2705号馆文选__学术探讨

综观老舍战争之初的转折，最显在地体现老舍抗战功利主义的是老舍创作体裁的变化，即以通俗文艺作为首选文体。在抗战客观要求的催迫下，通俗文艺应运而兴，老舍恰是应时当令的弄潮儿。1937年末到1939年下半年是老舍从事通俗文艺创作的高产期，而其中又以1938年全年为产量最多。据有案可查的资料，1938年老舍创作的通俗文艺作品计鼓词10段，京剧4出，歌词5首，快板1个，相声1则，短篇通俗小说1篇，儿童故事1则，其他各类唱词（包括洋片词、河南坠子等）6段。这里统计的是一般入谱入集和已经发掘出来的资料。实际数目当远过于此。老舍1938年10月的文章说：“到现在为止，我一共写了六出旧戏，十段大鼓词，一篇旧型小说，和几支小曲” ，这数目已多于我刚才的统计。胡絜青先生分析其中原因说：“有一些段子很可能永远遗失了，因为，原来就没留底稿，直接给了艺人……有的只刊印过数量极少的小册子，未曾在刊物上发表过”。 同年，老舍的新小说创作仅短篇5篇，长篇半部（《蜕》）；而这之前的1933年至1936年的4年间，老舍平均每年创作长篇小说1部，发表短篇小说12篇。这简单的数字对比反映出在战争到来之际老舍对通俗文艺的全身心投入，这投入又反映出老舍为了贯彻国家主义从新文学立场向通俗文学立场的急遽转向，并暗示了老舍为实践牺牲精神所支付的巨大代价。 　　 　　一、新与旧 　　 　　　　老舍之所以以“苦痛”这样近乎极端的表述来概括他从事通俗文艺创作的心情 ，除了因为种种技巧上的困难的遭遇之外，更重要地是因为低首降心埋头致力于通俗文艺的制作在极大程度上意味着对新文学的放弃。由于老舍的市民出身，通俗文艺对于老舍有着天然的亲和力，自幼戏曲曲艺的熏陶使老舍在投入以通俗文艺服务于抗战的创作潮流时比一般作家更为自觉和果决，但也使老舍在投身于中的时候更为清醒地意识到通俗文艺这一艺术形式某些天然的缺陷，尤其是它与新文学事业的质的冲突，因而产生出更大的痛苦。 　　 　　　　新文学与通俗文学的冲突由来已久。蒋祖怡曾赋予通俗文学以“人民文学”的概念，总结其性质为：（一）“是口语的创作”，（二）“是集体创作的”，（三）“是勇于接受新的东西的”，（四）“是新鲜的、活泼的、粗俗的、但却是浑朴的”。认为，“因为是无名氏集体创作的，所以个人主义的文学史中没有他们的位置”，“因为是粗俗的，所以形式主义的文学家批评家鄙视了它。” 通俗文艺的集体制成性（即使有作者也须经过表演者变通，并历经数代表演者改造）、俗鄙性、程式性特征使它在根本上与作家个体性创作无法对话；那历代传承，因担负了教化功能而荷载了过多传统伦理观念、迷信思想的积重难返的精神的落后性更是直接与新文学的启蒙意义相抵触。尽管五四新文学运动的发起者和参与者多把矛头指向用“死语言”文言为工具的“死文学”，而旧的通俗文学因为其中的新鲜活泼的口语因素甚至得到过某些新文学运动倡导者的青睐，如胡适在《文学改良刍议》中指出辽金元三百年中“中国乃发生一种通俗行远之文学。文则有水浒，西游，三国之类，戏曲则尤不可胜计”，盛誉元代文学中许多作品为“可传世不朽之作” 。但是这种唯形式论不久以后即受到周作人的批驳。他的《人的文学》 从文学与精神的关系的角度剔除了包括传统市井小说、戏曲在内的10种“非人的文学”，诸如“主题是皇帝状元宰相”和“神圣的父与夫”的“奴隶书类”以及各种非人思想“和合结晶的旧戏”，而这些，正是中国通俗文学的主体。“人的文学”的立论在新文学运动中是一件大事，它开启了中国新文学的人性主题，而回过头来看，胡适《文学改良刍议》的“不避俗语俗字”和陈独秀《文学革命论》 的“建设明瞭的通俗的社会文学”的主张倒是与20世纪中国文学绵延不断的因趋近通俗而迷失自性的失误有着直截的关联。像抗战时期“旧瓶装新酒”的积极主张者之一王受真就说：“旧瓶装新酒创作手法的实行，恰是五四时代文学革命精神的继续”，另一位立论者赵象离认为：“五四时代所否定的旧形式，乃是脱离大众口语的文言文，即所谓‘桐城谬种，文选妖孽’。至于我们现在所运用的旧形式如《水浒传》，《红楼梦》，《西游记》，《儒林外史》，《三国演义》等章回小说以及土腔小调，歌谣谚语与民间传说故事等形式，当时不但没有否定，反而因其接近口语通俗化（平民化）的缘故，曾经有意识的加以提倡。” 由此可见，有些问题实在是渊源有自，有些事情从一开始就错了。 　　 　　二、四点思考 　　 　　　　“旧瓶装新酒”就是利用旧的通俗文艺形式如鼓词京剧等充填入与时代要求契合的内容即抗战宣传，茅盾解释为“先有了固定的故事的框子，然后填进人物去” ，老舍有个简单的说法，就是“旧形式新材料” 。在文学创作中引进“旧瓶装新酒”的方法实质上就是消解文学创作的文学性和创造性特征，以通俗文艺取代新文学。老舍1938年在《谈通俗文艺》 中从文字、内容、思想情感、趣味四方面比较了新旧文艺形式的差异。这一比较证明老舍在积极从事通俗文艺创作的同时并没有放弃对文学本性的思考，也为1941年以后老舍的回归埋下了伏笔。 　　 　　　　《谈通俗文艺》在与新文艺的比较中总结了通俗文艺的4项特征： 　　 　　　　1．文字：通俗文艺“照直叙述，不大拐弯”，“文字即使有难懂之处，但跳过几个字去，并无碍于故事的发展”；新文艺则“好拐弯，一来图经济，二来讲手法。”这项比较，老舍的初衷是想藉以说明通俗文艺之爽洁明了，并且也确实指出了存在于新文学创作中的以鄙俗代通俗的“大众化”弊病。但对我们来说，这一比较更重要地在于“不大拐弯”与“好拐弯”之差异，从形式美的角度勾勒出新文学和通俗文艺的区别。为了获取不至于使“读者莫名其妙，抓头不抓尾，乃叹难懂” 的效果而让文学创作一律地“不大拐弯”起来，结果只能是因为弃置了结构的经营、手法的多样，导致小说创作评书化故事化的畸变。这也就是老舍所总结的通俗文艺的第二项特征的主要内容： 　　 　　　　2．内容：通俗文艺“丰富充实”，故事“有头有尾，结结实实”，“满膛满馅”，善用“大包围”手法；新文艺则抒情伤感，“灵空精巧”，“善利用角度，突破一点”。这一比较陈述的实际上依旧是手法运用的问题。茅盾曾更细致地开列出“大众能懂的形式”的3条“原则”，可以解释老舍所说的“满膛满馅”： 　　 　　　　从头到底说下去，故事的转弯抹角处都交代得清清楚楚。 　　 　　　　抓住一个主人翁，使故事以此主人翁为中心顺序发展下去。 　　 　　　　多对话，多动作；故事的发展在对话中叙出，人物的性格，则用叙述的说明。 　　 　　　　“满膛满馅”是从结构特征角度给通俗文艺，尤其是一般曲艺样式，作的归纳。这里老舍的两种文艺形式的比较论可以简单地理解为评书与小说的对举。非常明显，小说尽管也是以“故事”为支撑的，但是在西方文学影响和启发下渐成气候的中国现代小说创作已不唯有“故事”这一项要件。过于注重“故事”，并必欲老妪能解，极端的结果就是人物形象的夸张化和脸谱化，生活质感反而会随着这种“通俗化”而受到极大的削弱。老舍对此总结说：“人物的描写要黑白分明，要简单有力的介绍出；形容得过火一点，比形容得恰到好处更有力。要记住，你的作品须能放在街头上去，在街头上只有‘两个拳头粗又大，有如一对大铜锤’，才能不费力地抓住听众，教他们极快的接收打虎的武二郎。在唱本中也不是没有深细描写人物的，可是都是沿着这夸大的路子往下走，越形容越起劲，使一个英雄成为超人，有托天拔地的本领。” 这段入情入理的分析恰切地印证了20世纪中国文学从引进“大众化”概念之后经由“政治之力”的擢拔 通俗文艺的几度兴盛，直至八台样板戏占领中国文艺的全部空间，“三突出”的所谓创作方法成为不可更改、不容怀疑的戒律的演进道路存在于历史深处的某种必然性。周作人曾经指出：“平民文学决不单是通俗文学。……因为平民文学不是专做给平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文学。” 鲁迅则说：“读者也应该有相当的程度。首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想和情感，也须大抵达到相当的水平线。否则，和文艺即不发生关系。若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。” 确实，一味“专做给平民看的”文学必然存在迎合民众欣赏心理和欣赏趣味的问题，这是不言而喻的。我们一般的论者在追究20世纪中国文学大众化的偏差时往往追溯到周作人的《平民文学》，这是不公允的，问题还是在于一般新文学作家的过度的功利主义倾向，也与一般作家事实上对通俗文学的缺陷不够了解有关。在这一点上老舍的市民出身其实是对于老舍建立自己的正确的通俗文艺观十分有利的，即便在这篇标举通俗文艺、倾向性极鲜明的论文中他也对通俗文艺的本质有着非常清醒的理解，这主要体现在他的第三点总结中，后文将重点论述的老舍对“民族形式问题”论争的态度则更可以说明问题。 　　 　　　　3．思想与情感：老舍认为这是区别通俗文艺与“通雅文艺”——我理解这是老舍自造的古今一切雅文学的集合名称，因为老舍的这篇论文主要是论述通俗文艺和新文艺的区别的，故而也可理解为新文艺——的关键，余如语言之白话与否、结构如何取悦大众等等都是枝节。老舍指出：通俗文艺，“在思想与情感上，它所要求的效果不很大。它没有多少征服的野心。反之，它却往往是故意的迎合趋就读众”，并且“近乎取巧，只愿自己的行销，而忘了更高的责任。”而“新文艺的方法即使不巧妙，可是态度是不错的，它立志要改变读者的思想，使之前进，激动情绪，使之崇高。”这一比较体现出老舍对通俗文艺的本质的理解，也揭示了通俗文艺与新文艺的质的区别。如果我们可以认可文艺作品首先是受众的，或者，平易一点说，受众群体的存在至少是成就作品存在的重要一维，——如尧斯所证，“文学作为一个事件，其连贯性首先是在当代和以后的读者、批评家、作者的文学经验的‘期待视界’中得以传递的。” ——那么，也就不难理解大众的欣赏口味对于通俗文艺作家的影响力之大以及这种影响力经由历史的绵延逐渐凝固成程式乃至格式对作家创造力和能动精神、批判和超越素质的遏制力之巨。尧斯这样区分娱乐艺术作品和独具创造力的文学作品在接受美学上呈现的不同审美价值：“娱乐艺术作品可以用接受美学描述为不要求任何期待视界的改变，而只需要准确地完成由占支配地位的鉴赏趣味标准所规定的期待，便可满足复制人们熟知的美的愿望；迎合熟知的情绪；认可合乎心愿的观念；使不寻常的经验像‘激动感’一样愉快；或者甚至提出各种道德问题，就像回答预先定好答案的问题那样去‘解决’它们。”而当事先审美距离处于未知状态，作品则将呈现出相反的审美效果，“作品的最初否定变得不言自明，它自己进入未来的审美经验视界中，成为一种自此以后为人熟知的期待。” 通俗文艺，不可否认地，首先是娱乐作品，始终有一套约定俗成的套路作为通俗文艺作品难以摆脱的紧箍咒，民众的心理期待中又包含了中国传统文化积淀于世俗民间的种种劣根性——即鲁迅一再强调的国民性问题的显现和周作人指出的“非人”的成分——如三纲五常的人伦秩序、定命论、鬼神论，总而言之是对压抑人性遵从封建道德规范（不排斥其中包含有人性成分和合理成分）和不可知神秘力量的民间思维原则的强调和褒奖——而这一切则是以“撄人心” 为宗旨的新文学批判与扬弃的主要对象。老舍自从事文学创作以来一直自觉地以国民性批判为首要主题，抗战爆发后虽因各种原因暂时和部分改变了立场，然而彻底地从新文艺转向通俗文艺将意味着批判立场的完全放弃，并且不得不“故意的迎合趋就读众”，这即使对于市民出身的老舍也是无法乐从的。在这个问题上，对通俗文艺和新文艺的去取的痛苦反思，显示了老舍在市民身份和知识者身份之间、国家主义和启蒙主义之间的难以抉择的尴尬。 　　 　　　　4．趣味：老舍认为通俗文艺必须有趣，“设法使作品有趣，才能使读者入迷。”这里涉及的依旧是一个从接受角度考虑创作方式的问题。而事实上通俗文艺既天然地具备娱乐性格，“趣味”的重要性不言而喻。新文艺由于首先不是娱乐品，所以“趣味”不是它的必然要求，这也验证了新文艺的更为个人化并因而具备更大自由度的性格。 　　 　　　　以上评述了老舍对通俗文艺特性的理解。由此看出，通俗文艺与新文艺的歧途主要在于精神品质上——老舍称为“思想与情感”。所谓“制作通俗文艺的苦痛”首要地也来自这种由启蒙者转向迎合者的精神上的降格感。 　　 　　三、千岩万转 　　 　　　　“想起来就头痛呀：到底是应当按着民众的教育程度，去撰制宣传文字呢？还是假设民众已经都在大学毕业，而供给高深莫测的作品呢？” 这句以类似调侃的口吻说出的话中却包藏着老舍心中的一个不解的疑团。所谓“假设民众已经都在大学毕业”的不可能正是最初时的抗战文艺界为了彻底地实践大众化但在内心深处却无从卸除五四以降的化大众传统而自我原宥的借口，实际上是因为略去了“提高民众的教育程度”的必要的一步步骤才使得这个本不应成为问题的疑问成为战时的一个绝大的问题。 　　 　　　　由于中国平民的极低下的受教育程度，自“大众化”口号提出以来中国文学中就存在了一个“俯就”（鲁迅：《文艺的大众化》）的问题。老舍在进入抗战时期的时候已敏感到这个问题并不断在“大众化”与“化大众”的如绕口令般的纠结裹缠中苦痛思考。他写道： 　　 　　　　连环图画在平日就有极广大的势力，今日更成为最有效的宣传品。可是抗战连环图画向不多见。这种画须平凡通俗，显明如年画，简单如小学教科书的插图；这恐怕就是一些画家所不屑为的。同时，若是用新画法作出些人不人鬼不鬼的玩艺，画家虽自喜成功，线条有力，构图满意，怎奈民众又摇头说不懂。二者没法俱胜，总得有一面投降的。在这时节，艺术家向民众投诚是光荣的，因其表示出爱同胞之心大于一切，“抗战第一”有了着落也。 　　 　　　　“高深莫测”“人不人鬼不鬼”的断语判了新旧一切雅文艺的死刑，于是“‘抗战第一’有了着落”，这是老舍抗战之初在国家主义大前提预设下完成的第一反应。但与此同时，多年新文学创作之路形成的思维惯性和对旧形式本性的知根知底使得老舍使用了“投降”“投诚”这样的语汇，这些语汇的择取说明老舍的权衡并未离开心中对两种文艺形式——又不断具体到文学样式——立场、功能、思想倾向、语言等多方面差异的明晰判断，这已非常具体地体现于论文《谈通俗文艺》中。这一时期，在不断地肯定“文艺必须深入民间” 的指导思想的同时，老舍依然坚执于新文艺（新文学）的立场，并且同样以文字不断地加以强调和肯定。对事物矛盾对立双方的同时的认可与坚持是一个极有意味的现象，因为对双方的坚持即意味着对任何一方都无法认定，而与此同时，“向民众投诚是光荣的”。于是，原本明晰的判断又蓦地模糊了起来。在一次座谈会上，老舍作了这样的发言：“我在武昌过江的轮渡上，看见许多军士在看新出版的杂志，有的连地图都看得很有兴味似的，可见比较高深一点的新的东西，他们也能够接受的”，得出结论：“无论新形式旧形式都可以” 。 　　 　　　　无所适从的状态对于一个愿意思考的作家来说是很糟糕的，因而这种矛盾的坚持持续的时间不是很长。通俗文艺的创作给老舍带来了无尽的困扰和苦痛：“说真的，写这种东西给我很大的苦痛。我不能尽量的发挥我的思想与感情，我不能自由创构我自己所喜的形式，我不能随心如意的拿出文字之美，而只能照猫画虎的摸画，粗枝大叶的述说；好像口已被塞紧而还勉强要唱歌那样难过。” 在这种切肤的苦恼中老舍调整了自己模棱两可的态度，对新文艺的坚持日益变得坚定了起来，也单纯了起来：“我们一点不以降格相从为正当的手段” ；“通俗文艺与图画，亦正如是。为宣传，不可不提倡，而提倡之诚所以弥补缺陷，非欲以婢为主妇也：不可不辩。” 老舍当时对新文艺的坚持虽并未完全以排斥旧文艺为前提——事实上戏曲曲艺的写作从这时起贯穿了老舍的整个后半生——但已经有了泾渭分明的去取。为此，他甚至激切地说出：“假若有人要图谋文艺复辟而打倒新文艺，我必是捍卫新文艺的战士之一；新文艺的生命就是我的生命！” 　　 　　　　但是对通俗形式的喜爱依然使得老舍习惯于从自己的美好愿望出发去判断新旧文艺的是非功过。老舍在自认是“捍卫新文艺的战士”的同时能做到“把苦痛变为快乐” ，担负起创作通俗文艺的职责，这除了发自由国家主义催发的牺牲精神和以牺牲精神为支撑的国家主义——这两种精神在老舍的精神结构中是互相倚赖、互为支持的，很难说何为主何为辅——之外，还出于对旧形式的轻信。以新旧文艺同生共存，互不相扰的美好理想为保障，才完满地成就了老舍对“旧瓶装新酒”的义无反顾的投入。《制作通俗文艺的苦痛》一文实际上已显示了老舍作为一个“新文艺战士”对旧文艺的最大限度的怀疑，但这种怀疑终于不能是彻底的。文中，老舍说：“有些人以为提倡通俗文艺便是要全盘以通俗文艺代替了新文艺？这是一种神经过敏。在我的心理上，和工作上，我一定没有抛弃了新文艺的意思，也没有以鼓词旧剧阻止新文艺发展的恶念。”“文艺绝不能因为通俗运动而被牺牲了。……有些工作者愿牺牲了诗，歌，戏剧，而来致力于此，他们的居心是无可攻讦的，他们的工作也绝不会就把文艺的正轨炸断。”然而，后来的“民族形式问题”讨论的爆发显示了某些极端论者心中切实地存有着“以鼓词旧剧阻止新文艺发展的恶念”，这是老舍所始料未及的。

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设置 修改 撤销 录入时间：2005/5/28 18:58:54