74623号馆文选__话剧100年、剧评

这是一篇一个月前的文章。可惜我是在一个月后的北京晚报上才看到的。虽然晚点，但绝不算“冷饭”。 　　4月6日上午9:30在北京中环假日酒店西翼三层会议厅举办贺中国话剧百年研讨会：总结中国话剧百年的历史，研究当代话剧艺术的成就，探讨话剧未来的走向,为中国话剧艺术的健康发展提供理论支持。 　　以下为郑榕的学术论文《三问曹禺院长》全文： 　　 　　转瞬之间，您已经离开我们十年了!就在2004年，在您的故乡湖北潜江市举办了“曹禺文化周”。人艺的《雷雨》剧组应邀参加演出，带上了吕恩和我。我们一起瞻仰了曹禺陵园和塑像。曹禺著作陈列馆建筑雄伟，展藏丰富。那晚《雷雨》的演出分外精彩，很多初次看话剧的人兴奋不已，久久不肯离去……曾记否?当年我曾写过一篇《未完成的答卷》为您送行，这份答卷也终于完成了。1997年为纪念您的离去再度演出《雷雨》，让朱琳和我参加。抓住这次难得的机会我做了最后的努力，终于找到了周朴园的思想核心：第一幕他踌躇满志仿佛自己可以主宰人们的命运，这不过是个表象，经过一天的遭遇他发出了：“……我忽然悟到做人不容易——太不容易了……”的哀叹，这才是他的真实写照。原来他个人什么也主宰不了，包括本人的命运在内。 　　 　　　　二十世纪二十年代，西方经济、科学的畸形发展，产生了一些负面的恶果，当代社会与个人之间的矛盾使现代文学艺术走上了离经叛道之路，大多从现实生活退缩回表现自我的艺术和梦境。与此相反，您却在《雷雨》中借助这种思潮表现了中国封建主义的衰落，使之成为一部经典的“反封建的戏”(周总理语)。1997年的这次演出在开演十天前票已基本售空，共演19场，场场座无虚席。中宣部部长丁关根和几位领导人亲临观看，他说：“人民需要艺术，时代呼唤精品。”他又推荐江泽民主席前来观看。散场后江主席上台祝贺，他深情地回忆道：“我和曹禺很熟，那时他每年都回上海，过年时我有时去看他。……我看《雷雨》的时候大约在四十年代，是抗日战争时期学校里的演出。” 　　 　　　　到了去年，剧院重排《屠夫》，让朱旭和我们几个老人参加。《中国文化报》报道说：“二十多年的时代变迁使北京人艺的现实主义表演遭受了空前的挑战。而75岁的朱旭和81岁的郑榕则让所有热爱北京人艺的人又回到了曾经的光辉岁月。”但这次观众却远不如那年《雷雨》踊跃，特别是在公演初期，舞台监督告诉我，这几年话剧观众流失严重！听了这话我的隐忧加深了，明年是中国话剧的百年，今后它的命运将会是如何呢?“文革”后有人曾通过三项标志来判断话剧的繁荣盛衰，第一出人才；第二出作品；第三出观众。依此判断，抗战时期的话剧当为“黄金时代”。现在呢?只能列入最低谷了!原因在哪里?想来想去弄不清楚，只好向老院长求教了!我有三个问题： 　　 　　　　第一问：观众在中国话剧事业中居何地位？ 　　 　　　　叶子(blog)大姐追忆当年她在国立剧专时，曹禺老师讲剧本课。您说，如果你打算写一个戏，必须先想好一个故事，中国人是爱看小说，爱听故事的。叶大姐毕业时有两点体会：一是要多多实践，二是要懂得观众。我自己是在一次听王朝闻先生的讲话时才弄明白了演员和观众的关系的。他讲：“艺术不直接提供任何抽象的结论，而是利用感性的、具体的形象，引导欣赏者得出一定的结论，不要忘记观众是参与演出的共同创造者。”这话对我有很大启发。在各种艺术门类中惟有戏剧是由真人来演出的，戏剧关注的中心是人与人的关系，心里真实的表现会在每一个观众心目中也创造出一种真实来。有一位当年在重庆看过张瑞芳、舒绣文演出的老话剧观众在一篇题为《永远忘不了抗战时期重庆的话剧》的文中回忆道：“闭幕后观众久久不肯离去，回到家好像心还留在剧场……后来看话剧，似乎再也体会不到重庆话剧演出时的台上台下的强烈共鸣。重庆的话剧提高了我们的文化水平和艺术欣赏能力，陶冶了我们的心灵，使我们知道什么是真、善、美，使我们思考活着应该做一个怎样的人。”我自己是1945年才到重庆的，对此我深有同感。 　　 　　　　您以前讲过：“诗人的诗，一时不见得为人所了解，可以藏诸名山，俟诸来世……一个弄戏的人，无论是演员、导演，或是写戏的人，便欲立即获有观众，并且是普通的观众，只有他们才是剧场的生命。……中国的话剧运动，方兴未艾，需要提携，怎样拥有广大的观众，而揭示出来的又不失‘人生世相’的本来面目，是颇值得内行先生们严肃讨论的问题……” “我也学过契诃夫……即使写得出来，勉强得到半分神味，我们现在的观众是否肯看仍是问题。他们要故事穿插，要紧张的场面，这些在我烧掉了的几篇东西里是没有的。”今天有人认为，话剧是外来的艺术，是专门给精英们看的；观众看不懂，是因为你看得太少!不少导演觉得让人“看不懂”是一种自傲的表现……对此，您是如何看待的呢? 　　 　　　　郑榕三问曹禺之第二问：话剧舞台以人为主，还是以物为主? 　　 　　　　近年来我参加过一次特殊的演出，从导演、设计到演员都是新人。五天排一个大戏。演出后反应很消极，只演了几场便收兵了。我从中得出一个教训：精心设计的舞台表现形式再新奇多样，也代替不了演员和观众的内心交流，这个传统是不能否认和抛却的。话剧姓“话”，这是1928年洪深先生给它定的名。他说：“话剧的生命就是对话。”而马、牛、羊、转台、布景、灯光……都是不会说话的，所以充当不了主角。正如焦菊隐导演所说的：“舞台上表现出来的东西，要能够引起观众的回味和联想才算成功。舞台艺术的创造性目的是为了也要参加表演，原则上，这种表演要以演员的表演为中心。”他赞同舞台美术创始人阿庇亚的观点：布景的任务，主要的是要通过气氛的渲染，意境的创造，去适应剧本的要求，而不要再现剧本要求的环境视觉形象本身。重视演员的活动在构成完整的演出形象中的重要作用。演出是在不停地发展中进行的，因此，整个演出形象就是一幅织在时间上的图画。焦先生牢牢地把握了“戏剧是行动的艺术”这一本质特征，按照民族的审美传统“身与事接而境生，境与身接而情生”，创造出了《蔡文姬》中“出走”、“梦境”那样的充满诗意的意境。 　　 　　　　您说过：“我总觉得写戏，主要是写人。重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。”您奉献给中国现代戏剧史的，是一个又一个的艺术典型。演员都热爱这些角色，他们通过扮演这些角色而成长、成名。现在不少导演热衷于把人物抽象化、边缘化，严重地影响了演员的成长，使过去的痼疾——概念化表演又重返舞台。建院初期焦先生为培养一批新的演员队伍所花费的心血几乎白白地浪费了……对此您是否也深感痛心? 　　 　　　　郑榕三问曹禺之第三问：现实主义还有没有生命力? 　　 　　　　从没有人像您那样潜心地考察了自古希腊悲剧以来的戏剧思潮，精心地广泛地研究了近代西方戏剧创作的各种流派及其作品。在汲取外国戏剧中的新鲜技巧手法时，为了使本国观众易于接受，总是把它同民族传统结合起来，使人感到其中贯穿着中国艺术的情调和韵味，《原野(blog)》就是一例。您以现实主义精神作为主体去融化汲取其他流派的艺术经验和表现技巧，在对待外国戏剧的态度上，实行借鉴，但又不模仿。您常说：“我就是我自己”，“我是一个中国人！”您的做法和精神都是我们的良好楷模。青年评论家王翼观看了近期俄罗斯三大剧院的来华演出，在上期《北京人艺》院刊上发表了一篇评论，说道：“是否国外的戏剧已经摆脱了传统的桎梏，发展到了高不可攀的地步，中国戏剧却还被传统束缚而无法前进?否！笔者看到的是国外在对传统的敬畏基础上的创新和发展，是将传统和创新融合的艺术追求，这种追求是符合艺术创作的客观规律的。”同期还发表了另一位年轻人陶子的一篇论文，她说：“导演艺术家在这个职业的创新压力下，容易把创新视为导演这一职业最重要的工作甚至是目的，导演的关怀被局限在舞台技艺上，而忽略了导演应该承担起剧场内连接公众生活，在一个破碎的时代里建立公共性的任务。”总之，我们时刻不应忘记要面对大众，面对国情。中国怎样追求文化崛起?著名学者郑永年撰文说：“中国应修正以钱为本的社会状态，造就与时俱进的新文化。近年来提倡的新观念如‘科学发展观’、‘以人为本’、‘和谐社会’等应当说是一种新文化崛起的标志。”有了米还愁做不成饭?看来中国话剧还是大有用武之地的……不知您的看法如何? 郑 榕/文

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设置 修改 撤销 录入时间：2007/6/4 22:22:09