74623号馆文选__刁光覃、朱琳 专辑

广州花都 　　 　　责任者 梁榭舒 　　 　　刁光覃 朱琳 话剧艺术 　　 　　入档日期 1997.10.16 　　 　　漓江春暖，群英聚会。在参加纪念西南剧展四十周年座谈会的日子里，笔者就话剧艺术如何创新这一问题，于桂林榕湖饭店采访了北京人民艺术剧院著名艺术家刁光覃、朱琳夫妇。他们十分热情地接待了我们。朱琳同志微笑着对我们说：“咱们作为同行随便谈谈吧。就怕你们把我们谈的当成一家之言在刊物上发表出来！”两位艺术家热情、谦虚，使我们感动和由衷敬佩；他们颇有见地的意见令我们不能不形诸笔墨，以期引起话剧界同行和关心话剧艺术的同志们更广泛深入的讨论，促进话剧艺术的发展。 　　 　　改革创新是历史的必然 　　 　　 他们开宗明义地说，我们的时代是一个突飞猛进的伟大时代，新人新事层出不穷，社会主义文艺反映的生活内容也愈来愈丰富。作为艺术品种之一的话剧，其观众也在变化之中，他们的审美要求随着时代的前进不断提高，因此，时代要求我们必须改革。逆水行舟，不进则退。唯有立志改革，锐意创新才有出路；因循守旧，不思进取，这就意味着倒退乃至自我消亡。我们的古人说过，“时移音律改”。明代戏曲理论家王骥德说过： 　　 　　“大凡腔调，每三十年一变。”京剧就是在不断变革中与时代共存。二十年代先后成名的“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、荀慧生和尚小云，他们均是改革家。梅兰芳本人，既工花旦，也工青衣，融花旦青衣于一身。他们除了革新表演艺术，还参加剧本创作改编整理，对旧的传统剧目不断删改、丰富。内容和形式的不断改革，适应了当时观众的需要，深受观众欢迎，所以他们就成了名演员。 　　 　　 　　话剧的情形也是如此。“三一律”结构的戏剧是有生命力的，事件集中，结构严谨，矛盾冲突强烈，富有戏剧性。但时代发展了，单是“三一律”一种方式已不足于反映纷繁复杂而多变的社会生活。剧本内容业已冲破了“三一律”，难道我们还要死死抱住“四堵墙”不放吗！？所以说，停止的观点是错误的。毛主席也提倡风格、形式的多样化，要百花齐放。时代变了，人的思想变了，话剧艺术也要变。事实上，北京人艺的风格也在变，比如《茶馆》就突破了“三一律”的结构方法。 　　 　　朱琳同志说，今天的话剧，和四十年前在西南剧展演出的话剧就有很大的不同。即使是同一个剧目，演出风格也大相径庭。但从总的来讲，我们还是拘泥于现实主义的传统手法，新的东西不太多。《推销员之死》是美国著名剧作家阿瑟·密勒一九四九年的作品，内容非常深刻，形式却十分灵活，一会儿是二十年前，一会儿是二十年后；一会儿表现梦境，一会儿描绘现实，角色冲破“四堵墙”走出来……人家三十多年前就这样做了，今天我们为什么不能这样做呢！？ 　　 　　 　　朱琳同志还说，他曾在日本首都东京观看杉村春子和栗原小卷等人演出的契诃夫名著《樱桃园》，不用实景，只用灯光和几个景片，节奏明快。他们说，这也是契诃夫的一种风格。而对契诃夫，我们一向对他的理解很片面，以为他象淤泥在慢慢流动，其实不然，他是热情洋溢的。莎士比亚也不是四堵墙，有不少过场戏，只根据某个人的某个作品，就断定他是某种风格，这是不公允的，因为他也在跟随时代前进。易卜生的剧作是四堵墙的，但也有发展，《培尔·金特》和《娜拉》就大不一样。由于我们在过去十多年闭关自守，对外面不了解，才觉得一些手法很新鲜，其实人家已经探索了很多年。对这些东西，不能机械照搬，要根据内容出发，量体裁衣。四堵墙还可以存在，不能为打破而打破。 　　 　　 　　两位艺术家深有感触地说，面对着急剧发展的时代，不论从哪一个角度讲，我们只有改革创新的义务和责任，而无半点抱残守缺的理由。话剧艺术若没有好的剧本，没有好的演员，没有与内容相吻合的更新的表现形式，一句话，没有高质量的剧目，我们用什么争取更多的观众呢？话剧艺术又何以在建设社会主义精神文明中发挥它应有的作用呢？所以说，改革创新是时代的要求，历史的必然。 　　 　　形式创新必须从内容出发 　　 　　毋庸讳言，近年来话剧舞台不甚景气。除了少数城市，多数地方的话剧团，上座率都不太好。刁、朱二位说，这是个很复杂的问题。有人认为电影、电视的竞争是话剧不景气的重要原因。这是偏颇之见。日本早在六十年代就普及电视了，电影事业也很发达，但东京照样有话剧演出，观众踊跃。电影、电视替代不了舞台演出，就象风景影片盛行替代不了旅游事业一样，相反还在一定程度上促其发展。 　　 　　有的同志苦苦探索创新，但或者由于急功近利，或者受种种条件局限，只为迎合观众，盲目地攫取西方某派表现形式的一鳞半爪，生搬硬套，竞尚新奇，结果是只给观众感官上的某种刺激。这不是创新。我们提倡表现形式的多样化，但形式必须与内容相结合，否则就会走上形式主义道路。 　　 　　 刁光覃同志说：“难就难在这里！” 　　 　　 　　他强调说，表现形式是多种多样的，但现实主义传统不能丢掉；换言之，我们可以而且应该借鉴各种不同流派的表现手法，但要以现实主义为基础。内容决定形式，形式又反作用于内容。一种新的表现形式，是导演在吃透剧本内容的基础上产生的。导演的任务，就是寻找足可以表现剧本内容的形式，以达到二者尽可能完美的结合。他举例说，《蔡文姬》和《茶馆》同是北京人艺上演，导演也是同一个焦菊隐，他是一位很有独创性的导演。郭老说他“连自己的剩饭也不吃”，但他的导演风格和手法之所以迎迥然各异，原因就在于剧本内容不一样。《蔡文姬》写的是文姬归汉撰修续汉书的一段历史故事，颂扬曹操的历史功绩。郭老在历史真实的基础上，并不拘泥于生活细腻的描写，但思想开阔，感情幅度大开大合，气势磅礴，语言流畅，充满了诗意，具有浓郁的浪漫主义色彩。因此，舞台上就不宜过实，比如一顶大帐就代表了匈奴宫廷，给观众留有更多联想的余地。《茶馆》则不同，它描写自清末至解放前夕长达数十年的生活故事，表达了作家老舍先生对腐朽的旧社会的愤恨和对劳动人民深切的感情。人物众多且活灵活现，笔触细腻，生活气息很浓，以人物展览的方式勾画出了时代变迁的风貌， 　　是一出“无可奈何的悲剧”。因此，舞台上完完全全是现实主义的，从布景到表演，实实在在，不象在演戏，使人感觉是在生活，以此激起观众思想感情的共鸣。如果这两个戏的形式互相对调，效果将是很难想象的。 　　 　　 　　象郭沫若、老舍、田汉、曹禺这样的大师名家，多年的创作实践，他们已各自形成独特的风格。一些年青的剧作家，虽然风格尚未形成，但也有自己的特点，表现形式也要从其剧本内容中去寻找。 　　 　　 刁光覃同志说，最近他和林兆华执导了王树元创作的《小巷深深》，在京演出后颇受欢迎，是北京人艺继《茶馆》《蔡文姬》等剧之后的又一个“高潮”。报刊也发表了不少表示赞许的文章。该剧没有强烈的戏剧冲突，故事情节也不曲折。它通过时几个知识青年工作、学习和爱情生活的描写，反映了他们自强下息、顽强奋进的精神面貌和反映他们牺牲自己、成全别人的人与人之间的新型关系。戏的情节简单，但着意抒发他们各自内心丰富的思想感情。在简单而又各各平行发展的情节中，蕴藏着诗情画意，写得真实、含蓄。导演考虑再三，决定以现实主义为基础，力求创新。但不能太实，太实则会把戏局限住，感情抒发不出来，无异作茧自缚，观众就会去注意戏的矛盾冲突，就会觉得平淡、乏味。因此，我们的演出没有完全按剧本所写的舞台指示，而是加以虚化，房屋是虚的，树也是虚的，把舞台布置成较大的绿荫地带，有一条路从观众席直通舞台深处，约三十米，展示自学成材的道路，房子用结构式 　　的。阳光透过树荫斑斑驳驳。哪里有戏就有光，无戏就无光，造成一个优美的充满诗意的环境。不闭幕，无场次。这样，观众也就不去追问哪是几月前、几月后了。整出戏用情感连串起来，也就避免了“断线之珠”的感觉。其中有一段戏，描写谢蕙云和江帆互相倾诉对事业的看法和含蓄的爱情，剧本提示是“梦境”，我们把它改为现实的晚上，夜阑人静，月光如水，二人都在刻苦用功，一人在楼上，一人在楼下，隔着窗户互诉心曲，谈的是事业、理想，以及对美好未来的展望。这段富有诗意的戏，我们管它叫“楼台会”，类似罗密欧与朱丽叶。有评论说，这段戏“以情写景，以景衬人，做到情景交融，洋溢着诗情画意，在舞台上展现出一幅动人的画面”，而把整出戏称之为“舞台上的诗”。应该说，这“诗”首先是剧本提供的，我们只是采取了相应的表现形式。我们和剧作家希望青年观众意会到：在我们社会里处处春风吹拂，当你遇到悬崖时，要想到架设桥梁，而不是死亡！ 　　 　　《小巷深深》是新剧作。那么，对名家以往的名著是否也可以做些创新的尝试呢？刁光覃同志说，他导演过《日出》，与从前的演出就有很大的不同，这是基于对剧本内容有了新的理解而采取的新的表现形式。按当时的生活真实，上海的楼房并无落地窗。刁光覃同志根据新的构思，大胆采用可动的落地窗布景，并且相当靠前，为的是揭示陈白露的内心世界。落地窗靠前，阳台就更靠前，让观众从她的眼睛中看出她为什么要自杀。对《北京人》，刁光覃同志也有新的设想。原先的演出，一切都发生在曾家大客厅里，要抬走棺材和讨帐的戏处理成幕后。现在想把大客厅分割成若干小间，这更符合一个行将崩溃的腐朽的封建家庭里，人物之间那种见不得人的勾心斗角和互相倾轧的规定情境；还设计了一个大门，一开幕，要帐的便吵吵嚷嚷地来了，表示曾家已经衰微破落；闭幕也用大门，愫方开门，出走了。这样的尝试是否能更好地体现剧本的内容呢？这就有待以后实践的检验了。 　　 　　话剧艺术既要造就人才也要培养观众 　　 　　曹禺同志曾高度评价老舍先生的《茶馆》，认为“这真是大师的手笔”，“是中国话剧史上的瑰宝”；同时也称赞导演、演员和舞美工作人员的非凡功力。其中说，“北京人艺有一批了不起的演员，他们身上闪射出艺术家魅人的光辉”。正由于有这样的剧作家、导演、演员和舞美工作者，以及他们之间的通力合作，北京人艺逐步形成了自己独特的艺术风格。 　　 　　刁光覃、朱琳同志认为，话剧艺术作为党的文艺事业的一个组成部分，需要造就一批又一批新的人才，以便一代一代传下去，发扬光大，争取更丰硕的成果。这是毫无疑义的。然而，话剧艺术还须培养观众，并且也要一代一代地培养，这却往往被人们所忽视。 　　 　　刁光覃、朱琳同志说，文革前北京人艺有自己的基本观众，现在他们年纪都大了，换了一批。如何培养这批观众，尤其是青年观众，这是摆在剧院面前的一大课题。 　　 　　 　　要培养青年观众，首先要了解他们。青年人思想敏锐，对新鲜事物反应极快，又常常充满幻想，走在现实生活的前面。有人因为青年人不喜欢看传统戏曲而指责他们不懂艺术。这种看法是很片面的。某些传统戏曲之所以不受青年人欢迎，原因在于内容和形式都太旧了。但改革得好，他们还是爱看的。京剧《李慧娘》青年人也爱看，不少人还对胡芝风入了迷。四川改革了的川戏，也很受欢迎。这除了节奏快慢的问题和运用了一些新的表现手法等原因之外，主要还在于它内容好，思想活跃。戏曲如此，话剧亦然。 　　 　　 　　培养观众，不能采取“居高临下”的姿态对他们耳提面命。观众不是小学生，话剧艺术也不是课堂上的“老师”。人家不肯花钱买票进剧场，你就一点办法也没有。但也不能无原则地投其所好。一味的投其所好，甚至给观众灌输不健康的东西，那不叫“培养”，而是“毒害”。该怎么办呢？刁、朱二位异口同声地再次说：“难就难在这里！” 　　 　　 唯一有效的办法是埋头苦干。关键还是要反映观众关心的问题。不要象狗熊掰棒子，随演随丢；要实实在在地提高剧本和演出质量。如若一心想招徕观众而不顾其他，难免有“生意经”的嫌疑；只有脚踏实地地按艺术规律办事，以高质量的剧目来吸引观众，以富有魅力的艺术形象来打动观众的心，潜移默化，才能 　　达到培养的目的。这与练习书法的道理相近似，一心只想“笔力透纸背”而又不肯下苦功夫的人，是决然成不了书法家的；唯有发愤用功而又多观察、多浏览名山大川的人，钟天地之灵秀，方能悟得书法之真谛。这就叫“功夫还在书法外”。对不对，请大家讨论批评。

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设置 修改 撤销 录入时间：2007/5/22 16:54:38