74623号馆文选__话剧100年、剧评

解玺璋 　　 　　 林兆华是20世纪80年代以来中国戏剧界最有影响的导演之一，也是人们争议最多的导演之一。能否给林兆华及其创作一个客观、公正、全面、准确的评价，对我们来说是很严峻的考验；交一张令人满意的答卷，也不是十分容易的事。孟子对他的学生万章说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？”反过来也一样，观其戏，听其言，对其人也应该有更多一些的了解。但是很困难。原因就在于，林兆华自1978年与梅阡一起执导《丹心谱》以来，所排话剧和戏曲有数十部之多，可谓风格各异，流派分呈，很少重复自己。根据一些戏，我们可以称他为现实主义；根据另一些戏，别人也可以称他为表现主义或现代派。他有时给人的印象是先锋的、实验的，有时又表现为传统的或写实的。很显然，想用单一的风格完全概括林兆华的戏剧创作是徒劳的。综合他的所有作品，我们则很难把他归到哪一种风格或主义中去。他在许多场合表示，他没有风格，也不属于任何流派。他这么说，基本上属实。但即便如此，林兆华仍然有他一以贯之的东西。这种东西不是别的，就是对于一个艺术家来说最可宝贵的、不安分的、不愿墨守成规的、追求心灵自由的精神。 　　 　　 “文革”结束之后，戏剧所面临的非常重要的任务之一，就是要使戏剧从“四人帮”的思想禁锢下解放出来，打破“样板戏”的一统天下，恢复戏剧的艺术主体或曰本体。艺术自由和艺术神圣成为艺术家们的信仰、理想和追求。林兆华正是在这样的大背景下开始戏剧创作的。他在80年代初期排了《绝对信号》、《过客》和《车站》，这三部作品奠定了他在人们心目中的地位和分量。在这里，戏剧不再是一种表达钦定声音的政治传声筒。它向人们表明，戏剧也可以自由地表达艺术家个体对历史、对现实、对社会、对人生、对肉体、对灵魂的体验与思考，以及他们的恐惧、不安和悲天悯人的情怀。它是思辨的，也是审美的；它是现实的，也是现代的；它是传统的，也是先锋的。此后，林兆华又陆续推出了他的《红白喜事》、《野人》、《狗儿爷涅（上般下木）》和《太平湖》。整个80年代，林兆华以他的戏剧创作，实践了艺术审美的本质精神。这也是那个年代最值得我们怀念和向往之处。人类何以需要艺术审美，艺术审美何以在人类生活中占有不可替代的作用，就在于艺术审美最忠实于一切被理性、被社会所压抑的感性个人，忠实于一切理性概括和本质规定所要舍弃的和无法概括的东西，忠实于那些具体的、活生生的、丰富多彩的、具有不可预测的深度和无限可能性的人，忠实于人的最深层的潜意识。艺术审美的视野永远在理性的疆域之外，是理性目光永远无法达到的人性新大陆。它从不顾及社会道德和法律对人的具体评价，直入道德和法律永远无法光顾的每个人最隐秘的心灵。这是当时关于艺术审美特征最有代表性的表述，也是当时许多艺术家的共识。人们相信，自由是艺术审美与生俱来的权力，人在任何领域中都不能像在艺术审美中这样自由。艺术审美就像一个赤身裸体的婴儿，他的存在使人类现有的一切装饰都显得暗淡无光。 　　 　　这或者可以说是艺术理想主义或艺术浪漫主义表现形态之一种，它的光芒曾经照耀和激动着许多为艺术而献身的有志之士。林兆华是其中最优秀的代表人物之一。他在戏剧舞台上的创造性劳动有效地扩展了戏剧艺术的表现空间，为艺术审美的自由歌唱提供了更多的可能性。他的任何一部作品或者都可以见仁见智，都有这样那样的缺陷和问题，都不是十全十美的，但其始终如一追求艺术自由的精神却是值得我们尊敬和尊重的。即使在当下这个实用主义盛行，理想主义式微，艺术自由被压抑，秩序、规则和传统被人们重新认识和评价的时代，林兆华也没有表现出妥协和让步。我忽然想起王勃说过的两句话：“老当益壮，宁知白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。”这倒很像是林兆华的写照。一次座谈会上，有人戏称他“愤青”，他笑了笑，算是默认了。按照一般人的看法，随着年龄的增长，人应该变得更加成熟和世故，更善于顺应社会和时代潮流的变化，所谓“识时务者为俊杰”，所谓而知天命，而耳顺，而随心所欲不逾矩，中华民族几千年来积累的这样一些人生智慧，实际上是要我们屈从于森严的社会现实和僵硬的道德理性，从而放弃自己的独立思考和自主人格。自90年代以来，伴随着知识分子群体的大分化，总是有人以这样那样的理由，或者臣服于政治权力，或者臣服于资本权力，最终的结果，就是丧失一个艺术家应有的存在价值和创造能力。我们知道，艺术审美自由是感性的个体生命的最后希望之所在，感性的个体生命只有通过艺术审美，才能以觉醒者的姿态和活力，向理性、向社会讨还自由。如果只是为了生存，就连追求艺术审美自由的权力也要放弃，那么，我们真的要陷入彻底绝望了。这个代价不是太大了吗！ 　　 　　 试想，我们所以还没有陷入彻底绝望，或许正是因为，还有林兆华这样的异数在。一直以来，林兆华都是一个容易引起争议的人物。但仔细想来，围绕林兆华的争论也还有许许多多的不同。80年代，批评的声音主要不是来自艺术界、知识界内部，而是来自外部；或者说，人们批评林兆华所依据的标准，更多的不是艺术标准，而是政治标准。关于现代派的争论，关于体验和表现的争论，关于形式和内容的争论，看似艺术审美的问题，骨子里都是意识形态纷争。在这个时候，艺术界和知识界的许多人都采取了支持林兆华的态度。他们所以这样做，绝非林兆华个人的魅力，绝非以人划线，而是因为，在那个时候，虽然也有来自各方面的不同的声音，但艺术本体论和人道主义、艺术审美自由和批判精神，却是艺术界和知识界的共识。这种情况在进入90年代以后发生了巨大的变化，一方面是艺术界、知识界内部开始分化，另一方面，我们所面临的问题也不再是单一的，而变得日益复杂起来。戏剧创作不仅继续承担着强大的政治权力的压力，而且还必须面对大众化、商业化的挑战。换句话说，戏剧创作尚未从政治权力的压迫下解放出来，又被资本拴住了手脚。而一旦许多艺术表现问题非意识形态化，艺术界和知识界所谓共识的前提和基础也就被瓦解了。戏剧生存危机迫使人们从多方面寻找原因及其解决方案，而艺术界和知识界的多元化，也使得戏剧创作很难得到强有力的舆论和理论的支持。林兆华抱怨中国没有真正的戏剧评论，认为戏剧评论家应该为此负责。殊不知，戏剧界在现实利益面前早已分化为许多拥有不同艺术主张的小圈子。事实上，林兆华近年来受到了来自多方面的批评，既有主流社会的批评，也有非主流社会的批评；既有戏剧界内部的批评，也有市场的批评；既有意识形态的批评，也有艺术审美的批评。但总的说来，林兆华始终坚守着自己的艺术理想，“举世而誉之而不加劝，举世而非之而不加沮”；倒是衡量他的标准发生了变化，不是一个标准，而是许多标准了。对于林兆华来说，这是悲剧性的。有人认为，我们生活的这个时代，是个“喜剧”时代。一个理想主义、浪漫主义、渴望着艺术审美自由的戏剧灵魂，遭遇这样一个时代，他的命运注定了将是悲剧性的。 　　 　　 附林兆华戏剧创作篇目，供参考。 　　1978年《丹心谱》导演梅阡林兆华 　　《老师啊，老师》导演苏民林兆华 　　1980年《为了幸福，干杯》导演林兆华 　　《公正舆论》导演方绾德林兆华 　　《谎祸》林兆华 　　1981年《谁是强者》林兆华 　　1982年《绝对信号》林兆华（高行健编剧） 　　1983年《过客》林兆华（高行健编剧） 　　《车站》林兆华（高行健编剧） 　　1984年《小巷深深》刁光覃林兆华 　　 《红白喜事》林兆华 　　1985年《野人》林兆华（高行健编剧） 　　1986年《上帝的宠儿》英若诚林兆华 　　《二次大战中的帅克》林兆华 　　《狗儿爷涅》刁光覃林兆华 　　1987年《纵火犯》林兆华 　　1988年《太平湖》林兆华 　　1990年《幽默短剧集锦》林兆华任鸣英达 　　《田野…田野…》林兆华任鸣 　　1992年《舞台上的真故事》林兆华 　　1993年《鸟人》林兆华 　　1994年《阮玲玉》林兆华任鸣 　　《蝴蝶梦》林兆华任鸣 　　《哈姆雷特》林兆华任鸣 　　1996年《红河谷》林兆华李六乙 　　1997年《鱼人》林兆华 　　《古玩》林兆华任鸣 　　1999年《茶馆》林兆华 　　《风月无边》林兆华李六乙 　　《北京人》 　　《万家灯火》 　　《浮士德》 　　《哈姆雷特》 　　《三姊妹等待戈多》 　　《理查三世》 　　《罗慕路斯大帝》 　　《赵氏孤儿》 　　《樱桃园》 　　《厕所》 　　京剧 　　《兵圣孙武》 　　《山花》 　　《杜兰朵》 　　《宰相刘罗锅》

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设置 修改 撤销 录入时间：2007/5/22 18:19:12