74623号馆文选__刁光覃、朱琳 专辑

更新：2004-12-10 　　 　　戏曲艺术滋养了他——刁光覃表演艺术门外谈 　　 　　 　　--作者: (来源)艺术百家 　　 　　(地名)南京 (期号)199701 (页号)101-104 　 　 　　 　　 看刁光覃的演出，特别强烈的感受是鲜明、强烈、隽永，从中可以领悟到中国民族戏曲的某些美学特征。舞台上虽然没有音乐伴奏，刁光覃也没有开唱，他的动作亦没有舞蹈化，但在演员的台词、动作却潜藏着戏曲表演的因素。这是创造性地借鉴戏曲艺术的结果，化用了姐妹剧种的美学精髓，采用“拿来主义”为我所用，达到了新的境界。这方面的经验值得很好总结，在北京人艺今后的演出中继续发扬，在话剧民族化的道路上起到积极作用。 　　 　　刁光覃之所以有如此成就，与他特殊的艺术道路有密切的关系。当他于北京求学期间，吉祥、广和楼等戏曲剧场是常到的去处，对“富连成”科班中“盛字辈”的裘盛戎、高盛麟、李盛藻、叶盛兰，贯盛吉等坐科演员尤其熟悉，达到了迷醉的地步。只要一接触节奏铿锵，生气勃勃的京剧表演，就觉得来了精神，心感身受，异常亲切。一九三七年他加入首都平津学生救亡宣传团，嗣后又参加演剧九队和新中国剧社，所从事的是话剧艺术，但关心戏曲、迷恋戏曲之心并未减退过，一有机会便往戏曲剧场走。抗战时期他所扮演的三江好（《三江好》）、张麻子（《保卫大湖南》、东北的义勇军干部（《最后一计》）等，还不时带有戏曲表演的痕迹，大喜大悲，大红大绿。虽然其时鲜明中失之简单，但探索仍是可贵的。到他接触斯坦尼斯拉夫斯基表演体系后，开始在创造中去体验真实的感觉，但往往找不到恰当的外部形态，把戏搞得很“ 　　瘟”，影响了演出效果。一九四二年他扮演《钦差大臣》中的市长，尝试着以有色彩的笔墨，夸大了生活造型来塑造人物，体验与表现得到一定程度结合。一九五四年后，刁光覃积极参加北京人艺总导演焦菊隐关于话剧民族化的实践。《蔡文姬》中的曹操，《胆剑篇》中的勾践，《关汉卿》中的王和卿，《带枪的人》中的列宁，《李国瑞》中的李国瑞都记录了刁光覃创造性地向戏曲学习的出色成就。 　　 　　综观刁光覃在以话剧为基点，向戏曲艺术吸取滋养方面，有下述特点： 　　 　　 首先，为演员走向角色，提出了多方面的途径，或由内到外，或由外到内，只要不偏废一方，进入角色的门永远是敞开着的。从刁光覃的习惯来说，案头分析是不可少的，但是只要一进入排练却全部丢诸脑后，下意识地投入角色，抒发感情。这时的下意识中会闪现出原来分析过的东西，但已经过筛选，也经过了变形，溶入新的情绪成份。即使是思想、逻辑方面的分析，也会调节与指导感情，使二者发生新的变化。在排演中如果得不到闪现的某些思想，则往往是太理性或不切合角色实际状况的某些成份。从刁光覃的经验来说，内心体验、心理基础与表现形式、外部特征是没法截然分开的，到底从那儿入手，要视具体情况、个人习惯而定。这种认识与一些成功的戏曲表演艺术家的做法有很多相似之处。 　　对于话剧表演中经常使用的“从自我出发”概念，刁光覃不加以否定，但是给予了新的注解，产生新的含义。他说，从自我出发，重点不在“自我”，而在“出发”。这样做就不会走“向自我看齐”的创造道路。这就是说有自我就不会把人物搞成某种概念的化身，有演员的思想感情作为基础，不会弄成干巴巴的理念复述，但演员的思想感情还不等于就是人物的思想感情，如果这样的话，演若干个人物都会和演员本人一样，这就片面和单调了。演员从“自我”“出发”是要求从本人走向人物，设法理解、体现出角色此时此地的思想、感情、人生观、还有对事件的具体态度，有时还要弄清这些方面变化、发展的原因。刁光覃在《带枪的人》中演列宁。就采用如此的方法。列宁是个伟大的革命领袖，他的品质与性格是许多一般的人所无法具有的，但他又是个活生生有血有肉的人，仍是可以理解和感知的。再加上每个观众都有自己的理解， 　　以往的许多艺术作品已经创造出基本定型的形象。难度确实很大。刁光覃此剧的从自我“出发”先从出场“亮相”见雪特林开始，确立列宁的性格基调；然后再弥合演员与人物的差距，向纵深伸延，列宁是谦逊、不露头角的革命领袖，他见雪特林纯属偶然，但一旦发现这个俄罗斯的农民对土地问题有深刻的见解，对当前的武装斗争至关重要时，便从心底里关切，开始了亲切、质朴的谈话。这些感情是刁光覃个人性格中可能有的，类似的情景也曾碰到过，而列宁不同的是站得更高，要解决革命关键问题有更大迫切性。在这二者有某些相似契合的基点上，刁光覃设计出切合列宁的语调、态度与外形。刁光覃此时所强调的无产阶级革命领袖的群众性、平凡性、还有列宁首先是普通劳动者一员等特征，并不损害列宁形象，进而更形象地衬托出非凡的作风与出众的领导才能。 　　 　　他这时没去表现正面人物、英雄人物的最终结果，也未特意加上人为的评价，而作品所能达到的意韵却全然达到了，由于有了“自我”，此剧中的列宁是立体的，可感的、是具有独特性的。这方面关于演员与角色的理解，与戏曲表演美学中以演员之形来表现的角色之神，有异曲同工之妙。 　　 　　戏曲谚语中有两句话：“似我非我，我看我，我也非我；装谁象 　　谁，谁装谁，谁就象谁。”这里的“我”指演员，“谁”指角色，末两句的“谁装谁，谁就象谁”中起首的一个谁，与最末一个谁仍指演员，演员既是创作者，又是创作手段。演员把人物的塑造体现在自己的形体，语言和心理活动之中，当他进入角色之后，这个“我”就带有两重性，——既似我，又非我；每个演员都希望把角色创造好，把人物演活，但装得再象，也会带上演员的主观色彩和性格气质，谁装谁，谁就象谁便是一种正常的情况。角色的神，演员的意，演员的神需要有机地统一到一起，演员设身处地深入到人物的戏剧环境，动心、动情，又选择和设计合乎此时此地条件的外部动作，便可以在“控制自己，表现角色”的基础上，创造出集剧中与集剧外于一身的“这一个”人物。刁光覃的从“自我”“出发”正往这个境界努力。 　　 　　 刁光覃在形神兼备地塑造人物形象时，有自己特殊的做法。其一是把人物设计的许多细节刻划，按照戏剧情节、冲突的发展确定为若干个“点”。每个点是相对独立的，又是联贯的；每个点都有雕塑，自成段落。而又为后面点作了铺叙与埋伏；每个点是适应某一具体戏剧环境的，又作为一个感情状态的起点而存在，许多点必然联成为一条联绵不断的线，把表演技巧的运用串合起来，各得其所，由此外部特征可以更好地为塑造整体的艺术形象服务。点与点之间在情绪上、气势上，还可以有较大对比，使各种格调相反相成，达到更深沉的意境。《蔡文姬》的第四幕第一场当曹操与卞氏相对谈话时，语调和动作以沉郁为主，显得比较宁静、端穆，但当曹操独自念到《胡笳十八拍》，以及向曹丕论述此诗时，则一反常态，一会儿以手击拍，动情咏吟，一会儿高举诗卷，提高语调，高举双手，开怀畅笑，甚至急转身走向台的后方。曹操情绪的变化用塑形变化体现出来，而转折的地方又显得那么有筋节，感情线是 　　始终不断的。这种妥贴的处理实在让人惊叹。 　　 　　 其二是自采用“自己看自己演戏”的做法，求得内心感觉和外部技巧的协调。刁光覃在排完一场戏或演完一场戏以后，闭眼沉思，把整个舞台形象包括自己所创造的角色的行动，在脑子里过过电影，感性地回忆，理性地评判。这是一种内省，可以看看哪些体现好了，哪些还有欠缺，体现出艺术家严谨的创作态度，从另一方面说，刁光覃把若干场戏的排练、演出看成一个运动着的创造过程，力求有更深的投入，有更适度的体现到了下一场演出时，新的感受带动新的外部设计，常演常新。 　　 　　这种做法，刁光覃受到京剧表演艺术盖天叫天“默”戏的启发，根据自己具体情况有选择地加以采用。他既重动机，又重效果，既重内部，又重外部，在二者的高度统一要求下，追寻完美和谐。他这时既有高度的投入，又适当跳出自我，从欣赏者角度加以感性、理性的估计。内外结合，投入跳出，似我非我，装谁象谁，形神结合，形神兼备地去处理演员与角色的关系，是刁光覃成功的秘决之一。 　　 　　 其次，在表演技巧处理上有选择地借鉴戏曲艺术，追求疏离相间、夸张而真实的表演风格。刁光覃非常强调匠心独运，以自身有效的方法去体现他所要创造的角色；而在自身有效的办法中，借鉴戏曲的处理是他的优长，已到了运用自如的地步。 　　 　　《胆剑篇》中刁光覃扮演勾践在第四幕有段近八十行的独白，按照话剧一般的处理当然也可以办到的，但极易产生一般化的感觉。刁光覃根据人物愧对祖先，苦成老人临别赠言所激发的感愤，以及内心所听到的希望之音，这三方面内容。处理为三个段落，以诗的韵味，曲的吟诵，再加上独到的发挥。这时虽未达到戏曲主唱段那样纵情地酣唱，但在许多方面是具有近似之处的。独白的节奏或拖长、或急促、或强烈、或低微、或连结、或分割、都做到神满气足，连而不断。舞台节奏源于心理节奏，把感情的起伏外化与形象化。疏缓处可以感受到人物深层心理，似乎有心脏跳动也依稀可闻，激荡处连续出现十三个“我听见”，有一气呵成之妙，听完这段独白，可以联想到瀑布水流在峡谷处直落千寻，迸石裂谷，而水落之后又复归通畅的种种情景。许多语调的处理极尽夸张之能事，因有真实的感情与内心的视象，仍能做到真实感人。古画论中有“疏可走马，密不透风”的概括，刁光覃此处的创造，是可以与之 　　相比美的。 　　 　　 话剧演员学习戏曲程式，在历史剧中一般容易处理为无节制地大量运用，过多地夸饰使观众眼花缭乱，找不到中心所在。刁光覃既能掌握戏曲表演程式的许多规范，又有选择地采用，力求做到裘盛戎讲过的“恰”，在需要的时候还加以变形，与其他动作配合得严丝合缝。《蔡文姬》中的曹操、曹丕、周近的一段戏，刁光覃为了表现好曹操由一时的偏听偏信转化为知道实情后的知过善改，用有表现力的台步和类似戏曲中的“背影”的处理方法加以展示。一会儿他在台上由左后方向左前方斜线走，一会儿他又横穿舞台走近周近，一会儿又在台中心踱步，其间配合上几个大幅度的转身，把内心矛盾以有形的台步体现出来。他的台步似戏曲中生行的程式，又较为生活化，节奏鲜明而贴近现实，走得是十分“边式”的，在此段戏开始之前，蔡文姬下场后，曹操转圈，沉思达两分钟。这在一般话剧中是决没有如此处理的，整段戏中台上三个人物既相互交流，又不忘了与台下观众用目光说话，多少意味，尽在不言中。此时的“背躬”与戏曲中惯用的状态是有很大差异的。如此的停顿 　　实际是一种夸张，是此时此刻最有穿透力夸张，使着力渲染的事物有被接受的机会。而在心理矛盾最激烈处，刁光覃应用急剧转身的动作，以示内心的转折；转身后有时把背留给观众。跟着又着几步，使观众有回味心理转折的余地。总观这段戏剧表演，有时极为精细，有时又故作粗疏，在二者的反差中，把戏做足。经过严格选择的台步，转身动作弛中有张，实为点睛之笔。 　　 　　 刁光覃还把借鉴戏曲艺术引入到一般很少涉及现实生活题材剧作中，从精神实质上吸取养料，呈现出新的面貌。《李国瑞》中他演后进战士李国瑞，原剧本中他一开始在炕上装病；由他建议，并经导演确定改为人物是背倚门板蹲在地上，不时吸两口熄灭了的旱烟袋，只是在有人进屋前，才急忙上炕躺下。这样的处理在动态中表现李国瑞没病装病，而装病的心理依据是心里有不痛快的事，十分烦躁。小小一改，印象十分鲜明，传神的造形点明身份、状态、又有心理依据，为下文作了铺垫，有悬念的意味，这里虽然没有戏曲舞台的“四击头”锣鼓点，但李国瑞还是亮了相，亮得那么有韵味，准确把握了规定情景，展示了思想和行动。如果不仔细体会，还真感受不到这里面包含着戏曲表演的道道，类似的强化处理在此场后

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