2705号馆文选__学术探讨

也正因为如此，在一贯的坚守中蹦出的一句上不着天下不着地的话就更可琢磨，虽然那句话能汇入文坛的大合唱，在老舍的文论里却是个不折不扣的不谐和音——1957年10月1日发表于《新观察》第19期上的散文《八年所得》中，老舍竟义正辞严地说：“有人说，我们今天的作品只是政治标语口号。这是诬蔑作家，而自己不肯改弦更张的胡话。”虽然老舍有不少文章是奉命而写，但既然我们无从知道究竟哪几篇是奉命而写，压力究竟有多大，我们就只能就事而事以文章的确署着老舍的名字来作为立论的依据。确确实实是对标语口号样式的文学作品深恶痛绝之的老舍，在“反右”之风刮得甚劲的时候说了有人“诬蔑”“今天的作品只是政治标语口号”，难道这还不够说明问题吗？ 　　　　 　　　　只好重复我刚才在无可奈何中写下的八个字：情势使然，环境使然，即使不是奉命，他也必须表态，没有别的理由可以解释这一席话出口时老舍的真实心态，尽管这也只不过是我的臆测。在易变的政策前，就是这样，只好这样。风向顺一点，就心情畅快一点，说的话也渐渐没遮没拦起来，风声一紧，只好试着步儿来。这在老舍，开初时可能不习惯，但慢慢地，也就成了生活常识。“十七年”风向最顺的时候有两次，一是双百方针大力提倡的1956年、1957年间，再是后来被称为“小阳春”的60年代初文艺政策略呈宽松状态时期。老舍在这两个时期就格外敢说话，而在这两个时期当中的“反右”与“大跃进”时期，他却仿佛换了个人似的，甚至对文艺讲了许多不着边际的外行话。 　　 　　一、峰回路转 　　 　　　　为了清楚明白地说明问题，即老舍在急变的政策风向之中摇摆得如何厉害，我把他在这三个时期的一些观点列成了一个粗略的表格，尚不足完全说明问题，但已可因之对老舍随时势转徙的情形觑个大概其。 　　 　　　　关于风格 　　 　　 1956年10月：“要写出一个风格来。” 　　 1957年7月：“我们必须克服个人主义。” 　　 1960年12月：“一个作家的文字应有独特的风格。” 　　 　　　　关于创作自由 　　 　　 1957年1月：“文学有它本身的规律性。” 　　 1957年9月：“右派分子反对文学事业应当有领导。他们要的是‘创作自由’，‘出版自由’与一切‘自由’，……” 1959年3月：“文学创作自有它本身的规律性” 。 　　 　　　　关于艺术积累 　　 　　 1956年10月：“习作不要太心急” 。 　　 1958年10月：“在全国大跃进的形势下，还不是逐步提高，而是突飞猛进。” 　　 1962年1月：“我们应当勤学苦练。” 　　 　　　　当然，文学现象也好，一个人的思想也好，都不是打入框框列成表格就可以说得清的，但此表至少可以说明在急促转变的政策风向中，一个作家要把稳舵是如何艰难了。所幸的是，老舍虽然也走弯路，也有时难免言不由衷，但第一，在政策宽松时毕竟提出过不少金玉良言；第二，在走过了这个之字形之后，无论文艺政策如何向“左”倾斜，也没有再跟过去。如果说50岁的老舍狂热过，急躁过，摇摆不定过，那么，60岁的老舍在相当的程度上恢复了他年轻时代的冷静与镇定。到最后，他宁可以沉默对之也不发违心之论了，更遑言那些虽出自内心却浅薄无根的趋时之议。 　　 　　　　“鸣放”与“小阳春”是老舍在两次狂热之后的两次向家的回归，每一次都带着重新找回自我的喜悦。尤其后一次，再度迷失后的返航，谁得到这样的机会能不喜泪满腮呢？因而，在这期间，老舍不但重提作家的个人风格问题，文艺规律性问题，而且从基本功、生活深度等作家自身修养的角度向作者们提出了一系列的意见与要求。更为难能的是，一反自己曾经有过的“最注意写得对不对”（《为人民写作最光荣》）的矫枉过正，他重新把文艺形式提到了很高的地位，一定意义上与30年代以《文学概论讲义》为代表的文艺思想形成了呼应。例如，老舍明确指出“说什么固然要紧，怎么说却更重要” ，并且进而提出“内容决定形式，但形式亦足左右内容” ，可见他当时自信的程度之一斑。出于同样原因，满心欢喜以为这次终于找到了家了，却又兜头被浇上了一盆凉水，这个时候其沉重的失落感亦不言而喻。1963年之后的老舍就常常被这种欲言说难言说，想排解无从解的烦闷困扰。当是时也，八届十中全会刚刚开过，“千万不要忘记阶级斗争”的口号已响彻神州，四清运动紧锣密鼓地展开，柯庆施等正大力鼓吹“写十三年”的创作口号，越来越多的作品被扣上各种各样的帽子打成“毒草”，一言以蔽之，恰是山雨欲来风满楼。而老舍，在新时代中走过了13个春秋，该经的该见的已经见了不少，创作上理论上都碰过钉子，冲动已不再如斗志旺盛的1950年或1958年那样可以轻易左右他，他终于在最后的四年里把握住了自我。 　　 　　二、“日夕百无忧”？ 　　 　　　　老舍最后四年里关于文学的发言，虽不能说完全剔除了天真，却不再有1958年那样随风倒的毛病。紧紧地捉捕住“小阳春”里好不容易寻回的那个自我，在愈来愈多的文艺禁令的地雷阵里小心翼翼地移步，甚至有时为捍卫真知不惮抗声反击。例如在1963年3月北京市第三次文代会上的发言中，老舍反复坚持说，“要求文艺表现新时代，反映现实生活，并不排斥其他题材，应该丰富多样。作家完全有选择和处理题材的充分自由。” “历史题材不但可以写，而且应当写。” 这很明显是对是年1月初柯庆施张春桥提出的“写十三年”的口号唱反调。如果说当时这个口号还没有叫响，对它有意见尚不足为怪，那么，到次年4月，题材决定论已被推到顶点时，老舍还能理直气壮地说“我们并不排斥历史戏” ，就足见其挚诚了——虽然他这篇文章总的意思无非是为《龙江颂》等现代题材话剧的出笼唱颂歌。当然，毕竟他和当时的大多数虽然成就很高名声很盛但自由动弹不得的文人一样，“原本是处在这个大变动的时代的一个平常的知识分子罢了，话是想说的，勇气是有限的” 。所以，尽管当年在“双百”春风里他曾经冲破禁区提出过社会主义社会悲剧能否存在的问题（《论悲剧》），今天却只好说，“在我们的社会里，对于人民内部的问题，……要通过批评、通过思想改造，达到团结，使它不成为悲剧” 。坚持不能抛弃历史题材与公开声明社会主义社会不能有悲剧，同是老舍在1964年春夏间的议论，巨大的反差足以见出老舍当时的心态正处于怎样的极度矛盾之中。 　　 　　　　既不愿轻易滑走，又不能岿然坚守，在文艺与政治的心理夹板中，老舍进退维谷。他越来越熟稔于这样的讲话方式——如谈话剧问题，他说，“我没有专重语言，不顾其他的意思” ，谈文艺书的选择鉴别问题，则一定不忘声明“我并没有验看别种著作，说别种著作不需要选择与鉴别的意思，请勿误会” ，等等。他左一遍右一遍有意无意地提醒读者（听众），我说要这样，并不是说不要那样，说多了这种进一步退两步的话，这种讲话方式已变成了他的习惯，久之，竟有“盼望话剧丰收，并非愿见戏曲歉收，绝对不是” ，“这次我来参加会议，实在是为向青年剧作家们学习。这并不是说，我不愿意向老剧作家们学习” 此等现在看来可以说毫无必要的声明。“仅供参考”“以免误会”这样的词组在他的文章、发言里出现的次数越来越多，这自然是当时说话难的客观情势的一点曲折反映，也在一定程度上反映了老舍本人的某些性格特征。顾虑太多，矛盾太重，被拖到一定时候自然就走不动了。创作论经验谈这样的文章越来越难写，写真实想法，多半犯忌，写应时套语，于心有愧，于是就不大写了，直到1964年6月在一次座谈会上冒出一句原本可能写成悲剧的戏要“使它不成为悲剧”（《深入生活，大胆创造》）。我刚才说这是他因胆怯而发的违心之论，现在细思量下来，这可能更是句经验之谈，是劝告青年作家们谨慎行事，免涉雷区罢？也正是从1964年下半年起，老舍一反常态，基本上不谈文艺了。据统计，自1964年7月至1966年4月，老舍留下的文字中，除书信外共61篇（首），其中旧体诗占了51首，文论共计仅6篇，这足征荒唐的文艺政策已经把一个活跃热情，曾经以最热烈的情怀、最端正的姿态呼应政策、配合时势的作家变成了一个沉默寡言，只能借风月聊寄情志的诗人。 　　 　　　　在这期间老舍所作的旧诗，总体风格是气疏神淡，如《黄山云》、《黄山奇》、游日诗十七首等，无不透着一股澹泊超脱的隐士风骨。而这些旧诗中，最有名的却是后来发表于1977年10月号《人民文学》的《昔年·今日》两首五律。这两首据回忆写于1965年内的诗，追忆了“童年习冻饿，壮岁饱酸辛”的昔年景象，抒发了“莫笑行扶杖，昂昂争上游”的壮志豪情，似与其时老舍总体上的抑郁心态不甚相合，我想这里有几个问题需要说明。首先，沉默抑郁是老舍最后两年的总的精神状态，但并不能说当时老舍每一天甚至每时每刻都是郁闷难遣。否则，我们不但无法解释《昔年·今日》，也无法解释同样作于1965年的《赠广州部队战士话剧团》这样的昂扬之作。其次，“倘无共产党，荒野鬼为邻”确是老舍经历两个社会两重天总结出来的真心感受，而即便“日夕百无忧”这样的句子显得有些虚矫，我们至少不能指责老舍作些短章进行些许自我暗示以取得一点心理疏导的用心吧？再次，由于这两首诗是事隔十余年后得见天日的，且从手迹照片看老舍并未署写作日期，故而也蕴含着这样的可能性：年深日久，后人的记忆难免有所误差，即这两首诗有可能写于早几年老舍心情更好一些的时候。因为同样发表于1977年的《迎春》五律三首（11月20日《光明日报》）虽注明“一九六五年春节”字样，事实上却早在1963年1月25日《文汇报》上就发表过了，所以，《昔年·今日》的写作时间并不在1965年内也不无可能。不管怎样吧，看一个人一段时间内的总体状况只凭单篇作品里反映出的片面情状显然是不科学的，而联系前因后果，我们至少可以肯定地得出这样的结论：老舍当时尽管仍可能努力希望“昂昂争上游”，事实上却决不可能“日夕百无优”了。

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设置 修改 撤销 录入时间：2005/5/28 20:12:21