2705号馆文选__学术探讨

随着抗战爆发引发的“文艺大众化”问题的再次提出，即关于“旧瓶装新酒”问题的探讨和论争（大致上始于1937年7月，终于1939年4月）和继起的关于“民族形式”问题的论争（大致上始于1939年4月，终于1941年1月），也许是抗战文坛最值得关注和警惕的两场论争，也一定是与老舍抗战时期的文艺思想关联最为密切的两场论争。这两场论争虽然侧重点有所不同，但前后衔接，指向一致，都同样是30年代“文艺大众化”问题论争在抗战时期的旧话重提而已；也就是说，虽然它们在文学史上有着各自不同的命名，但究其实质是一脉相承的。更重要的是，它们前因30年代“文艺大众化”问题论争，后延新中国时期以“必须在人民群众的面前取得考验” 为宗旨的文艺政策，并且通过论争对许多问题的廓清告白了中国现代作家群对“文艺大众化”与五四新文学方向的消长问题的真实倾向，因而格外值得关切。具体到老舍，这方面的论争至少是帮助他完善了对自己通俗文艺创作的反思，而且也确实导向了1941年前后老舍在文学风格、题材、体裁选择上的回归自我。 　　 　　　　本文关于老舍抗战前期，尤其是初期对大众文艺运动的投入，对“旧瓶装新酒”手法的试用以及由此产生的难以排解的“苦痛”已多有阐述（详见第六章第一节）。可以肯定的是，正是如此不计利害的投入引发了如此真切的苦痛，又正是如此切肤的苦痛最终促成了老舍的彻底反思和憬然回归。 　　 　　　　1930年老舍从新加坡回国之后，1937年全民抗战爆发之前的7年时间，也就是本文命名的老舍“山东时期”的全部时间段加上之前的几个月内，尽管中国文学界硝烟不断，纷争不断，老舍却除了为数极少的表态——关于幽默文学的发言——之外，一直坚持着独立不倚的原则，从不介入任何一次论争。尽管抗战的爆发转瞬之间拉近了他与文坛的距离，但是对于文坛的论争老舍依然保持了他一贯的超越态度。对于关于“民族形式”问题的论争，老舍几次声明：“我忙，所以没有参战” ；“一年以来，我始终没有表示过个人的意见” ，就是出于这种态度。持这种关心但不参与的态度对待文坛的论争，使老舍在一些关键问题和根本问题上时刻保持了一种清醒和警觉。这也是曾经率先垂范以“民族形式”，即“旧瓶装新酒”的方法激励抗战情绪的老舍在“民族形式中心源泉论”甚嚣尘上的时刻及时折返的原因所在。 　　 　　　　相对于“民族形式”问题论争中流之于“空”的讨论态势，老舍在论争后期的适时发言显得实切了许多，因而也具有了一种不言自明的说服力。老舍自己明确地表示：“我的回答是根据我自己对于旧形式的实地试验的结果，并非从理论出发” ，这是实情。也可能正是出于这个原因，老舍并未在理论界的争执热点如“中心源泉论”、“喜闻乐见”还是“习闻常见”这样的问题上纠缠甚至停留，而是直奔主题，以“是”抑或“否”的判断来表明态度：“这一年来不能不放弃旧形式的写作。这个否定就是我对于民族形式的论争的回答。” 老舍除了继续陈述三年来以“民族形式”取代新形式的创作给自己带来的“痛苦经验” 和“像找替身似的女鬼”般的“民族形式”使自己“步步堕陷，不知不觉的陷入旧圈套中” 的苦恼之外，老舍把这一次反思的着眼点落实在建设上。即“破”了“民族形式”的“圈套”之后，应当“立”什么和怎样“立”上。 　　关于应当“立”什么的问题，老舍的回答非常明确，而这也确是老舍经历了抗战前期百转千回的尝试、思考、反复之后得出的结论：“我是赞成仍沿用我们五四以来的文艺道路走去，只要多注意自然，不太欧化，理智不要妨碍感情，这是比较好的一条路。主要的问题在深入大众中去了解他们的生活，更深的同情他们，这比只知道一点民间文艺的技巧，更为确实可靠。” 至此，老舍作为一个“捍卫新文艺的战士” 才真正以对新文艺的择取排解了自抗战以来缠绕不去的“制作通俗文艺的苦痛”。 　　 　　　　关于怎样“立”的问题，老舍认为首要应当解决的还是通俗文艺的定位问题。只有为通俗文艺正名，才能进一步论及走新文艺之路。自抗战以来，一个通俗文艺先后被称作“通俗文艺”“大众文艺”“旧瓶”“旧形式”“民族形式”“民间形式”等，即使本文亦在多处未作厘清地加以援引或者使用，这或者有不够严密之嫌，但也与当年抗战文艺界实际的情况息息相关。老舍1942年在演讲《抗战以来文艺发展的情形》中特辟节段陈述了来自苏联的“民族的形式，革命的内容”的口号如何取代了“旧瓶装新酒”的口号，同时“民族形式”又如何因为国情的差异转为“民间形式”同义语的过程。这一节辨析固然掺入了老舍的个人理解，但也确实是老舍在各种概念混杂莫辨的实际情势下作的一项有意义的工作。在这里，我们看到，老舍所理解的关于“民族形式”问题的论争，讨论的焦点正在于“民间现在活着的东西如何应用” 之上。这与本文在这个问题上最多地择取的“通俗文艺”的表述在内涵和外延上基本上是一致的。由于“民族形式”即“民间现在活着的东西”，也即现成的固定的和程式化的通俗文艺形式，它与“必须是创作的，决不能模仿的，要顾到言语美，描写的特色” 的新文艺在本质上势同水火。但是，抗战宣传的客观需要既然使得通俗文艺即“民族形式”在众多的文艺形式中一枝独秀，成为最经济、最实用、最受民众喜爱和最易为民众接受的文艺形式，身为抗战文坛领袖的老舍对之就不能不有所顾虑。正是鉴于这方面的考虑，老舍聪明地提出了“分工论”。这可能是需要通俗文艺更需要“创作的”文学作品的20世纪中国文学在这个方向上所能找到的最好的解决办法了：“在武汉的时候有不少作家去作鼓词唱本等通俗读物，到今天已由个人或机关专去作这类的东西，而曾经努力于此道的作家中，有不少便仍折回头来作新的小说、诗、戏剧等等。……那些宣传为主，文艺为副的通俗读品，自然还有它的效用，那么，就由专家和机关去作好了。至于抗战文艺的主流，便应跟着抗战的艰苦，生活的困难，而更加深刻，定非几句空洞的口号标语所能支持的了” 。这是老舍对当时文艺界分工情况的描述，从语气上看，也是他认为的最为适切的解决办法。确切地说，老舍在1938年底已经提出过这一思路：“有人写大鼓就让他写大鼓，有人写诗就让他写诗，方向不同，精神上却可以联系合作。” 但老舍明确了这一思路的时间还是在1941年前后。与上引老舍发言相呼应的，还有老舍在《三年来的文艺运动》中所说的：“艺术的价值不同，其有裨于抗战则一。面面俱到的去看，则精深与俗浅，艺术与宣传，抗战中必须兼容并纳。这才能发动，才能推广；人无弃才，文皆抗战；伟大之作，永垂不朽；宣传之品，今尽其用。以这包容的态度去倡导，则文艺日繁。以这客观的态度去探讨，则文艺日新——以我们的方法去解决我们的问题，以我们的真正经验与抗战热诚去开辟我们的道路。” 老舍此后以自己自觉的新文学创作实践了这一思路，并且通过其他方式进一步贯彻了这一思路。例如新中国时期老舍任编委或主编的《说说唱唱》等刊物的存在即是对这种“分工论”思路的一种贯彻方式。但是老舍在建国初期和“大跃进”时期对通俗文艺作品制作的再次投入又从根本上否定了这条思路。新中国时期，老舍由自觉地重拾通俗之笔，到最后不得不以一段宣传性快板《陈各庄上养猪多》结束自己的文学生涯，这样的经历与1941年前后老舍的向五四新文学传统的自觉回归形成了过于鲜明的反差，也同1937年到1938年老舍向通俗文艺不计代价的投入形成了值得关注的呼应。老舍是出身于北京市井的满族人，对通俗文艺作品尤其是京剧和曲艺的爱好几乎出自天然本性，在漫长的创作之旅中向这些通俗形式偶有回溯是再自然不过的事，但是在时代的压力下竟遭逢了这样的曲折，这真是值得我们深长思之的事情。舒乙先生回忆说，1964年之后， 　　 　　　　有一次市文联组织人员下去，偏偏不理他。他回家后带着微笑，但说话非常凄凉：“他们不晓得我有用，我是有用的，我会写单弦、快板，当天晚上就能排——你看我多有用啊……” 　　 　　　　这是“实用”的文艺政策扼杀作家创造力发展到极端的证明。起始于1930年，历经数次争论，又因巩固新政权的时代需要被定于一尊的“文艺大众化”问题从根本上说是一个文学还是宣传，自由主义还是功利主义的问题。老舍在60年代终于陷入这样一个困境，不能不说与他抗战时期在通俗文艺或者说“旧瓶装新酒”“民族形式”问题上的反复思考密切相关。他陷入并终于走出“制作通俗文艺的苦痛”的经历为他新中国时期再次陷入却再也走不出更深彻的“制作通俗文艺的苦痛”埋下了重要的伏笔。

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设置 修改 撤销 录入时间：2005/5/28 19:45:53