗓音和歌唱般的节律，真是莫大的审美享受！在我听过的所有朗诵中，肯定地说，无人堪与媲美！是的，据我所知，在老一代的人艺艺术家中，普遍都善诗词书画。这是人艺艺术实力的最后根源。 　　 北京人艺的宣传工作历来是强有力的，早在80年代初就建立了“人艺之友联谊会”，那时我就成了她的会员，并在王宏韬先生的热情约请下，经常为她的《人艺之友报》写稿，尤其是“欧洲戏剧流派”系列介绍写了几十篇，深得夏淳老先生赞赏，他多次鼓励我“写下去，写下去，以便将来集成一本书。”可惜我太粗心，多半散失了，看来永远集不成一本书。人艺的有效宣传工作是人艺对内对外获得凝聚力的重要因素，希望能坚持下去。 　　 　　 本文作者系中国社会科学院外国文学所研究员、博士生导师。

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设置 修改 撤销 录入时间：2007/6/9 22:47:11