74623号馆文选__话剧100年、剧评

中国话剧百年：伟大演员于是之 　　 　　搜狐 　　 　　2007-04-26 来源： 　　 　　 　　这一百年来，在中国上演过的话剧难以计数，但是，如果只选一部戏作为代表，则非《雷雨》莫属。 　　 　　因为《雷雨》是中国第一部可读、可演的话剧，它的诞生打破了此前中国只能演国外话剧的局面。同时，这部作品从面世开始就成为最卖座的剧目，是国内演出次数最多的一个剧，各种演出版本在几十年里不断产生。而且，《雷雨》里塑造的一系列人物，繁漪、周朴园、周萍……已成为世界话剧舞台的经典人物，具有很强的艺术生命力。对于《雷雨》的解读，也在不同的历史阶段产生了各种版本。以上种种，使《雷雨》成为当之无愧的“中国话剧百年一戏”。 　　 　　 　　 　　 　　北京人艺在“文革”后排演的《雷雨》剧照。 　　 　　　　曹禺研究者田本相说：“《雷雨》几十年的演出史，同时也是一部中国话剧导演艺术史和社会接受史。”其实，这也是中国话剧表演的发展史。通过回溯《雷雨》的诞生以及70多年来的修改、演出的流变，我们可以清晰地看到，中国话剧走过一个怎样的发展历程。 　　 　　诞生　一部花了五年时间的天才之作 　　 　　　　写作　繁漪原型是曹禺同学的嫂子 　　 　　　　在《雷雨》剧本1933年诞生之前，中国话剧已有20多年的历史，经历过“文明戏”和“爱美剧”两个阶段。 　　 　　 　　“文明戏”是国人最初对话剧这种由西方引进的新剧种的称呼；而“爱美剧”并非指“喜爱美国话剧”，而是指非职业话剧，“爱美”是英文单词Amateur(业余)的意思。这个时期里，话剧主要是文化人和业余剧团、学生剧团的探索尝试，演出的剧目有易卜生的作品这样的国外名著，也有国内的新兴剧作家郭沫若、田汉等人的剧本，但后一类作品在今天为人所熟知的极少。 　　 　　　　完成《雷雨》的时候，曹禺只有23岁，还是个大学生，在清华大学西文系读书，《雷雨》是他创作的第一部多幕话剧，被后世很多人认为是“天才之作”。原中国艺术研究院话剧研究所所长田本相，是公认的曹禺研究专家，写过《曹禺传》，他对曹禺创作《雷雨》这段历史颇为了解：“《雷雨》是曹禺话剧作品里酝酿时间最长的一部，从1929年一直到1933年，他前后花了5年时间构思这部戏。”在转入清华大学西文系之前，曹禺曾经在南开大学政治系上过一年学，早在那时候，他就开始有了创作这么一部话剧的想法，一直到1933年的暑假完成了作品。“曹禺跟我讲，在清华大学写这部戏的时候，花了很大的功夫写剧中人物的小传和札记。《雷雨》剧本里每一个人物出场的时候，都被他用很短的文字生动地介绍了一遍，比散文还漂亮，可以说是精雕细刻的。曹禺说过，当时为写这些小传和札记，用过的废稿纸把床底都堆满了。” 　　 　　　　鲜为人知的是，剧中有些人物是有原型的，比如繁漪，她的原型就是曹禺一个同学的嫂子。这个原型是个旧式人物，会唱一点评弹，南方人，20多岁的时候嫁给曹禺同学的哥哥当续弦。这个哥哥是个木讷古板的工程师，满足不了妻子感情上、生理上的要求，于是妻子就和小叔子——曹禺的同学好上了。这个故事在曹禺的同学圈子里是公开的。曹禺发现了这样的故事和人物，而且他并不像其他人那样，认为这是卑鄙肮脏的，相反，他很同情和尊重这样的女性。就像他在繁漪的小传里写‘这是一个有美丽心灵的人’，只是在周家的环境里无奈做出了不伦的事。这是曹禺伟大的地方。那个年代别人认为司空见惯的事情，比如旧社会大家庭里丈夫的威严、妻子的忠贞，都是理所当然的，他却发现了另外的东西，并且深刻地写了出来，令人震撼。” 　　 　　　　回顾一下曹禺的身世，大致能明白他写出《雷雨》这样一部作品的原因。曹禺1910年生于天津封建官僚家庭，原名万家宝。幼年他常被继母带去看戏曲和文明戏。他的青少年在天津度过。当时的天津是个商业发达、水陆交通便利的北方重镇。在少年时期，曹禺已经深深了解封建大家庭的生活，也看到了底层人民的生活状况。1922年秋，曹禺进入南开中学这所有民主精神的学校就读，并成为南开新剧团的重要骨干，一边演戏一边编演时事新剧，同时阅读了大量“五四”以来新文学作品。他曾说，鲁迅、郭沫若等人的作品使他“激动”，超过了他喜欢的易卜生，因为这些作品“启发他必须关心中国的社会问题”。在清华西文系，他阅读了大量希腊悲剧及莎士比亚、奥尼尔、契诃夫等人的戏剧作品，也常去广和楼听京剧，到天桥听曲艺。“《雷雨》受到希腊悲剧、易卜生剧作的影响，但没有生搬硬套的痕迹，写的场景就是天津二十年代的官僚家庭。《雷雨》至少有三个层次的意义，首先是精彩的剧情和人物，进而是对社会问题、阶级矛盾的揭露，更深一层是对人性的探索和思考。”田本相这么评价道：“所以曹禺无疑是个天才，你说他在23岁的时候有多少人生阅历？但他就能写出这么深刻的作品。人们仅仅是完全理解这部作品，就花去几十年的时间。” 　　 　　　　发表　巴金破格刊登《雷雨》 　　 　　　　《雷雨》完成后，曹禺把它交给了好朋友章靳以。“当时章靳以是大型文学刊物《文学季刊》的编辑，郑振铎是主编。曹禺后来讲，当时他并没有迫切地想要发表的愿望，只是像个母亲一样欣慰于孩子的诞生。”田本相回忆道。写《曹禺传》的时候，田本相花了十几年时间，几十次对曹禺进行学术专访，对于曹禺生平的很多细节他相当了解。“这里面还有个故事。《文学季刊》的编辑部在北京三座门的一个小院里，当时巴金也是编辑之一。《雷雨》的稿子章靳以放在了编辑部的抽屉里，有一次章靳以和巴金提起这部稿子，巴金拿去通宵读完，非常激动，主张马上发表，并且不要连载，一次刊完，这对一个文学上毫无名气的人是很破格的，足见巴金对曹禺的器重。” 　　 　　　　巴金在后来曾回忆道：“我想起了六年前在北平三座门大街14号南屋中间用蓝纸糊壁的阴暗小屋里，翻读《雷雨》原稿的情形。我感动得一口气读完它，而且为它掉了泪。不错，就落了泪，但是流泪以后我却感到一阵舒畅，同时我还觉得一种渴望，一种力量在我身内产生了。我想做一件事情，一件帮助人的事情，我想找个机会不自私地献出我的微少的精力。”1934年，《文学季刊》全文发表了8万多字篇幅的《雷雨》。“所以，第一个发现曹禺才能的是巴金，当时巴金在文坛的名气已经不小了。曹禺一生亲密朋友不多，但与巴金是一辈子的好友，而且他对巴金一直怀有感激之情。”田本相说。 　　 　　　　新中国成立前版本　掐头去尾的演出大受欢迎 　　 　　　　戏剧界之前公认，最早演出《雷雨》的剧团，是由在日本的中国留学生组成的学生剧团。但目前有新的材料证明，浙江的春晖中学应该是更早演出《雷雨》的地方。与此同时，《雷雨》的诞生正赶上中国职业剧团出现的时候。田本相介绍：“第一个把《雷雨》演‘火’的职业剧团是后来很有名的‘中国旅行剧团’，唐槐秋任团长。1935年，他们在天津演《雷雨》一炮而红，1936年转战上海，在最著名的卡尔登剧院演。一开始剧团和剧院定了一星期的合同，商定票房所得按三七分成，剧团得三，剧院得七。没想到一个星期下来，演出异常火爆，剧院马上和剧团续约三个月，并且票房变成七三分，剧团七，剧院三，很有戏剧性。”卡尔登剧院三个月的演出依然场场爆满，观众连夜排队，甚至有人从外地赶来观看。茅盾有一句诗“当年海上惊雷雨”，指的就是这个时期。曹聚仁甚至把1936年称为“雷雨年”。 　　 　　　　不管是学生剧团还是职业剧团，新中国成立前演出《雷雨》，绝大部分都是把序幕和尾声去掉，留下中间的四幕。“这个戏很长，观众的接受水平和导演的理解又有限，所以演出的时候都掐头去尾，把《雷雨》演成一部揭露封建官僚社会家庭问题、阶级矛盾的戏。”田本相解释道：“实际上，曹禺的序幕和尾声，都写到了十年后的教堂医院的事情，他更想上升到人性的高度，探讨人性的问题。当时日本留学生演出的时候，把序幕和尾声去掉，曹禺就不认同，还特意写了一封长信，说，我写这部戏是写一首叙事诗，绝不是一部社会问题剧，所以不赞成把序幕和尾声去掉。他希望观众在看完这样一个惨烈的故事后，能进入一个‘沉思的海’，带着思考走出剧场。但在当时，能这么理解这部话剧的人极少。” 　　 　　50年代版 　　 　　　　每个动作都要演出阶级对立 　　 　　　　进入新中国以后，《雷雨》依然延续着它的辉煌演出史，其中最有代表性的要属北京人民艺术剧院的版本。 　　 　　 　　1954年，北京人艺排了新中国成立后第一版的《雷雨》，夏淳任导演，他同样担任了“文革”后人艺重排《雷雨》的导演。今年83岁的郑榕是人艺成立后第一批演员之一。1954年人艺首排《雷雨》，30岁的郑榕就开始演周朴园，一直到1998年为止，他参演了人艺两个版本400多场《雷雨》的演出，见证了人艺《雷雨》的变迁史。 　　 　　　　“50年代初排这部戏，我们下足了功夫。当时是新中国成立不久，好多大资本家的家里我们都去访问过，为的是看他们怎么生活。比如我们都去过朱启钤的家，他曾经给袁世凯当过国务总理。当时朱启钤住在一座四合院里，家里四五个女眷都穿着红缎子袄，底下是黑缎子裙，缎子绣花鞋。老头儿留我们吃了一顿饭，所有女眷都得站在后面，完全就是大封建家庭的模样。我们还在人艺图书馆里翻以前的旧照片，看旧社会人们的模样。里面有一张我觉得特别像侍萍，就自己描了一张画，此后演出一直带着它。”但这么多努力之后，排出来的《雷雨》并不理想。原因是太突出阶级性，忽视了对人物内心情绪的把握和表现。 　　 　　　　“当时正是以‘阶级斗争为纲’的时候，周恩来把这部戏的基调定为‘反封建’。处理剧本时，首先要进行阶级分析，周朴园是第一号反面人物，侍萍是正面人物，周萍就是周朴园的未来和影子，等等。同时《雷雨》也被批判为‘人道主义’、‘人性论’，说剧本里的人物光有个性，缺乏社会性。1956年有一位苏联戏剧专家来人艺办讲习班时，还对《雷雨》提了一个问题：‘谁是罪人？’认为剧本里人物的正反面对立程度不够清晰。说明当时对阶级性的要求有多高！”郑榕现在回忆起当年，不时地哈哈大笑。 　　 　　　　当时郑榕相当痛苦。“那时国内对斯坦尼理论的理解有所偏差，大多数演员都认为要对人物做理性分析，并通过肢体动作表现戏剧主题。我们为《雷雨》做了整整一个月的理性分析，这没让我理解人物，反而在台上茶杯也不知道怎么拿了，路也不知道怎么走了。表演时，老琢磨怎么在每个动作中，演出封建社会的腐朽，表现资产阶级的上升和工人阶级的革命性，每句话都想表达出鲜明的阶级对立。一个动作、一句话里想把这么多东西都表达出来，还不把人想傻了？”那时候《雷雨》的演出状况，连郑榕自己想起来都乐不可支：“因为总在‘挤情绪’，所以节奏特别慢，说一句话要憋半天，整部戏下来要四个多钟头，有朋友告诉我：看你们的表演真让人想睡觉。”郑榕又说道：“有一次彩排时，我和侍萍的一场戏，为了表现我对她的恨，我每说完一句话都要运气，节奏极慢。那时候曹禺是院长，一般他对艺术问题不发表意见，但那次我一下场他就跑过来说：‘快！快！快！受不了！受不了！我的戏里没有这么多东西。’曹禺极少批评别人，可见是真忍受不了了。” 　　 　　　　这种思路也困扰着其他很多演员。同样是人艺老演员的朱琳，在1954年就开始扮演鲁侍萍的角色。刚开始她几乎无法演下去：“我当时觉得，鲁妈和周朴园完全是两个阶级，周朴园曾经抛弃她，她应该十分恨他，并立刻离开他的家。但剧本中的鲁妈却没有走，这一点我是无论如何也想不通的。”她甚至为这个困扰而病倒了。直到有一天，曹禺拿了一个小板凳到朱琳病床前，坐着给她分析人物：“你看，在鲁妈和周朴园碰面的小屋里，有那么多家具都是她很熟悉的，屋里还摆着她这一生中惟一的一张照片，她心里不明白周朴园是什么意思。在这个家里，还有她的大儿子周萍，一个母亲离别了儿子20多年，自然不愿意离开刚刚重逢的孩子。这样鲁妈当然想走却走不了。”这时候她才明白应该如何把握人物的感情。 　　 　　　　60年代版 　　 　　　　舞台上只剩下“恨” 　　 　　　　如果说50年代时候的《雷雨》是以“阶级斗争”为出发点的话，那么60年代的《雷雨》就已被完全简化为只有“阶级斗争”了。郑榕觉得，那时候的舞台上只剩下“恨”了：“戏中人与人之间的情感基本被拿掉，只剩下阶级性和阶级仇恨。比如周朴园一见到侍萍，就认为她是有人指使来的，要马上把她赶走，气急败坏，穷凶极恶。当时我就是这么演的。实际上，他们的久别重逢应该是百感交集的，周朴园也有他的感情和道德观，也有歉疚和赎罪的想法，但在当时是绝对不能这么演的。”田本相回忆起60年代的《雷雨》，印象最深的也是周朴园与鲁妈的“不共戴天”：“一见面好像就要置对方于死地。”如此简单化地抽离人物的丰富感情，演出的效果肯定打了折扣。尽管如此，五六十年代北京人艺的《雷雨》还是深受观众的喜爱，被视为当时的经典话剧作品，常演不衰。 　　 　　　　当五六十年代，话剧舞台上的《雷雨》只剩下阶级仇恨的时候，曹禺作何反应呢？郑榕对此，说：“情况和你想象的不一样。新中国曹禺当了人艺院长之后，人艺排他的戏，他从来不到场，也不发表意见和议论。他和老舍的性格完全不一样，老舍有什么说什么，曹禺则不同。很多时候，看一出新戏，他会说：‘好！好！好！好得不得了！’后来我们都明白了，这并不是他心里想的。”事实上，曹禺在新中国成立后，思想发生了相当的转变。田本相介绍说：“曹禺甚至自己对《雷雨》和《日出》做了修改，在《雷雨》里加强了阶级对立的成分，在《日出》里加入了反映帝国主义的东西。这些是以前有人批判过他的地方，现在他自愿地修改了，并且在开明书店出版。但没有被排成戏，后来不了了之。” 　　 　　 “文革”后版 　　 　　　　理解了周朴园的百感交集 　　 　　　　“文革”期间，《雷雨》停演，直到1978年才复排。 　　 　　 　　田本相看过“文革”后的人艺《雷雨》：“人艺的版本还是中规中矩的，在‘文革’前已有的演出基础上，淡化了阶级斗争色彩，朝人性方面去理解剧本，比如过去认为周朴园对侍萍根本没有爱，现在他们就开始有了这个意思，承认了人性的复杂性了。” 　　 　　　　郑榕作为一个演员，有更深刻的体会。在“文革”后，他花了20年才真正找到周朴园这个人物的感觉：“从‘文革’后开始，我们慢慢觉察到以前对人物的误读。但我花了很长的时间，都没有走出以前的表演惯性。直到1997年，在纪念曹禺逝世一周年的演出时，我才真正找到了周朴园百感交集的感觉，那时我已经退休十多年了。我觉得自己完全进入了状态，甚至已经掉进去了，好几句台词都是下意识脱口说出来的。那一次我们演了19场，这是北京人艺《雷雨》的顶峰。可惜当时曹禺已经逝世了，不然他会很高兴的。” 　　 　　 　　　　王晓鹰版　“将旧作品赋予新生命”的开始 　　 　　　　剧本 　　 　　　　请示曹禺删掉鲁大海 　　 　　　　在90年代之前，《雷雨》各种演出的版本基本都忠实于原作。到了90年代，话剧导演们对《雷雨》的诠释大胆了很多。第一个吃螃蟹的人是王晓鹰。当时他是中央戏剧学院的博士研究生。有一次，他在图书馆无意中翻到一本1936年出版的《雷雨》剧本，这是他第一次看到《雷雨》原作。“之前我对《雷雨》已经很熟了，自己演过，也看过北京人艺至少三版演员的表演。但那天我站着把那本发黄的剧本读完，感觉完全不同。里面人物传递出来的情感，和后来我们看到的都不一样，我认为是我们丢失了很多东西。” 　　 　　　　1993年是《雷雨》诞生60周年，王晓鹰就萌生了重排《雷雨》的念头：“经典作品有沟通的可能性，不仅讲过去的生活，也能和今天产生沟通。那时候，我觉得60年来人们演这出戏的看法都是相近的，都停留在社会问题、阶级斗争上面，却忽略了里面复杂的人物情感。从曹禺的一些文字里，可以看出《雷雨》更多讲的是人物情感煎熬，我坚信曹禺创作的出发点和创作冲动，是对人的情感内心的开掘。所以就想做一个跟过去不同的《雷雨》。这个想法并不稀奇，真正做出来却很稀奇，因为很多人都担心做不好。我的导师徐晓钟说我是‘狗胆包天’。” 　　 　　　　王晓鹰最“狗胆包天”的举动在于，删掉了《雷雨》中公认最具有先进阶级性的代表人物鲁大海。这在当时引起了轩然大波，曾招致激烈的批评意见，甚至被认为“大逆不道”。王晓鹰最初的想法很简单：“我想把原来丢失掉的人物情感找回来，势必篇幅会很长，四个小时都演不完。我觉得哪儿都删一点的‘减肥’，还不如把一条支线情节去掉。而且，这个演出对鲁大海的表达容易对年轻观众有反效果，年轻人喜欢嘲笑这个人物。而且这个人与其他人基本没有爱与恨的情感纠葛。晓钟老师考虑几天后，认为我这个想法很大胆，需要去请示曹禺意见。”于是，徐晓钟带着王晓鹰，和当时中国青年艺术剧院院长石维坚一起去医院看望了曹禺。那是王晓鹰第一次和曹禺当面交谈，非常紧张：“我磕磕巴巴、胆战心惊地把想法告诉了曹禺；一方面这个戏会排得和以前写实主义的风格不太一样，追求一种诗意的表达；另一方面我需要把鲁大海这个人物砍掉。曹禺直接反应就是：‘诗意挺好，我当初写《雷雨》就是想写成一首诗。’对后一个想法，他的反应也很快：‘这个是好的，因为我当时写鲁大海的时候，对这个人物并不是真的很了解。所以这个人物写得有点嫩，删掉他会显得更完整。’ 　　 　　　　王晓鹰以前也听说过，曹禺以前并不太介意人家改他的剧本。这一次他注意到有个细节：“当时我们认为讲完了，准备告辞，这时候曹禺去了洗手间。回来之后，他又对我说：‘我刚才又认真想了一下，这样做是有道理的，因为《雷雨》里其他所有人物彼此都有情感的纠葛，唯独鲁大海没有，所以删这条线对剧本没有伤筋动骨。’”另外，曹禺又很细心地嘱咐王晓鹰：“这是一条很难很难的路，但很有启发性。不一定所有人都像你这么想这个事，以后要是有人对这样的改动有非议，你就说是我同意的。”对此王晓鹰感慨不已：“我觉得曹禺一是很理解年轻人的想法，二也很支持年轻人大胆妄为的举动，第三还想到主动地保护。”这次谈话王晓鹰都做了录音，郑重地保存着。 　　 　　　 上演 　　 　　　　曹禺最后一次看话剧 　　 　　　　王晓鹰版的《雷雨》上演的时候，他邀请了曹禺来看戏。 　　 　　 　　那时候曹禺的身体情况已经不太好，有可能是他最后一次进剧场看话剧。“那天很巧，刚好是1993年4月18日。”王晓鹰至今可以清晰地记得具体的日期：“《雷雨》里面，4月18日是周朴园刻骨铭心的日子，因为是鲁侍萍的生日。看过之后，曹禺对我说：‘感谢你将一部很旧很旧的作品赋予新的生命。’”后来这句话被广为流传。 　　 　　　　尽管得到了曹禺的支持，这部新版《雷雨》还是招来非常激烈的反对意见。有一种反对意见是学术性的，认为删掉鲁大海对原作精神是有伤害的。但有些意见是超出了戏剧范畴之外的，比如有的人驳斥道：“对周朴园这样一个双手沾满鲜血的资本家，怎么能有同情之心？”对于前一种意见，王晓鹰觉得是可以商榷的，对后一种意见，他认为已经不是戏剧本身的讨论：“一个经典作品肯定有它的丰富性。如果里面的人物只能当作‘双手沾满鲜血的资本家’来看，而不能看到人物情感深处的话，那这个作品就不能成其为经典了。”但他当时并未反驳这些意见，也没有把曹禺在病房和他的谈话搬出来：“曹禺先生是一个很谨慎的人，我觉得应该尊重他的谨慎。”在曹禺逝世两周年后，王晓鹰在报上发了一篇缅怀曹禺的文章，才把当初曹禺对他说的话告诉了世人。 　　 　　　　戏剧评论家童道明对“王晓鹰版《雷雨》”评价颇高：“我觉得王晓鹰对《雷雨》的重排，是《雷雨》演剧史上里程碑式的一件事，鲜明地表明对曹禺剧作新的艺术解释浪潮的开始。”在王晓鹰之后，新的《雷雨》版本层出不穷，有徐晓钟的“梅花奖得主版”，有人艺的“明星版”，还有上海陈薪伊的“商业版”，确实是兴起了新一轮的重排《雷雨》热。 　　 　　　　王延松版　跟青年曹禺对话 　　 　　　　王延松重排的《雷雨》，是目前最新的一个版本，今年的1月19日在上海兰心大剧院首演。相对于以前的导演，王延松这一次的改动更大，是对《雷雨》真正的一次全新解读。他不仅将剧本删掉了约5万字的篇幅，加上了序幕和尾声，而且增加了很多新的元素，比如舞台上空的教堂穹顶、唱诗班的贯穿表演等。他把《雷雨》的故事主线定义为“一个男人和先后两个女人情爱故事的循环再现”，指的是周朴园、侍萍、繁漪的情爱关系以及周萍、繁漪、四凤的情爱关系，抛弃了以前“反封建”、“家庭问题”、“社会问题”的习惯性命题，甚至也不再提“乱伦”：“因为周萍和四凤相爱时，并不知道彼此是兄妹，应该称之为命运的悲剧，而不是乱伦。”王延松这么解释。 　　 　　　　他提出了一个新的主题线索：“人为什么要这样彼此爱着？”为了这个全新的阐释，王延松认真研读了曹禺很多的著作文章，他尤其细读曹禺于1936年为《雷雨》作的序，这是一篇6千字的长文：“当时《雷雨》已经上演两年，曹禺听到很多评论。在这篇文章里，曹禺说他被这些评论吓住了，他自己写了《雷雨》，都没有想到其中有这么多可以拆解的东西。我觉得这是话里有话。”王延松认为70年来，《雷雨》的解读往往被与某些意识形态的东西挂上钩：“从评论家到导演、演员，往往都容易把《雷雨》和某些意识形态的话语勾连在一起，这在《雷雨》的序里曹禺是明确拒绝过的。他希望‘不要对号入座’。所以我所谓的‘全新解读’，其实就是回归曹禺早年的现代主义情怀。”王延松一直强调，他是“跟青年曹禺对话”：“换句话说，我们并不是跟某个版本对话，也不是和中年、老年曹禺对话，往他更年轻的感情世界里钻探。” 　　 　　　　除了在主题上的全新解读，王延松在舞台呈现上做了很大的改动，与以前《雷雨》的舞台效果大为不同。首先他在剧中加入了一个九个人的唱诗班，贯穿整场演出，渲染悲情氛围，类似希腊悲剧的做法。王延松解释说这个唱诗班在《雷雨》中是有出处的，并非凭空生造：“在《雷雨》的序幕中，曹禺就将周公馆设计成一个教堂医院的环境，演奏着巴赫的大弥撒曲。加入这个唱诗班，用灵歌一样的音乐，在管风琴的伴奏下，吟唱青年曹禺的诗《不久长》。这是一个全新叙述方式。唱诗班开场，和故事结合在一起，引领观众进入，同时作为灵魂的安慰者。”这首《不久长》是王延松的独特发现： 　　 　　　　不久长，不久长，乌黑的深夜隐伏，黑矮的精灵儿恍恍，你追逐在我身后，啾啾在我身旁。啊，父啊，不久我将冷硬硬地睡在衰草里。我的灵儿永在，深林间为你歌唱。不久长，不久长，莫再弹我幽咽的琴弦，莫再空掷我将尽的晨光。从此我将踏着黄湿的徘徊小路。啊，父啊，我要寻一室深壑暗涧作我的墓房。我的灵儿永在，深林间为你歌唱。 　　 　　　　“它是曹禺在《雷雨》之前写的，在南开中学的一个刊物上发表，我觉得曹禺在写这首《不久长》的时候，必然有写《雷雨》的思想情感和内心挣扎。我等于是用了《不久长》这首诗为手段，帮助我完成这次解读。” 　　 　　　　除了唱诗班，王延松把舞台布景也作了艺术处理，布景高达12米，有三层楼高，台上有写实的家具、窗子、楼梯，也有写意的景片、直入云霄的穹顶，亦实亦虚，亦真亦幻，增添了这部话剧的诗化意味和象征色彩。 　　 　　　　王延松的《雷雨》在上海上演的时候，田本相去看了，他对这个版本的《雷雨》给了很高的肯定：“原作有序幕和尾声，周公馆变成教堂医院，繁漪疯了，侍萍傻了，周朴园去看望她们。真正在承受痛苦煎熬的是周朴园，曹禺也是在可怜他。从这个角度来说，曹禺悲天悯人的情怀是很深厚的，对人的生存的关照是非常广阔的。这个戏真正表现出一种‘现代性’的东西。我觉得目前为止，在这方面主题开掘得最好的就是王延松，可以说是划开了《雷雨》演出史一个全新的阶段，不仅舞台呈现完全变化了，而且对剧本的解读，我认为也抓住了《雷雨》真正的内在精髓。比起以前的各个版本，这一次解放得更彻底。这种改变是忠于原作的，虽然删掉了一大半的内容，但我觉得重要的都留下了。” 　　 　　　　所谓“谈不尽的《雷雨》”，关于这部作品的探索、开掘、研究已经进行了70多年，相信在未来的时间里仍会继续。童道明曾在一个研讨会上说过这么一句话：“让我们向曹禺前进。”这是一句很有意味的话，曹禺似乎已经是过去，但实际上他又是一座前方的山峰。向他前进，更确切地解读和还原他的话剧思想，至少在目前为止，还是我们需要努力的方向。

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