74623号馆文选__话剧100年、剧评

摘要：关于北京人艺的研究已有不少学术成果，但多集中于对焦菊隐和于是之等导表演艺术家的研究以及对北京人艺演剧风格的研究，而从作家提供的导表演底本的规定性和被阐释性角度去研究北京人艺的则还没有专论,长期以来，戏剧文学研究和导表演等舞台实践研究的脱节是研究界的通病。本文则力求把文学和剧场“打通”了来研究，具体论述老舍戏剧对焦菊隐导演风格与艺术生涯的影响，以及对北京人艺演员的培养和他们艺术成长道路的影响。这种来自文学对舞台的内在影响值得我们注意和重视。 　　 　　关键词：老舍戏剧 北京人艺 　　 　　 　　 　　北京人民艺术剧院（简称：北京人艺）是中国当代戏剧史上具有鲜明特色并产生世界性影响的杰出剧院，关于北京人艺的研究一直是学术界研究的热点，但也仅限于对焦菊隐和于是之等导表演艺术家的研究以及对北京人艺演剧风格的研究，这方面的研究专著有：《论于是之表演艺术》、《探索的足迹》、《焦菊隐戏剧理论研究》、《论北京人艺的演剧学派》等，而从作家与剧院（文学与剧场）互动关系角度去研究北京人艺的则还没有专论。长期以来，戏剧文学研究和导表演等舞台实践研究的脱节是研究界的通病，本文则力求把文学和剧场“打通”了来研究，即从作家提供的导表演底本的规定性和被阐释性角度去研究北京人艺，具体论述老舍戏剧对焦菊隐导演风格与艺术生涯的影响，以及对北京人艺演员的培养和他们艺术成长道路的影响。这种来自文学对舞台的内在影响值得我们注意和重视。 　　 　　谈到作家创作对舞台导演的作用和影响，苏联著名导演格·托夫斯托诺戈夫在《导演是一门专业》一文中说过这样一句话：“我们这行专业的崇高伟大之处，它的力量和智慧还在于自觉自愿的约束自己。我们想象的边界是受作家限定的，超越这些界线，就应该作为对作者的背叛和背离而受到谴责。”[1] (p9)这句话清楚地表明了一个有成就的导演对作家作品的高度尊重。人艺著名导演焦菊隐也不例外，老舍对北京人艺导演的影响，首先就表现在导演焦菊隐对作家及其文学作品的重视上。作为北京人艺演剧学派的代表人物，焦菊隐十分重视和老舍、郭沫若、田汉、曹禺等剧作家搞好关系，在他们之间建立了一种互相尊重、互相合作的关系。他在《导演·作家·作品》一文中就提出导演工作需要“三种体验”，即“一是体验生活，为艺术创作找到根据。二是体验演员，为指导和帮助演员创造人物形象找到钥匙。三是体验作家，体验他的创作个性；体验他在写作当时的思想感情状态，亦即内心创作状态；体验他的创作动力、创作激情，在他内心视象中酝酿和诞生人物形象的契机。导演体验了这些，才能在舞台上把戏处理得‘从心所欲，不逾矩’”。[2](p54)可见他对剧作家研究的重视，每次老舍到北京人艺朗读剧本时，他都提醒演员注意老舍朗读时的表情和声调，平时他也抓住各种机会多和老舍接触与沟通。在体验作家的同时，他非常注重对作家剧本的文学把握，他在《导演·作家·作品》中谈导演四戒时就有“戒不学习文学”和“戒不精读剧本”这两戒，他说：导演“首先要能掌握住剧本的主题，用‘灵魂的眼睛’去看清文学作家的意图，看清文学作家笔下的生活和人物，才能和剧作的思想与感情打成一片，而去自由地发挥他的‘内在创造力’。”[3](p36)他还说：“戏剧是用动作、声音、线条、色彩、运动、姿态、节奏诸因素所组成的艺术。它不仅借文学的助力而存在，它是为着表现‘文学’的。”[4](p61)为此，他大量阅读剧作家的作品，不仅阅读老舍的戏剧，还阅读老舍的小说，注意对作家作品的分析和研究，笔者在人艺资料室查阅《龙须沟》、《茶馆》等剧目档案时，就发现在焦菊隐的排演谈话记录中，有许多是关于剧本分析的，涉及到剧本的创作主题、矛盾冲突、人物分析等方方面面的内容。他还十分注意对作家戏剧风格的把握，他对一些作家的熟稔更是达到专家程度，他说：“剧作家的风格是不同的，曹禺的剧本刻画细致，更接近生活；夏衍的剧本淡雅，在主要之处点几笔，形成所谓淡中有浓厚的味道；田汉的剧本有诗的磅礴，但火药气更‘冲’一些。”[5](p45)而他受契诃夫的影响，更喜欢老舍这种独特个性的剧本，他说：“在个人的爱好上，偏爱老舍先生这一类清爽、明朗、简朴、有劲儿、不罗嗦、不废话，很象出身于劳动人民自己口里或自己笔下的作品。”[6](p7)在他导演处理上就十分注意对风格不同的作家剧作，运用不同的形式、方法和技巧，调动不同的舞台手段加以体现，即使对同一作家的不同作品他也绝不雷同化处理。 　　 　　焦菊隐对文学的重视一方面与他跟老舍、曹禺、郭沫若等作家长期合作有关；另一方面还与他曾受到契诃夫、丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基的影响有关。他翻译过《契诃夫戏剧集》，认识到作家风格对剧院演剧风格的影响和作用，他在《契诃夫戏剧集》译后记中就说过这样一句意味深长的话：“必须坦白地承认，我的导演工作道路的开始是独特的，不是因为斯坦尼斯拉夫斯基才略约懂得了契诃夫，而是因为契诃夫才略约懂得了斯坦尼斯拉夫斯基。”[7](p292)后来他又翻译了丹钦柯的《文艺·戏剧·生活》一书，丹钦柯作为文学师在莫斯科艺术剧院的作用给他留下深刻的印象。在契诃夫、丹钦柯的影响下，他逐步认识斯坦尼，而斯坦尼所强调的“最高任务”和“贯串动作”也使他认识到文学的重要性。 　　 　　就解放后焦菊隐导演艺术的发展历程来看，可以分为两个阶段：第一个阶段（1950-1956）是实践斯坦尼体系阶段；第二个阶段（1956-1966）是将斯坦尼体系与民族戏曲美学相融合追求中国导演学派阶段。在这两个阶段中，老舍的戏剧创作对其影响极大，前者是《龙须沟》奠定了他实践斯氏体系的基石，后者则有《茶馆》在其中做出杰出贡献，产生深远影响。1950年，老舍把《龙须沟》剧本交给人艺时，人艺的许多演员都对演好此剧极为担忧，因为《龙须沟》被普遍认为是个缺乏戏剧性的剧本，认为极难搬上舞台，连老舍自己也再三询问焦菊隐：“这还能像一出戏吗？”①对此，焦菊隐本人也有清醒的认识：“由于故事没有曲折，缺乏所谓戏剧性，又由于人物没有明确的历史背景，人物之间缺少明确的关系，总之，由于完全摆脱了传统的编剧方法，在舞台上演起来恐怕就很难了，导演起来恐怕更有困难。”[8](p19)但焦菊隐并没有被困难所吓倒，他看到了老舍剧作的独特价值。他认为：“最有‘戏剧性’的剧本，表面上总是最单纯朴素，而内在却澎湃着最大的活力，最有份量的思想与情感的。”[8](p22)从这一点看来，老舍的剧本无疑与契诃夫的戏剧颇为相近，所以焦菊隐决定用斯坦尼体系来导演此剧。当然，焦菊隐用斯坦尼体系导演此剧也有另外一层考虑，即建国初戏剧界普遍存在着脱离生活的程式化表演倾向，北京人艺的前身是原中央戏剧学院话剧团和原北京人民艺术剧院话剧团，而这两支剧团又都是由文工团发展而成，演员早先大都是“半路出家”，在长期的战争环境和流动的演剧生活中，不可能受到严格的艺术训练和系统的业务学习，很多演员的表演都是模仿外国电影（特别是美国电影，例如向号称千面人的保罗穆尼学习表演技巧）而形成的。其结果形式主义倾向极为严重。而老舍这种剧本是一个以生活化见长的剧本，没有强烈的外部动作和引人入胜的戏剧冲突，用过去那种单一的讲究个人表演的老套子去演是肯定要失败的，所以焦菊隐向剧组提出要在舞台上再现“一片生活”和“消灭演戏感觉”[8](p70)的艺术目标，提倡学习借鉴斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系。当时扮演主角程疯子的于是之在1950年8月的一页日记中就曾写道：“我希望通过这个角色开始走进斯坦尼之门。”①为此，焦菊隐首先带领演员深入生活，每人发两个笔记本，记下自己体验生活分析剧本的心得、收获，他则每周到剧院一次讲解他看了“演员日记”后所发现的带普遍性的问题，焦菊隐还不间断地约一两个演员到他家里去个别谈话，在体验生活基础上，他要求演员结合剧本写角色自传，同时排练生活小品，经过由内而外和由外而内的反复练习，演员才能深入地把握住人物形象。正是由于在《龙须沟》的舞台艺术的创造中，自始至终坚持“从生活出发”、注重“内心体验”，追求“逼真地再现生活”，它的演出获得了巨大的成功。当时，戏剧界给予了高度评价，认为它是“五四以来戏剧艺术——特别是导演艺术最高成就之一。”②《龙须沟》的成功，不仅给焦菊隐带来了莫大的荣誉，而且对他整个导演艺术道路都产生了深远的影响。焦菊隐的导演生涯最早可追溯到三十年代末，从他导演夏衍的话剧《一年间》开始，他先后导演了曹禺的《雷雨》、《日出》，莎士比亚的《威尼斯商人》、《哈姆雷特》等多部剧作，但大多反响平平，他似乎还没有找到能够发挥自己个性特点和艺术才华的导演方法，直至1947年4月他在深入了解斯氏体系基础上用斯坦尼的方法排演《夜店》（即高尔基的《底层》）才获成功，引起观众的好评，但由于《夜店》是在解放前“非常时期”上演的，所以影响的范围极为有限，真正给焦菊隐带来广泛声誉，可以算得上他的成名作的还是《龙须沟》。排演《龙须沟》时，焦菊隐还是北京师范大学文学院院长，他是以业余导演身份应邀导演《龙须沟》的，此前他的导演实践也莫不如是，《龙须沟》一炮打响以后，他被调到北京人民艺术剧院任常务副院长，从此才开始他一生中职业导演的生涯，并最终成为具有自己风格特点的导演艺术大师。可以说，没有《龙须沟》，就没有一代导演大师焦菊隐，也许焦菊隐将会是另外一个人生轨迹。 　　 　　从1956年开始，焦菊隐尝试着把斯坦尼体系与中国传统戏曲融合起来，力求建立具有中国特色的导演学派。这当然可以说与他早年的经历有关，他大学毕业后曾创办北平戏曲学校，曾拜曹心泉和冯惠麟两位老先生为师，身体力行地学习京剧，对中国戏曲的源流，京剧发展的沿革作过悉心钻研，积累了丰富的戏曲知识和一些独到的学术见解，后来在巴黎读博士时他所做的博士论文《今日之中国戏剧》也是专谈民族戏曲的。他曾说：“早在那个时代，我就有这样的愿望：一是要把话剧的因素，吸收到戏曲里来；二是要把戏曲的表现手法和精神，吸收到话剧里来。”[3](p4)但更主要的促使他演剧观念发生变革的还是现实因素，一是1956年首届中国话剧观摩会上暴露出来的中国话剧界片面学习斯坦尼而造成的自然主义倾向问题，以及外国专家所指出的民族特色不够的缺点。另一因素则与1956年4月昆剧《十五贯》进京演出引起轰动，毛泽东、周恩来强调要向民族戏曲学习有关。周恩来在《十五贯》演出成功后发表的重要讲话中说：“我们的话剧，总不如民族戏曲具有强烈的民族风格，中国话剧还没有吸收民族戏曲的特点，中国话剧的好处是生活气息浓厚，但不够成熟……”①焦菊隐最早从事话剧借鉴戏曲的实践是从郭沫若的《虎符》开始，采用了戏曲的锣鼓点和韵白，但比较生硬，还只是外在表层的结合，没有达到内在精神的真正的融合，所以褒贬不一。后来在《茶馆》、《蔡文姬》等剧中才较好地在斯坦尼体系基础上化用戏曲，完成自己独特性的创造，例如在《茶馆》中除了人物的出场采用了戏曲的“亮相”等手法外，还非常注重虚实结合、形神兼备和舞台意境的营造等精神层面的东西，使外在的程式能与人物的内心思想和情感有机的结合起来。而《茶馆》能够让焦菊隐这样实践与其剧本有关（并不是所有的剧本都可以）。夏淳在《<茶馆>导演后记》中说：“《茶馆》是一个民族特点极为浓厚的剧本，它的排演适合于在学习传统戏曲方面下一番功夫，甚至就可以运用一些传统戏曲的表现手法来处理。我同焦菊隐同志谈了这样的意图，我们取得了一致的认识，他并且作了具体的提示。”[9](p158)《茶馆》到西欧和日本等国演出，更是产生了世界性的影响，它的成功标志着焦菊隐导演风格的真正形成。总之，从排演《龙须沟》到排演《茶馆》，焦菊隐的戏剧观念和导演艺术发生了重大转变：从实践斯坦尼体系到将“体系”与民族戏曲审美相融合形成自己的导演风格。在这一转变中，老舍的剧目起到了触媒、催化剂和载体的作用，可以说，焦菊隐的导演艺术是在老舍剧作的演出实践中日益巩固和发展起来的，他的导演道路的转折和艺术风格的形成更与老舍戏剧分不开。 　　 　　最后我还想指出的是，焦菊隐除了对剧本重视，力求以舞台剧本为出发点和基础来进行自己的戏剧实践和艺术追求以外，他还十分注重戏剧理论的总结，例如，围绕《龙须沟》的导演实践，他就写了《我怎样导演<龙须沟>》和《导演的艺术创造》等经验文章，他的著名的“心象说”理论也是在排演《龙须沟》中诞生的。他说：“我们永远不能抛弃理论，因为理论是人类文化、思想、经验的归纳（它不是思想、经验的开始，而是一个新行动的参考。）没有理论，则实践也许会走错了路子。然而提倡研究与读书，并不是否定实践之重要性与主要性。理论是为了实践的，但抛弃理论，只谈实践，那只是一个不完全的实践”。[10](p52)多卷本《焦菊隐文集》就涉及到演剧艺术、文艺创作、戏剧教育、剧场建设等多个方面。所以曹禺在《论北京人艺演剧学派》一书的序言中就高度评价了焦菊隐这一点，他说：“一个剧院，要重视剧目建设，人才建设，但也要重视理论建设，焦菊隐是很重视理论建设的。他不但是一位博学多识的导演，而且是一位学者。正确的理论，可以使我们头脑清醒，把定方向，少走弯路，更可以使我们于浮躁多变的时潮中具有艺术卓识。”[11](p2)可以说，在焦菊隐那里，由剧本到实践再到理论是一脉相承的。 　　 　　在谈过老舍戏剧对导演焦菊隐影响之后，我们再接着谈它对北京人艺演员的影响，我们马上注意到这样一个事实：老舍本人曾多次亲自为演员讲解过自己作品，并直接指导过演员的表演。在北京人艺档案室里有关《龙须沟》的档案中，就有老舍先生亲自署名的一篇文章，题目叫《<龙须沟>人物介绍》，这篇介绍就有很强的可操作性，例如关于丁四嫂的人物介绍：“样子：细高挑，扁脸，大嘴片，瘦而挺结实。身上不甚干净。小衫很短，钮子不一定扣得对，露着点肉没关系。爱拖着鞋，有时打赤脚。说话：说话急里蹦跳，连片子嘴。可是心中并不那么厉害。举动：大手大脚的，张牙舞爪。遇到点事，乃变松懈。”可以说，这个极为具体的人物介绍对导演、对演员都是一份有用的演出指南。在北京人艺里，导演和演员都喜欢听老舍先生朗读剧本，老舍先生读剧本不但把人物的语气、神态读出来，而且还常常边读边做示范动作，如读《茶馆》时为演员比划黄胖子揉眼睛的动作、松二爷请安动作，对演员都有很大帮助。同时，在排演过程中，老舍还边看边指点演员，英若诚就回忆说：“老舍先生最早指出我所演的人贩子中的问题，说：‘你这个人物伶牙俐齿是对的，但觉得你不够坏。’他又加了一句‘我不是让你去演那个坏’，我琢磨了好几天，什么叫‘坏’？又为什么不能演那个‘坏’呢？”①舒乙在《老舍和“人艺”》一文中就记载了排演《龙须沟》时，人艺的演员请教老舍先生时老舍的指点：“‘二姑娘说话跟蹦豆儿似的——太快！’‘您呀，有功夫可以念念我的《四世同堂》’、‘您演这个角色，阳刚别太甚了，阴柔要多一点’、‘你等着，这回就这样了，下回我给你专门写一个角色，一准演得过瘾’”[12](p65)等等，同样，1958年3月5日，老舍在看完《茶馆》连排之后，来到演员中间，针对表演中存在的一些问题，也集中谈了自己的看法：“王掌柜的口要‘老’点，少年老成，能干得不得了。穿灰大褂的不要坐在房口，这样没人敢进茶馆来。松二爷的话要‘润’，说得有滋有味，寻着人叫好的意思，恍然自得。……”②这些来自剧作者的看法无疑对演员的表演极有价值。 　　 　　这里值得进一步指出的是，除了老舍本人帮助指导过演员以外，老舍的剧本更是培养演员的沃土，是演员成长的温床。人艺的很多演员都是因为演老舍的剧作而得到提高，一举而踏入了戏剧艺术大门，成为戏剧界“健将”的。我想从以下两个方面来讲老舍的戏剧对北京人艺演员的影响。 　　 　　（一）、老舍的戏剧对北京人艺演员的培养。这种培养主要表现在演员对舞台人物形象的塑造上。应该说，只要是现实主义戏剧，都要求演员塑造鲜明的人物形象，但老舍剧作的独特性使它较一般剧作对演员提出更高的要求和挑战，从而培养和锻炼了演员。因为老舍的剧作不靠情节取胜，没有贯穿始终的戏剧冲突，而是以人带事，多人多事，人物在老舍剧作中占有突出的地位，人物演活了，则全戏皆活，反之，人物演砸了，则全戏皆完，会成一盘散沙、枯燥无味。而老舍戏剧中的人物并不好演，以《茶馆》为例，人物众多，达七十多个，有的人物出场只有三言两语，甚至只有一句话（例卖耳勺的老人的话），要在这简短的台词中把人物“竖”起来，实属不易。由于剧本时间跨度较大，三个主要角色要在三幕之中，由二十多岁的青年一直演到七十多岁的老人即由小演到老，而几个重要配角则父子相承，第一、二幕的父亲和第三幕的儿子要由同一个演员来扮演，即由老演到小，还有次要的角色则要由一个演员在不同的幕中扮演几个不同的剧中人，这些都对演员表演来说是一个高难度的挑战。老舍在《看〈茶馆〉排演》一文中说：“《茶馆》这出戏，当作剧本读一读也许很有趣，拿到舞台上去可真不好演。首先是青年演员们对剧中的一二两幕的生活不易了解，表演起来自然有些困难。同时，剧中人多事繁，有的人物须经过青年、中年、老年三个时代；有的人物出场只有一两句台词，说的好呢，全场活跃，说不好呢，全场减色。由青年到老年的角色，固然不易表演，就是只说一两句话的角色，也须下很大的功夫，才能恰到好处。是的，这出戏不大好演。”但在这篇文章最后他又对演员提出了殷切的希望：“戏吃功夫，演员才真长本事。”[13](p533) 　　 　　实际上，在北京人艺，从导演到演员都十分注意老舍戏剧中的人物形象塑造，焦菊隐的“心象说”谈的就是演员塑造人物的方法和规律，即“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”[8](p73)提出生活——心象——形象三位一体的塑造人物方法。演员于是之说：“演老舍先生的戏，塑造不出鲜明性格的形象，简直就不能够完成他的任务。……老舍先生的戏所以吸引人、主要靠人物，靠一个个观众似曾相识的人物，这样就迫使演员们要下大功夫，从老舍先生的文字空隙中捕捉那人物的音容，使他所写的人物先活在自己的心里，再用自己的形体呈现于观众面前。这样的演员工作是艰苦的，这样艰苦的工作偏又是演员们最喜欢做的。”[14](p44)在北京人艺，根据老舍先生的剧本，演员们在舞台上塑造了许多血肉丰满、令人难忘的人物形象如王利发、程疯子、丁四嫂、庞太监、松二爷、常四爷等，即使是跑龙套的配角也能做到“一个是一个”、毫不含糊。而为了演好老舍先生的戏，塑造好老舍剧中的角色，演员们确实下了不少功夫，也长了不少本事。其中以下几点特别引人注目： 　　 　　1.讲究体验生活。英若诚在谈到老舍的戏剧人物时说：“这些人物从生活中提炼出来，没有现成的舞台程式可循，这就逼得演员们不得不抛弃那些表演上的‘套子’，到生活中去寻找养料。多少舞台上令人难忘的形象，例如程疯子、丁四嫂、庞太监、虎妞，都是从生活中一点一滴地吸取来、创造成功的。正如演员们说的‘老舍先生的戏，没有深厚的生活基础写不出来，没有深厚的生活基础也演不好。’”[15](p68)北京人艺演员们体验生活是出了名的，排《龙须沟》时，演员们就直接到臭气熏天的龙须沟去深入生活，和龙须沟周围的群众拉家常、套近乎，注意了解他们的内心感受，观察他们的日常表现；排《茶馆》时，演员们又学会了泡茶馆、养鸟、串胡同。演员童超为了演好庞太监，就专门去太监集中居住的地方观察体验，注意他们乖僻的性情、老太太的腔调和特异的形体动作，从多方面下苦功夫，才把庞太监活灵活现地演出来，受到观众的好评。 　　 　　2.写好人物自传。在人物刻划上，老舍的戏剧较好地吸收了他小说创作的优长， “三笔两笔画出个人来”，人物出场哪怕只有几句话都形象毕现，“开口就响”，“话到人到”。实则这几句话是老舍在对人物一生知根知底的情况下精心挑选出来的，即他所说的为人物“压过八字”、“算过命”，演员要想在这二、三句对话中塑造出鲜明的人物形象就需要对人物的后景有个清晰的了解。写人物自传是人艺演员们常用的方法，对此，老舍十分赞赏，他在《人物不打折扣》一文中说：“还有一件事，也值得说一说，在我把剧本交给剧院之后，演员们总是顺着我写的台词，分别给所有的人物去作小传。即使某一人物的台词只有几句，预备扮演他（或她）的演员也照着这几句话，加以想象，去写出一篇小传来。这是个很好的方法。这么做了之后，演员便摸到剧中人物的底。不管人物在台上说多说少，演员们总能设身处地，从人物的性格与生活出发，去说或多或少的台词。某一人物的台词虽然只有那么几句，演员们却有代他说千言万语的准备，才会这么说那几句话。假若演员不去拟写人物小传，而只记住那几句台词，他必定不能获得闻声知人的效果。人物的全部生活决定他在舞台上怎么说那几句话。”[16](p371)于是之《程疯子自传》就从程疯子的家庭出生写起，一直写到剧本故事发生以前的几十年的生活经历，对程疯子的思想性格、个人爱好、生活变故、没落原因都作了详尽而又扼要的描述，这就为他演好程疯子奠定了坚实的基础。 　　 　　3. 注重艺术修养。老舍的戏剧文学性强，需要演员具有良好的艺术修养。因此，北京人艺的演员在体验生活、写好人物自传的同时还十分注重提高自己的文学修养。为了准确理解老舍戏剧中的人物，演员们做了大量的案头工作，不但读其剧本，还读其小说，读其创作经验谈和各种研究老舍的专著。此外还阅读大量有关作品时代背景、地方风俗等方面的文章。笔者在人艺档案里看到一份《〈茶馆〉参考资料索引》，里面就包括金受申《北京话语集》、贾逸君《甲午中日战争》、荣孟源《中国近代革命史略》、潘英陞《帝京岁时记胜》、老舍《老舍短篇小说选》等近二十本著作和报纸图片等资料，供演员阅读。在阅读的同时，演员们更重视对剧本的分析和研究。由于老舍和焦菊隐在剧本分析方面的现身说法、循循善诱，人艺演员们对剧作的理解和角色的定位都很准确，表演起来也就得心应手。于是之说：“我觉得，演员创造人物的过程，实际上也可以说是反复研究剧本的过程：不只是当把剧本放在桌上，逐字逐句地去玩味的时候是研究剧本，就是在排练场里，导演和演员们的共同的工作，也是研究剧本。不同的只是有时是坐在那里研究，有时是在行动中研究罢了。说真的，对于剧作家来说，导演和演员是他们的读者当中的最仔细的读者。”[17](p22)除了文学修养以外，人艺演员们还注重各种姊妹艺术修养。《茶馆》排演时采用了戏曲的手法和套路，这就逼着演员们去向古典戏曲学习。人艺的许多演员如刁光覃、朱琳、林连昆、董行佶、英若诚等在戏曲表演方面都堪称行家里手。同时，以于是之为代表的人艺艺术家们在历史、书画、音乐、舞蹈、翻译等方面都有很好的艺术功底。如于是之、童超等都写得一手好字，郑榕和蓝天野擅长绘画，油画和中国画均通，朱琳会弹琴、会唱歌，舒绣文弹得一手好琵琶，英若诚则会说一口流利的英文，有“英大学问家”之绰号，翻译过《<奥赛罗>导演计划》《哗变》等戏剧理论著作和经典名剧。在于是之和老舍的交往过程中，就有书画上的相互馈赠和诗词上的唱和。这就难怪有人说北京人艺可以称得上“学者型剧院”。于是之就说过：“我尊重有书生气的、学者化的同行们，在他们面前我自惭形秽；学习之心油然而生。我最害怕演员们的无知，更害怕把无知当有趣。演员必须是一个刻苦读书并从中得到读书之乐的人。”[18](p116)这和眼下一些只凭脸蛋、身段以为背背台词就可以演戏的所谓无文（起码的文化）无知（各方面的知识）无德（职业道德）的“三无”演员形成鲜明的对照。而从长远的眼光来看，演员的艺术修养比演技更为重要，人艺老院长曹禺就曾为“眼高手低”这一成语作过辩解：“一个人眼高手低是很正常的现象，只有眼高手才能高，眼低手也一定会低。这应当是褒义词，而不是贬义词。”① 　　 　　4苦练表演艺术。人艺的演员不是只讲体验不讲体现，只注重案头工作不注重表演技巧的，焦菊隐的“心象说”理论中，由“心象”到“形象”的关键是练。人艺演员既“从内到外”地去练，也“从外到内”地去练，平时演员十分注重表演基本功训练。这包括两个方面：1. 台词的练习；2. 形体的训练。就老舍的语言来说，他是语言大师，他的语言都非常通俗易懂而又简洁含蓄，具有口语化、地方化而又兼具含蓄美、哲理美、音乐美的特点，这对演员台词练习是个绝好的培养。英若诚在《老舍与北京人艺》一文中说：“对我们演员来说，老舍先生的语言艺术也有着不可估量的影响。想用‘话剧腔’、‘舞台腔’去演老舍先生的戏是根本办不到的。这就又一次逼我们去向群众学习，向生活学习。”[15](p69)同时，为了在舞台上塑造出难忘的人物形象，人艺的演员们也非常注重形体练习，他们都讲究对人物眼神、手势和步态的特点的把握和运用，于是之在《茶馆》中就精心设计了王利发扎挲着手贴“莫谈国事”的动作，给观众留下了深刻的印象。在人艺的许多戏中我们都看到演员借鉴戏曲身段的表演动作，都有板有眼、精彩到位。这里还要提及的是，从《龙须沟》开始，人艺就采用编演小品的方法来训练演员表演技术，组织演员把体验生活获得的素材（内心体验与外部特征）用编演小品的方法描述出来，起到了很好的效果。焦菊隐舞台处理的有些方法就是受到演员小品的启发而直接运用的，例如《茶馆》中演“秦庞斗嘴”的演员在台下排演的小品“鹌鹑斗”，当时就广受好评，它是在演员对生活、人物观察体验的基础上想象结构出来的，加深了演员对人物关系的理解。 　　 　　以上我从四个方面分析了人艺演员为了演好老舍戏中的人物所做的努力。可能有人会说这四点也可以说是演员向斯坦尼体系学习、受斯坦尼体系影响而造成的，不能说就是老舍的贡献，但“斯氏体系”只是一个理论，而演员是要在实践中培养的。也许有人还会说，不光是老舍剧作需要演员这样做，其他作家也有类似要求，不能都归功于老舍。但我想特别指出的是老舍剧本的独特性使它更加要求演员这样做（不同剧作对演员的要求是不一样的）。而且人艺演员是从《龙须沟》开始起步，然后才把这样的做法扩大开来去演其他作家的戏的。最后我还想指出的是，以上这四点不是孤立的，而是一个整体，如果我们把2、3点加以合并，即把写好人物自传也看作演员艺术修养的一部分，可以用一个示意图来表示（如左上图）。三个圆圈示意表演创作不能缺少的三个方面因素（表演技巧、生活积累、艺术修养），三环相交的中心阴影部分则意味着演员创作的最佳状态和演员才艺的精彩之处。北京人艺的演员正是具备了这三环相交的素养和才华，才诞生了一大批表演艺术大师，如于是之、刁光覃、朱琳、舒绣文、叶子、蓝天野、郑榕等。而这一切跟老舍戏剧的培养分不开。英若诚就不无感激地说：“我们是舒先生培养出来的演员。舒先生与北京人艺的关系犹如契诃夫与莫斯科艺术剧院。”[15](p68) 　　 　　（二）老舍的戏剧对人艺演员艺术成长道路的影响。北京人民艺术剧院是由成立于1950年元旦，以李伯钊为院长的前北京人民艺术剧院（可称“老人艺”）的话剧团与原中央戏剧学院的话剧团合并组建的一个专业话剧院。它的成员，有的来自解放区的新文艺工作者，有的是抗敌演剧队的成员，有的是新参加革命的青年学生……成员非常复杂。他们当中大多数人没有受到过良好的专业训练，在思想和技巧上都显现出某些盲目性和混乱情况。应该说，很多演员真正受到专业训练、走上正规的艺术道路是从老舍的《龙须沟》排演开始的。很多年以后，优秀表演艺术家叶子回忆那一段艺术实践，就曾感慨地说：“那个时候我虽然已经演了多年的戏，也懂得一些表演方法，但象那样按艺术创造规律去深入研究剧本，体验生活，创造人物，还是头一次。”①可以说，人艺许多有才华的演员，是从多次上演老舍剧作中逐渐成长起来的，从而形成了自己的表演风格，在艺术上取得了卓越成就。不少演员的艺术生涯是和老舍紧紧连在一起，以于是之为例，梁秉堃在《平民演员——我说于是之》中就指出：“解放以后，是之连续演了老舍的5出戏：《龙须沟》、《青年突击队》、《骆驼祥子》、《女店员》和《茶馆》，这里面有使他成名的程疯子，有他最喜欢的老马，也有证明他达到高峰的王利发，可以说，他的艺术生命是紧紧地与老舍的名字连接在一起的。”[19](p3) 1950年排演《龙须沟》时，于是之刚刚二十三岁，由于他成功地实践了焦菊隐的“心象说”，他塑造的程疯子一炮打响，为他以后的艺术道路奠定了很好的基础，但接下来他却走了弯路。他在《雷雨》中扮演的周萍和在《青春之歌》里扮演的余永泽都失败了，这与他不能进入人物角色的内心世界有关（他的出身经历、生活积累、个人性格、平民情怀使他本能地喜爱演老舍的戏，而不适合演那些带有“小资”色彩的戏）。为此他曾十分苦恼，一度时期想转行，后来，在扮演《骆驼祥子》中的老马时，他终于又找到了艺术感觉，老马风雪中“出场”一段戏受到评论界的好评，这使于是之又恢复和巩固了以前的艺术基础，增强了对自己表演能力的信心。到了扮演《茶馆》里王利发的时候，于是之已经形成了自己含蓄自然的表演风格，已经成了杰出的表演艺术大师。所以于是之不无感激地说：“从《龙须沟》到《茶馆》塑造了我。”① 　　 　　人艺有些演员则是在排演老舍的戏剧中扩大了自己的戏路。例如表演艺术家叶子就是一个典型的例子，叶子在解放前就出了名，她当时演的都是漂亮的女主角，是《秦良玉》、《赛金花》、《日出》、《新梅萝香》、《北京人》、《茶花女》的主演，在抗战后方成都、桂林一带是赫赫有名的话剧大明星。但从排演《龙须沟》开始她突破了过去那种明星制的演出套路，而扮演粗野、泼辣的穷人，为了演好丁四嫂，叶子把自己的嗓子都练哑了，她自觉地克服以前的自我表现的习气，而注重生活化的本色表演，因此艺术上有了真正的突破，实现了由偶像演员向性格演员的转变。后来她更是敢演《日出》中的翠喜这样一类在有些人看来是“下三烂”的角色。她在回顾自己的艺术生涯时说：“有的人，一辈子老演一路角色，演自己，岂不很冤枉！”②应该说，是老舍的剧作开扩了她的视野，把她引上现实主义的广阔道路。和叶子有些类似，蓝天野也是在演老舍的戏剧中，戏剧观念发生了深刻的变化。作为一个演员，蓝天野有着非常好的条件：外形、声音、气质都相当不错，他自己为此也很得意，自觉不自觉地在舞台上“展览”起自己，结果他演的《钦差大臣》中的医院院长和《明朗的天》中的庄政委都失败了，到了演《茶馆》中的秦仲义时，在导演启发下，他才有意识地改变自己，认识到象《茶馆》这样的剧本是不能靠夸张过火的表演来演出的，于是他认真地体验生活，了解时代背景，明确人物关系，准确地把握人物个性。终于取得了第一次真正成功。无论是第一幕中少年秦仲义的风流倜傥、自命不凡，还是第三幕中老年秦仲义的语讷行艰、自嘲自叹，他都表演得非常到位。蓝天野在《创造·生活·回忆》一文中自我总结说：“从十几岁开始业余演戏，我作为演员的条件、气质曾不断受到称赞……然而，在专业从事演剧以后，恰恰在《茶馆》排练之前的那几年中，剧院安排调度上的一些原因，带来了我表演上的煌惑，我演了一些角色，大半是性格特征不清晰，或干脆说就是概念化的角色，我不自觉也不自愿地增添了盲目性，展览本色的表演多起来了，就是在这种状态下，参加了《茶馆》的工作。往后，我懂得了一条：演员要有好的气质，但不能光靠这个本钱吃饭，话剧表演艺术要以塑造鲜明人物形象见长，这是要花大功夫的一门艺术科学。演员要尽可能多方面熟悉生活，要懂得人，要有丰富的文化素养。”[20](p238)蓝天野正是在排演老舍戏剧中，对戏剧艺术规律有了新的认识，从此走上成功的艺术道路。 　　 　　最后我还想提及一下人艺演员“乐演小角色”现象，这也跟老舍戏剧的培养分不开。众所周知，老舍戏剧人物众多，不但有主要角色，还有大量的次要的小角色，这在有些剧院中，演员们是不愿意去演的，因为这些小角色在戏中所占份量较轻、地位较低，很难出彩。但人艺演员认识到老舍戏剧的独特魅力，都乐演小角色，擅演小角色，在他们看来，戏不分轻重、角色不分大小，都要严肃对待，所以即使演小角色，演员们也一样体验生活、阅读剧本、写人物传记，苦练基本功，力求“一个是一个”。在人艺，不但一般演员愿意演小角色，而且一些名演员也愿意在剧中跑龙套，当配角，例如舒绣文以前是红透大江南北的电影名星，都是在影片中扮演重要角色，但到了人艺后，在导演的开导下，她就乐于在戏剧中扮演小角色，她这种不挑角色、不摆架子的作风在人艺起到了良好的示范作用，人艺很多名演员都在老舍的戏剧中扮演过小角色，这就使人艺演员之间很少有其他地方剧院演员中普遍存在的勾心斗角、拉帮结派、争风吃醋的现象，大家都团结敬业，才美不外现，显得朴实无华。 　　 　　 　　 　　以上我们主要分析了老舍戏剧对北京人艺导演、表演的影响。由这两方面的影响还可以引申出其他方面的直接或间接的影响。比如说：人艺较早地在全国设立专业作家，让作家进剧院，在剧院体制中设立文学组，其组织关系直属院长。给专业作家提供一切条件和便利，每年都安排他们体验生活，抓好剧目规划，培养出一批高水平的人艺作家群，他们中有：梁秉堃、王治安、刘锦云、高行健、王梓夫、李龙云、何冀平等，这么多有一定知名度和创作才华的作家云集剧院在全国剧团中是绝无仅有的，这使人艺有好的剧本作基础，能够立于不败之地。此外，人艺的档案建设也做得十分出色，从建院起，人艺就把艺术档案做为重要工作之一。每一个剧目，从成立排练组开始，直到历次不断的演出，都要把排练过程分别用文、图、声像等方式记录下来，在《茶馆》的艺术档案中，就包括作者修改剧本、导演分析主题、演员讨论角色、排演场的谈话、演出后的总结、座谈会的记录、报刊评论文章、说明书、宣传海报，以及各界观众来信等五花八门的资料，另外，布景、服装、灯光设计图、化妆造型、音响声带、全剧演出实况录相等，也一一包括在档案里。新时期以来，人艺陆续整理出版了一批艺术研究资料集，如《〈茶馆〉的舞台艺术》、《〈龙须沟〉的舞台艺术》、《攻坚集》、《秋实春华集》、《于是之论表演艺术》以及《刁光覃》、《朱琳》、《叶子》、《英若诚》等表演艺术家个人专集，这为院团之间的艺术交流和理论研究提供了方便，也从一个侧面反映了北京人艺厚重而深远的文学气质。 　　 　　注释： 　　 　　[1][苏]格·托夫斯托诺戈夫.论导演艺术[M].北京：文化艺术出版社，1992. 　　 　　[2] 焦菊隐.导演·作家·作品[A].焦菊隐文集：第4卷[C].北京：文化艺术出版社，1988. 　　 　　[3] 焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[C].上海：上海文艺出版社，1979. 　　 　　[4] 焦菊隐.《刑》及其演出[A].焦菊隐文集：第2卷[C].北京：文化艺术出版社，1988. 　　 　　[5] 焦菊隐.关于讨论“演员矛盾”的报告[A] .焦菊隐文集：第4卷[C].北京：文化艺术出版社，1988. 　　 　　[6] 焦菊隐.我怎样导演《龙须沟》[A].焦菊隐文集：第3卷[C] .北京：文化艺术出版社，1988. 　　 　　[7] 焦菊隐.《契诃夫戏剧集》译后记[A] .焦菊隐文集：第3卷[C] .北京：文化艺术出版社， 1988. 　　 　　[8] 焦菊隐.导演的艺术创造[A].焦菊隐文集：第3卷[C] .北京：文化艺术出版社，1988. 　　 　　[9] 夏淳.《茶馆》导演后记[A]. 夏淳.剧坛漫话[C].北京：中国文联出版公司，1985. 　　 　　[10] 焦菊隐.献给桂林人[A].焦菊隐文集：第二卷[C].北京：文化艺术出版社，1988. 　　 　　[11] 曹禺.《论北京人艺演剧学派》序 [A].于是之.论北京人艺演剧学派[C]. 北京：北京出版社，1995. 　　 　　[12] 舒乙.老舍和“人艺”[A]. 周瑞祥等编.秋实春华集[C].北京：北京出版社，1989. 　　 　　[13] 老舍.看《茶馆》排演[A].老舍全集：第十七卷[C] .北京：人民文学出版社，1999. 　　 　　[14] 于是之.老舍先生和剧院[A].于是之论表演艺术[C].北京：中国戏剧出版社，1987. 　　 　　[15] 英若诚.老舍先生与北京人艺[J].剧本,1979(2). 　　 　　[16] 老舍.人物不打折扣[A].老舍全集：第十六卷[C].北京：人民文学出版社，1999. 　　 　　[17] 于是之.我们所喜欢的和不喜欢的[J].戏剧报,1956(9). 　　 　　[18] 于是之.我所尊重的和所反感的[A] .于是之论表演艺术[C].北京：中国戏剧出版社，1987. 　　 　　[19] 梁秉堃.平民演员——我说于是之[M].北京：华夏出版社，2001. 　　 　　[20] 蓝天野.创造·生活·回忆[A].北京人民艺术剧院《艺术研究资料》编辑组编.《茶馆》的舞台艺术[C].北京：中国戏剧出版社，1980.

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