2705号馆文选__学术探讨

好在，在大多数情况下，老舍没有主动担起也没有受命担当这种尴尬的刀笔吏角色，也好在多数情况下清明的理智经常提醒着他“写得并不怎么好”，更好在，虽然是走迷了路，他的灵魂还是常常处在向那个曾经制造过艺术奇迹的老舍回溯的痛苦寻觅中。正是这无边的痛苦最终成全了他，甚至使他创造了“十七年”里罕见的艺术奇迹，这是他顶住了多少外来压力，又克服了怎样的自身弱点换来的文学奇迹呵。 　　 　　一、十部话剧 　　 　　　　老舍新中国时期尝试的主要文学体裁是话剧，这是他为“要为目前的政治任务写作”（这是老舍1951年10月27日在《新民报》上发表的文章的标题）而挑选的形式。虽说抗战时已有尝试，但毕竟也已经走过一条曲曲折折的回归小说之路，可以说，6年之后又捡起搭景造声的话剧时对自己的所长所短心里是有一笔账的，这也显示了老舍迎难而上的勇气与作为一位成功作家的自信。此后，这条他自选的路确是走得艰险异常。由于预设了“为政治任务写作”的出发点，大多数话剧写得苍白而单薄。人物虚假，语言生硬，情节离奇，这样的艺术缺陷与老舍这个名字太不协调，但无论用它们来形容那出从头至尾充斥着“五反”政策的《春华秋实》（1953年5月），那出安排了牵强的阶级斗争情节的《青年突击队》（1955年7月），还是那出只写了两个星期、排了70个小时，“剧本的创作和排演几乎是一锅煮出来的” 《红大院》（1958年11月），都是名副其实。幸亏老舍是个艺术上相当敏感，创作意识又极强的作家，艺术水准一有降低就会主动反省与调整，所以就总的创作面貌而言，尚能差强人意。 　　 　　　　倘若我们根据老舍在新中国时期发表的十部大型话剧的先后顺序扯一根横轴，则可以发现他的这些作品在这根轴上下作不甚规则的正弦曲线运动，每个波谷之后必有上升。具体说，则有《方珍珠》后的《龙须沟》，《春华秋实》《青年突击队》《西望长安》后的《茶馆》，《红大院》后的《女店员》《全家福》《神拳》，显示了老舍摆脱外界约束与自身局限所取得的实绩。然而，严格地说，除了《茶馆》在1957年初的自由空气中实现了戏剧结构的革命性探索，从《秦氏三兄弟》（《人民代表》）失败的教训中总结了经验提炼出符合剧作要求而不是符合政治要求的典型时代背景，于熟稔的环境（就是他老说自己最缺的“生活”）里找到了那些“就连他姥姥爱吃烧饼我都知道” 的人物也就是只属于他一个人的语言与风格，其余哪怕是处在上升曲线上的作品，因为做不到较彻底的放开手脚，总有那么点儿王掌柜改良的意味。形式上讲，《龙须沟》《女店员》里的快板、评剧，《女店员》中用灯光分割舞台的试验再成功也只是皮毛；内容上讲，则有原来想为新中国时代讽刺剧造例的《西望长安》因怕触犯官僚主义终于写成了个因为“讽刺得不够” 而稍有些闹剧色彩却又不敢率性放胆“闹”起来的平平之作。当然《西望长安》是个比较极端的例子，我们着重看一下比较成功的作品。《龙须沟》可谓老舍仅次于《茶馆》的上乘剧作了，然而归根到底还是脱不了运动戏的底色。这个剧本不但是在“毛主席万岁”的欢呼声里落幕的，而且不无生硬地添加了赵老头分析“五福临门”众人齐声应和的宣传场面（假若我们把赵老头这个人物的所有语言从《龙须沟》全剧中离析出来，则更可发现这个人物的苍白，几乎是一纯粹“传声筒”），这样的喜形于色、声扬于外从根本上说与《春华秋实》《青年突击队》《红大院》并无二致。王行之先生在《我论老舍》中指出：“老舍的艺术修养，老舍一向讲究精雕细刻的艺术追求，可以保证他的‘歌颂’能比别人的同类题材作品更带艺术性，却无法改变作品的基本面貌，宣传品到底还是很难称为艺术品。”这话可谓正中要害。老舍何尝不知道这个呢？濮思温先生回忆说，老舍完成《龙须沟》之后—— 　　 　　　　我倒真是提了一个意见：“这个戏都好，就是觉着最后这场扭秧歌，不大带劲，我觉着不大像您的手笔啦！可不知道我说这话对不对？”先生正色的说：“对，你这算说到病根上啦……” 　　 　　　　虽然在这儿老舍自责的还是所谓“没有生活”，但我们并不难想到“没有生活”而一定要写欢天喜地的扭秧歌，并在秧歌中加上赵老头“五福临门”的宣传和程疯子“人民政府了不起”“劳动人民努力又心齐”的快板，正是典型的宣传第一、政治至上的创作思想的体现。痛感失败又努力挽救却常常力不从心，这大概就是最令老舍苦恼的地方。在这个问题上，我们不必苛责老舍，也不必单仗着一部《茶馆》为老舍辩护，倒是老舍极目西望却望不见家乡的迷惘神色应当留在我们心底，永远不要涂抹掉。 　　 　　二、四条思路 　　 　　　　经历过几重花明柳暗，老舍于纷乱的思绪中虽不甚果断却明确无误地抓住了这样四条思路。 　　 　　　　1．“文学创作应是创作，而不是纪录。” 　　 　　　　这是他在“死抱住运动过程” ，用自然主义方法写了《春华秋实》《西望长安》等剧之后主动进行的一项改革。“先找矛盾与冲突” ，使得《女店员》与《全家福》稍稍显出了生气。老舍的话剧终于走出了新闻报道剧的死胡同，虽还是为运动服务的，因其精致深入而有别于肤浅热闹，几乎是让外界力量牵着鼻子走到哪儿算哪儿的那些剧作。老舍早在1953年《春华秋实》终于定稿时就分析过这种以交代政策为唯一趋赴的自然主义创作方法是自己“三年来因怕被指为不懂政策而采用的”“不大健全的”方法 。何以领悟得如此之早而下决心实践这个领悟却要到整整6年之后，看来在创作话剧时老舍的顾虑重重是破坏其作品艺术性的致命伤。但他的顾虑也不是什么空穴来风，根源还是在粗暴简单的文艺批评和支持这种批评的文艺政策上。 　　 　　　　2．不能“只顾了擦拳磨掌，而没大管创作规律” 。 　　 　　　　这是《红大院》的失败和《全家福》的成功的双重刺戟下老舍痛定思痛的肺腑之言。在1959年2月全国作协创作工作座谈会上的发言《规律与干劲》中老舍讲了上面的话，从时间表看，当时他正处在创作《全家福》的兴奋状态中。《全家福》，正如后来他自己总结的，因为没有“照抄真人真事”，动了真情，有了生活 ，比起“戏不够，大家凑”，“只管劲头，不管创作规律”，结果是台词如同小社论的国庆献礼剧《红大院》（《规律与干劲》），自然是高出一大截。正是这时，老舍怦然心动，才道出如是肺腑之言。 　　 　　　　3．“那就配合不上了。” 　　 　　　　这句话出自野史。据林斤澜先生回忆，人艺导演演员否决了《秦氏三兄弟》，提议以其中一场戏为基础写成一个剧本时，老舍说：“那就配合不上了。”后来，这个扩写全新剧本的设想激动着他，他仅用三个月时间写成了《茶馆》。 《茶馆》后来倒过几年不大不小的霉，但在指责纷起时老舍坚持说这恰是自己的成功之处——“我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住” ；后来北京人艺再请老舍改动一二（“加红线”）以适应形势以便重排上演，老舍拒绝自己修改 ；当年《龙须沟》被迫改动后老舍是“坚持了两年半，最后还是伤心屈从” ，这次却异常坚决，演员要求加个大傻杨或加一段仨老头撒纸钱的戏无不乐从，外行的批评却一概置若罔闻。——如是种种，证明老舍在《茶馆》的无可置疑的成功——不是当时批评家眼中的，而是真正意义上，具有永久性的那种成功——之后，颖悟了艺术独立性、艺术家自主性的崇高意义。“那就配合不上了”，这却也是与自己曾虔心拜从的“艺术工作是必须配合政治运动的” 唱反调，所以，大概也还是有所不甘的缘故，后来他又赶着大跃进的热浪写了《红大院》《女店员》和《全家福》。结果却是，《红大院》乱哄哄不知所云，《女店员》《全家福》有扎挣之势却无突围之力。这一系列尝试反而更坚定了老舍“那就配合不上了”的想法，他从1959年3月放掉《全家福》，就躲开尘嚣，开始了历史剧、神话剧《青霞丹雪》《青蛙骑手》《宝船》《荷珠配》等的写作。 　　 　　　　4．“所谓语言的地方性，我以为就是对语言熟悉，要熟悉地方上的一切事物，熟悉各阶层人物的语言，才能得心应手，用语精当。” 　　 　　　　自1955年推广普通话作为国策大力提倡以来，老舍身为中央推普工作委员会副主任自是尽心尽责，兼之他本来对汉语改革就有一些朦朦胧胧的想法——如他1935年2月就曾在上海文化界倡议推行“手头字”（我国第一份公定简体字）的《推行手头字缘起》上签字 ，1938年7月，他曾写下：“中国字难认，更难写，不设法改掉它，教育便永不易发展。” ——不过，即便是50年代，他最大的想象力也只不过是驰骋到“五四”文人早就幻想过的“更希望早些把方块汉字改为拼音汉字” 这样的空话而已，对其创作不构成威胁。汉字简化运动和推广普通话运动是在我们国家酝酿了60多年方才认真做成的，于国于民功莫大焉。但凡事利弊并陈，作家作为语言文字的使用者，如果在意识深处也过分强调自己“写东西必定尽量用普通话，不乱用土语方言”，以作品“配合这个重大的政治任务” ，遣词造句难免就会束手束脚。而不言自明，作家最忌约束过多。老舍有一个时期就是在这方面有些过于慎重了。为了尽自己“在这个运动中应尽与能尽的力量”，他“开始控制自己，少用土语方言” ，还曾不无自豪地说，“《龙须沟》里土话非常多。《西望长安》里土话就少得多了，而并不见得表现力就薄弱。” 但事实上，《西望长安》一剧，老舍特有的臻于化境的语言特色已很难觅到了，怎能与《龙须沟》作并列论呢？从古至今，语言的独创性才能使文学作品焕发出意想不到的精采。新闻用语必须规范，文学作品要规范却是从何谈起？老舍曾说“大家怎么说，就是文法” ，推崇的是无拘无束，佳句天成，在推普的风头上却口口声声要让语法“合乎我们语言的规则” 了，这也是为尽到推普的职责而遗落了作家的本分。终于在写过《茶馆》之后，他便不再说要将方块汉字改成拼音文字，而是说“改革汉字不是取消汉字” 了；他也不再说土语没用，反而强调起“语言的地方性”来。对语言地方性问题的重提是老舍历双重否定得到的一个确切答案。老舍在用较纯净的接近普通话的北京话营造新的话剧语言上功不可没，我并无意否定他的这一辛苦努力与取得的宝贵成果（代表作品当然是《茶馆》），只是想说明，老舍的曾经将土语视作洪水猛兽在根本上是有违文学创作的本义的；况且，北京人艺舞台上的《茶馆》，但凡老舍特意用了普通话的，在二度创作时几乎无例外地改回了生动鲜活的北京土语。《茶馆》长演不衰，从来没有观众因为那不是标准的普通话提出意见，我想这大约可以说明问题了。 　　 　　三、半本小说 　　　　 　　　　老舍的自我回溯还表现在寻找最适切于自我的文体的成功上，简言之就是在远离小说10余年后终于磨一磨笔锋蓄一蓄锐气开始构思并写作《正红旗下》。 　　 　　　　这是老舍第二次返归小说，也是他永远地返归小说。1949年春在给赵家璧先生的信里，他曾“详细讲到了他计划回国后准备以北京旧社会为背景的三部长篇历史小说：他的计划是第一部小说，从八国联军洗劫北京起，写他自己的历史；第二部小说，写旧社会的许多苏州、扬州女子被拐卖到北京来，堕入八大胡同，娼妓火坑的种种悲惨结局；第三部小说，写北京王公贵族，遗老遗少在玩蟋蟀斗蛐蛐中，勾心斗角，以及他们如何欺诈压迫下层平民的故事。他信中还说，这三部长篇，可以放在全集的最初部分陆续出版。那将是第二个十卷中的压轴之作，将和第一个十卷中的第一部分《四世同堂》成为首尾两套重点著作。” 这个创作计划晚了10年（按据罗常培先生1944年所属《我与老舍》回忆，则老舍最早考虑写家传起码可追溯到1934年之前）才付诸实施，老舍写下《正红旗下》第一句话时，想来定是满怀着把这三部作品顺序完成的雄心壮志的，但事实却如老舍在辞世前4个月时含泪所说：“这三部已有腹稿的书，恐怕永远不能动笔了！……这三部反映北京旧社会变迁、善恶、悲欢的小说，以后也永远无人能动笔了！……” 　　 　　四、绝笔 　　 　　　　老舍的创作在他自己不断修正并取得一定成效时被外力打断，事情至此，一个结局已经明白地摆在前方不远处了。我们常常因老舍最后发表的作品竟是快板《陈各庄上养猪多》而倍感痛心，却很少仔细想过，老舍是在什么情况下写出这个快板的。值其时也，他好不容易寻回来的生活被“左”的禁令隔绝在笔尖能触的范围之外，为了有一点“生活”，也为了还能写——他说过“一天不摸笔，我心里难受” ，甚至1962年上半年因为出游没能动笔也会让他感到惭愧 ，可见多年以来写作已成为他的生活方式，成为他生命赖以存在的依凭——他不顾年老多病，到过密云，到过海淀，这回又到了顺义。小说写不下去了，散文居然有了石沉大海的经历 ，连旧戏也难再写（1963、1964年以降，传统戏剧越来越吃不到好果子，1964年8月1日，《红旗》杂志第15期发表柯庆施的文章，污蔑戏剧工作者“热中于资产阶级、封建阶级的戏剧，热中于提倡洋的东西，右的东西，大演‘死人’、‘鬼戏’”，这对于借历史神话题材躲风避雨的老舍无疑又是当头一棒），那么只有重新捡回让自己冷落多年的曲艺段子了。老舍是在走投无路的情况下创作了《陈各庄上养猪多》的。以他本心，他又何尝愿意让自己的笔只派科学养猪宣传品的用场！可是，这竟是他当时唯一能做的事了。而且，这个快板也算得上是个中上水平的段子。老舍是中国新曲艺的辛勤拓荒者之一，建国后的曲艺创作总体水平呈上升趋势，无论相声包袱的运用（可对比1950年的《铃铛谱》（5月7日《光明日报》）与1958年的《双反》（5月24日《曲艺》5月号）），传统技巧的熟练度（如绕口令手法，可对比发表于1950年的《改编绕口令》（4月5日《光明日报》）与1958年的《美英要挨揍》（8月12日《中国工人》第15期）），还是快板句式的灵活度（可对比1951年的《和平解放西藏》（6月20日《说说唱唱》第3卷第6期）与——不找旁的例子了，就是这段1966年的《陈各庄上养猪多》（4月4日《北京文艺》第4期）吧），都在不断进步之中。《陈各庄上养猪多》，从曲艺创作角度看，不能算个太差的作品，然而，它成了老舍在精进与规避皆告失败之后唯一能写、能发表的作品，又是它稀里糊涂地给老舍一生所有流光溢彩的锦绣文章、平质朴实的坦荡言辞、矫情狂热的应声之作、一本正经的宣教之言打了个不太圆的句号。面对这个事实，以及个中包含着的难言况味，我们不能不长久地苦涩地沉思。

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设置 修改 撤销 录入时间：2005/5/28 20:22:48