2705号馆文选__学术探讨

就是在这样的无法驱逐的极度不安焦灼和强烈的爱国心、责任心与气节意识的多重心理机制的激发之下，老舍的生活道路和文学道路发生了重要转折。与此同时，所有的中国作家和知识分子也都在经历着一个从相对和平状态到战争状态下的文学环境的适应和应对的过程。在这种共同经历中，老舍的转折与变异既呈现着与大多数作家的共同点，又，基于他的既往经历，在文学风格和创作方法上显示出从幽默到无法幽默的特征，在文学思想上由自由主义转向功利主义。 　　 　　一、无法幽默 　　 　　　　山东时期，老舍的文学性格特征是以悲郁为内核的幽默。抗战初起时一变而为激昂慷慨明快热烈。这看似南辕北辙的两种倾向实际上都本自一种无法割舍的爱国情愫。因之，同样看来颇难于理解的从前一种倾向到后一种倾向的突然转易，也可以由这个特定的视角出发，理解为对缠绕于胸的一个问题，在两种不同情境下采取的不同解决办法而已。对进入抗战时期之后老舍创作的第一部小说《蜕》 的解读将有助于我们理解这一转折发生的合理性与必然性。（《蜕》对于为人物虚拟的活动环境阴城的灰暗色调的描绘与前引诸文中老舍对战事初起时的济南的沉寂气氛的体会十分贴合。可以说，这部作品记述的正是作者自己对于战事初起的动荡岁月的鲜活回忆。以之作为标本来破解老舍其人在1937年7月许至11月间的心态因而显得非常合适。） 　　 　　　　小说以解题一节起头，描述秋日蝉蜕的情景。开篇即是：“在昆明湖的苔石上，也许是在北海上斜着身只顾绿影的古柳旁，有小小一只蝉正在蜕变。无疑的，时候是已经晚一点了，因为柳影已略略含着悲意，晚风开始透出一点警告的秋凉。蜕变似嫌太迟了些个。”“昆明湖”或“北海”无疑指代着北平。这是老舍山东时期那些幽默的或不那么幽默的作品中的人物活动的主要地域，老中国的首善之区，解剖国民性的第一视点。以此起头，证明“山东——抗战”一转的合理性：以改造国民性的思路作贯穿——姑且不论后来的有所游移——正是对积弱之国和不争之国民的恨铁不成钢的情绪促成了老舍〔人生阶段：〕“山东——抗战”/〔主题：〕“国民性”（负面批判）——“国家主义”（正面激励）/〔方法：〕“幽默”——“无法幽默”这一连串的变化。正是对于这样的一种初看微妙渐缓，实则大颠大覆的变化，敏感的老舍名之曰“蜕”。 　　 　　　　“时候是已经晚一点了”，这证明作家对这一次“蜕”期待已久。多少年来，老舍对国事的忧虑、对民生的哀矜、对人世错谬的颖悟一直诉诸“幽默”之笔。站在幽默写家的立场上，他曾经不屑于来自左翼阵营的对于幽默的偏见和干扰 ，到了《蜕》中却终于写下——“我们就深盼那大悲剧的出演，把笑改成泪。历史是血泪的凝结，珍藏着严肃悲壮的浩气。笑是逃避与屈服，笑是本无可说，永无历史。悲剧的结局是死，死来自斗争；经过斗争，谁须死却不一定。”（第一·1），这宣告了幽默二字的决然隐遁。幽默作为一种文学风格，以发现不和谐为肇因，以制造错位感为手段，以适度表现为原则。从山东时期的含笑静观到有一天终于笑不出来，原因在于作家发现的“不和谐”已经超出了“不会给人造成痛苦或带来伤害” 的限度，作家郁积于胸的忧郁悲观已在震耳的炮声和故家变成“被奸污过的贵妇” 的奇耻大辱中置换成疾痛惨怛，从而，“错位感”已难以制造，“适度”的原则再也无从坚持。 　　 　　　　这一次的“无法幽默”甚至也不同于山东时期曾经在《猫城记》达到高潮的时时向沉郁顿挫那边倾泻下来的情感之波，因为在《猫城记》中，我们尚可说老舍的主体心境是抑郁的，而这一次，在国破家散的覆顶之灾面前，“抑郁”已无法承载作家的心理负荷。小说《蜕》“第一”“第二”两部分描述的阴城街衢间的飞尘、炊烟、灰雾组成的“迷魂阵”和城北死湖的秽水、恶臭，以及沟水上浮着的“一层油腻而红白相间的泡沫”（这寂死的湖可能取意于闻一多作于1925年的《死水》：“让死水酵成一沟绿酒，/漂满了珍珠似的白沫” 。），这一切与老舍1932年《猫城记》对猫城街景、对猫国河流的描绘如出一辙。然而，我们可以说《猫城记》是抑郁的，甚至绝望的——老舍自己也说《猫城记》由于“对国事的失望”竟至于要“故意的禁止幽默” ——却无法从《蜕》得出同样的结论。《猫城记》写的是对国民性的绝望，对亡国灭种的恐惧。以《蜕》为老舍进入抗战时期转捩阶段的样本作品，我们发现，作家恰恰是被全民抗战的热烈重新激活了对国与国民的希望，从此搁置了一贯坚持的对国民性的批判立场，也搁置了幽默之笔，转向热情的吁求和坚执的相信——“国家至上”。小说“第五”部分，作者心造的英雄厉树人说：“假如你相信阴城无望，那就是你不相信中国会复兴起来！”这十分明显地是悖反了《猫城记》那条固执的“猫国无望——中国无望”的思路，从中见出老舍自己在“矮人”们果真到来的时刻，推翻了自己设计的亡国灭种的故事结局（一个不堪设想的结局），消解了郁积于胸的绝望，从而把自己从抑郁中解救了出来。他在描摹厉树人的心态时说：“平津的陷落矫正过来他的抑郁。他认清中国人——即使是大字不识的——有一种伟大的哲学作他们举止行动的基础；不识字的只缺欠着些知识，而并非没有深厚的教化。”（第五·5）这映射出值其时也老舍本人的心境。 　　 　　　　心理学家费尔贝恩认为，抑郁者的人格是他们对抑郁的种种抵御构成的，性格外倾者由于过分专注于对象，把对象看得过于重要，从而容易压抑自我乃至丧失自我。 而据荣格看，将热力学第一原理等效性原理移置于人格分析，则有了这样的结论：以人的精神能量（力必多）为定数，如果精神的某个组成部分受到过分重视，那必然将以其他部分的损失为代价；而如果它被这个组成部分所释放，也将在另一个相应的组成部分得以显示。 山东时期老舍的抑郁首先便是来自这样一种对于对象——国民性——的过分执著，一旦求得释放（哪怕是部分地），也会极其显著地在“其他部分”显示出来。我们所看到的老舍的释放即是在国难当头时及时地解除了对国民性问题的心理武装——而这一问题是最易将一颗敏感的心灵带入绝境中的，转向对中国文化内驱力和普通国民能动性的崇尚，由不相信中华会有光明的前景 改为“不许任何人因一时的与局部的失败而灰心丧气”，认为中国人会经由抗战蜕变为“新人与新民族” 。抑郁经由愤疾找到了释放口（Exit），经年的心理负担一旦卸除，极易走向另一个极端（尤其对于老舍这样的情绪主义者来说）。于是，我们看到了老舍文字中幽默因素的急遽消解，热烈、昂扬的因素日益增长，对社会和历史的某些否定性、批判性观感在嗣后很长一段时间内是借讽刺的途径表示的，类似于山东时期的冷眼静观的幽默笔风直至1942年前后才有所恢复。 　　 　　　　老舍心中民族虚妄情绪的消解，除了起自全民抗战气氛的激励，一种身处大时代的激越豪迈感 ，还导因于当时的一个偶然事件：周作人的附逆。老舍曾经对周作人的博学、谦逊和幽默表示十分欣赏与钦佩，也曾在散文中流露出对周作人作品的浓厚兴趣 ，与京派文人集团的投契也间接传达出老舍曾经持的自由主义立场与周作人标榜的自由主义文学理想不无共通性与互补性 。正因为此，周作人的附逆行为对老舍的触动之深值得探究。抗战中几部小说的暗示和影射也反映了老舍对这一事件的态度：1938年2月9日，周作人出席了日本大阪每日新闻社召开的“更生中国文化座谈会”，4月底上海出版的《文摘·战时旬刊》第19期转发了周作人长袍马褂跻身于日本特务和汉奸文人之间的照片 ，这一时期，老舍除了参与了文协《给周作人的一封公开信》 的署名，还借用小说《蜕》表达了自己的警觉：“在北平与天津那些汉奸中，有的就是因对自己民族悲观而认敌为友的”（第七·3），并且以一位“语气坚定”地认为“中国不敢打。要打呢，必败无疑”的孟道邨先生（第七·5）暗示周作人并表示自己的态度；1939年元旦周作人遇刺，旋接受伪职，老舍后来在《四世同堂》（1944－1950）里设计的牛教授受枪击，又因“生活方式”的缘故而附逆的情节（五十一、五十二）更显然是在表示对周氏下水一事的价值判断——有趣味的是，小说中的牛教授遇刺是发生在1938年的深冬；此外，《恋》（1943）的庄亦雅、《火葬》（1944）的王举人的变节行为亦部分地发明自周作人的故实。老舍是因担心被“捉去而被逼着作汉奸”终于离开济南前往武汉的 ，这一行动本身已证实了老舍的以行动破除悲观的努力，到达武汉不久即风闻曾经的文坛领袖因维护既往的生活方式、因贪恋狭仄一隅，更重要地，因绝望于民族的未来，灰心于黑暗现实甚而灰心于自我，而与世沉浮，这样的消息对于坚执于“国家至上”理想的老舍来说具有极强的反推助力。从而，这至少是加强了老舍——像金山（《蜕》）那样——提醒自己不“用极坏的字眼判断这个民族”，“不能因失望而精神变态” 的决心，由《猫城记》的暗无天日的假象中彻底挣脱出来，在自己的“会预言的心眼中看到个光明灿烂的新中国，像刚要降生的婴孩，正在血里挣扎。” 　　 　　二、功利主义文学观 　　 　　　　创作风格的转向只是老舍结束山东时期、开始抗战时期的一个标志性征象，反映出的主要还仅是老舍在时代之波的鼓荡下对自己的心理机制的一种调适，而隐藏于后的是更其值得注意的变化，文学思想的变化。概言之，就是由自由主义转向功利主义。 　　 　　　　如果说发表于1930年10月的《论创作》 是老舍山东时期文学主张的宣言书，发表于1937年12月的《大时代与写家》 则可以被认为是启动抗战时期的又一篇全新的宣言。在《论创作》中，老舍这样要求作家：“活的文学，以生命为根，真实作干，开着爱美之花。”而到了《大时代与写家》，一变而为：“行动，行动，只有行动能锻炼我们的人格；有了人格作根，我们的笔才会生花。”这从“生命为根”到“人格作根”的微妙变化映现出老舍在抗战这“大时代”到来之时文学自律原则的改变。《大时代与写家》一文，反复强调的是在社会与国家的要求下，“文艺就必然想充分的尽到她对人生实际上的责任”。在“对人生”的旧题旨中加入了“实际上的”这样的限制词，又派定了不可推卸之“责任”，这就必然地引出了下文——也就是从此以后许多文论（并且不限于“老舍的”文论）——重行动轻创作、重内容轻形式、重团体轻个人的功利主义文学观的阐述，而老舍也就这样由《大时代与写家》中的认定“活动不妨碍想象，而反是想象的培养与滋生”（这尚能接续《文学概论讲义》以想象（表现）为文学重要特质 的思路）渐渐发展到认为“只要所写的是有关于抗战宣传的”，“为求立竿见影的收得宣传实效”，便“无不乐从” 的极端的文学功利主义。 　　 　　　　这种文学功利主义的原始特征即是事功，把判断文章的标准定义为“谁写的都欢迎，只要他写的明白。什么题材都是好的，只要它有益于抗战” ，“想着军事第一，胜利第一，及文艺如何有助于抗战，如何分出争取胜利的责任” 。正如发表于第一个“七七”纪念日的《这一年的笔》 反复得近乎啰唆地强调的：“信用……报酬，艺术，都不算一回事了；抗战第一。”“艺术？自己的文名？都在其次。抗战第一。”“在这时代，才力的伟大与否，艺术的成就如何，倒似乎都在其次，最要紧的还是以个人的才力——不管多么小——而〔和？——引者〕艺术——不管成就怎样——配合抗战的一切，作成今天管今天的，敌人来到便拿枪的事实。”……为了履践这“民族至上，军事第一” 的八字真言，老舍甚至认为文学本身可以完全地置之度外，既如此，因抗战故于文学本身的有所不取当然更是不在话下。 　　 　　　　像这样把文学当作了“配合”抗战的附属品，表面看来是在抗战突发的情境下的突变，事实上还是由于老舍本来坚持的自由主义还是一种不完善的自由主义。老舍20年代后期加入文学研究会 时文研会已经经历了创造社挑衅式的论争，形成了一套具有自我保护意义的“为人生”的文学主张。由《小说月报》改革伊始的“对于为艺术的艺术与为人生的艺术，两无所袒” ，到事后认可“文学研究会多数会员有一点‘为人生的艺术’的倾向，却是事实” ，也就是坐实了文研会由“人生的文学” 向“为人生的文学”的转向。文研会的灵魂人物之一郑振铎有言在先：“如果作者以教导哲理，宣传主义，为他的目的，读者以取得教训，取得思想为他的目的，则文学也要有加上坚固的桎梏的危险了。……如以文学为传道之用，则一切文学作品都要消灭了。” 尽管如此，这一团体认可的文学还是不免于“为人生之用”，典型的如所谓“问题小说”即是。而事实上，也就是在郑振铎企图撇清文学与传道的干系时，周作人已经在《晨报副刊》为他辟出的专栏《自己的园地》中略显不安地分辨“人生”与“为人生”的不同，指出了“‘为人生的艺术’以艺术附属于人生，将艺术当作改造生活的工具而非终极”的事实上的非文学本位的性质。 这些事实构成了老舍加入文学研究会的背景，也就是老舍后来在《文学概论讲义》中虽极力排解文学的传道性质但仍多次指陈文学的“解释人生”“解释生命”的功效的原因所在。这主要根源于老舍心目中十分强烈的济世救国拯民的中国知识分子的责任感，其抗战以前阶段的自由主义因而也是不完全的，或者说，有空子可钻的。 　　 　　　　“七七”之后的自由主义之失即和这个“空子”紧密相关。首先，正如前文论及的，《大时代与写家》一文中认为文学趋近功利主义是“对人生”尽“实际上的责任”，以“人生”为纽结点十分轻松地就将“为人生”置换成了“为国家”“为抗战”，也就是否定了当年对传道的否定。进而，在这样的置换过后，接下来的工作顺理成章便是检讨乃至清理否定山东时期的有碍于当下履行传道责任的种种文学主张和行为方式。 　　 　　　　在这次检讨和清理中，非常惹眼的是老舍对山东时期《文学概论讲义》等文论刻意强调过的技巧与表现之于文学的重要意义的质疑。老舍曾经把文学定义为“自我的表现”，认为文学的“形式”“技巧”“怎样写出”，即“文调”是判断文学的重要特质甚至唯一特质。 从抗战初期的文论（有些其实更可归于政论）中这却变成老舍认为首要应当反对的文学观念。如在《大时代与写家》（1937年12月）中指出：“专用文字去讨好的方法已经太旧了” 《血点》（1938年12月）赞赏的是“这一年来的文艺像刀切的那么整齐”，批评的是“一二文人因过于重视文字技巧而以为文艺不必死拉着抗战”，认为那是不值与闻的抗战文学中“一星半点不规则的地方”而已 ；而《艺术家也要杀上前去》（1940年2月）更为极端地陈说：“艺术每逢专重技巧，便到了她的末日。” 这些都一望可知是完全违逆了《文学概论讲义》的要义。 　　 　　　　在反对技巧与表现的同时，老舍进一步站在功利主义的立场上否定自由主义，否定文学与作家（诗人）个人情绪的关联，企图以集体要求遏止个人化的创作倾向。如果说上述由于国家主义的标举而轻视文学形式尚属情有可原，那么这里的因抗战功利主义的强调而否定文学创作源始发生可能则是陷入了一个不折不扣的理论误区了。而老舍正是从国家至上的外在要求与战时个人人格的内在要求两方面入手规范身处大时代的作家和所有中国人的。这首先指向自身，如他在《入会誓词》 中自比“文艺界尽责的小卒”。在这个前提下又进行他律，号召作家们由“只能为自己道出苦情，或进一步而嗟悼”的文人，变成“把自己放在团体里充一名战士” 。在战争中，“为自己”已经稍稍带上了贬义，至少是已经隐含了消极和退步的意思。再在此前提下，便是进一步地把自由立场的写作——更进而则是新文学立场的写作——认作“自私”（《制作通俗文艺的苦痛》：“写通俗文艺须先要去掉自私。” ），必欲弃绝之和规范之。可举老舍论诗的一些言论为例。20世纪中国文学最重要的一家自由主义者周作人曾在讲演《中国新文学的源流》中将文学史的演进视作“载道派”与“言志派”两家的消长，用意则在立自由主义文学之论，说明“文学是无用的东西” 。不久以后钱锺书即著文辨析了“文以载道”与“诗以言志”在传统文学批评上并行不悖，分工助成文人性格的多侧面的问题。 这两家文论虽有所扞格，但还是一致揭示了“言志”即情绪性和个人性之于文学创作尤其是诗创作的重要作用。老舍山东时期的文论曾经着意重视过这一方面。在《文学概论讲义》第13讲《诗》中，他引用亚里士多德《诗学》所论：“诗要求一个有特别天才的人，或有点疯狂的人；前者自易于具备那必要的情绪，后者真能因情感而忘形”，证实“诗是以感情为起点”的命题。 而抗战初期在弃绝“自私”的思维预设下，老舍提出了完全相反的立论，即把新诗创作的薄弱归咎于诗人的情感表现：“二十年来的新诗没有什么成绩，在情绪方面，多数诗人还多注意个人情绪。” 从这个论点往下推导，便自然开出了在战时，诗的创作“出一个题目大家作……可先寻材料经讨论后大家动手，作好再由大家批评，商量” 的药方。然而，40年代以穆旦、冯至为代表的西南联大诗人群体的成功实践终于有力地反驳了这种对于实用的过度强调。 　　 　　　　由于自觉地离弃了自由主义的立场，老舍对革命文学、左翼文学的评价也发生了重要转折。这一转折十分地有利于老舍以抗战文艺界的负责人和排头兵的身份出现在文坛。山东时期，老舍作为一个自由作家对肤浅简单的革命文学、普罗文学和某些革命文学作家对于自由主义作家尤其是幽默作家的粗暴批评不无褒贬 ，而抗战初期则有了值得注意的新变，如出于宣传本位高度评价革命文学的重要作用：“北伐的胜利，平心静气的来看，宣传实尽了抛〔原文如此，可能是‘牠’字之讹——引者〕在当时的最大力气，有时候宣传的力量且比兵力更强一些。文艺、自自然然的便找到它的路途，随着革命的热烈而活跃起来。军事和文事，在那时候是无可拆散的。” 再如以“革命”一词总结自革命文学至抗战文学的一脉相承的事功特征：“五十年来，文艺的革命与革命的文艺，心苦已久，习于战斗；昔之以身殉者为了革命，今之从事抗战宣传者亦为了革命，数十年的培养使大患临头有备无患。” “新文艺是国民革命中产生出的”，由此推论，“文艺者根本是革命的号兵与旗手”。 由于有了这样的自我定位，才有了以老舍为代表的一代中国作家在抗战大旗下的庄严集结和为了某种文学之外的罩摄物而弃置文学的悲壮举动。 　　 　　　　抗战初期老舍文学观念发生这些变化的总动机，一言以蔽之，“当社会需要知识与激励，而文艺力避功利，是怠职。” 在这个理由的罩摄下整个抗战文学界一时间被“通俗文艺”这个立竿见影的宣传工具并且是民众喜爱的传统形式所眩惑。郭沫若说：“抗战所必需的是大众的动员，在动员大众上用不着有好高深的理论，用不着有好卓越的艺术——否，理论愈高深，艺术愈卓越，反而愈和大众绝缘而灭杀抗敌的动力。” 这里郭沫若——也是当时抗战文艺界的大多数人——遵循的是这样一条思路：艺术功利主义要求以艺术动员大众参与抗战——因而必须采取大众懂得的艺术形式——因而可以，或者甚至是必须实行“艺术大众化”，也即采用民间形式、通俗形式——为了达成通俗可以牺牲艺术。这样的运思方式并非郭沫若等于抗战爆发时首创，而是早在“左联”成立之甫已经提出并经历了绵延数年、声势浩大的“文艺大众化问题”论争。左联1931年即曾以文件形式达成“决议”，认为中国无产阶级革命文学确定新路线的“首先第一个最大的问题，就是文学的大众化”，拟采取的形式是“组织工农兵贫民通信运动，壁报运动，组织工农兵大众的文艺研究会读书班等等”，要求文学创作“以‘属于大众，为大众所理解，所爱好’（列宁）为原则”，目的则是“使广大工农劳苦群众成为无产阶级文学的主要读者和拥护者，并且从中产生无产阶级革命的作家及指导者。” 这个决议中引列宁语完整的表述是：“艺术属于人民。它必须深深地扎根于广大劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好。”列宁并且进而反问道：“难道当工农大众缺少黑面包的时候，我们要把精致的甜饼干送给少数人吗？” 上引郭沫若语完全是列宁这句形象化反问的正面阐述而已。将左联的“无产阶级运动”的服务目标更换成文协的“抗战文艺运动”的服务目标，抗战文艺运动的最初阶段，无论是奉行的创作原则，还是采取的文艺形式，亦都完完全全是30年代前期左翼“文艺大众化运动”的翻版。值得注意的是，由于这一次是出于“家国之忧”这样的更大（最大？）主题，也由于老舍这样大量的自由主义知识分子的加盟，抗战文艺运动的大众化比起左翼文艺运动的大众化声势要浩大得多，也取得了比左联大得多的创作实绩与经验教训，并且随着“旧瓶装新酒”“民族形式”等问题的争论，日益凸显出运动表面的喧杂背后所隐藏的若干有关文学的和文艺的重要命题来。 　　 　　　　老舍也是准确无误地沿着“革命文艺——抗战文艺”的思路在文论中引入“民间文艺”“通俗文艺”“大众文艺”这样的概念并在创作中躬行之的：“新文艺的弱点，在敌人的屠杀里，大家承认了——它的构思，它的用语，它的形式，一向是摹仿着西欧，于是只作到了文艺的革命，而没有完成革命文艺的任务。革命的文艺须是活跃在民间的文艺，那不能被民众接受的新颖的东西是担不起革命任务的啊！” 与郭沫若所论“理论愈高深，艺术愈卓越，反而愈和大众绝缘而灭杀抗敌的动力”同出一辙，老舍也有极端化的论调：“歌曲图画的宣传力量，在今日，实远胜于文字。文字宣传品尽管力求通俗，怎奈大家目不识丁，还是没用：百分之八十的同胞们是不识字的。” “宣传力量……远胜于文字”，这应当是理解老舍和整个抗战文艺界一时陷于大众化误区的关键所在。文艺已经归属于抗战宣传，参与抗战的士兵和民众又是“目不识丁”，写惯新小说、新诗的生花妙笔在这种情况下自然只能也必须束之高阁，这一时期为主流文艺界所认可的文艺形式因之必然是戏曲、曲艺、通俗小说、连环画、街头剧、朗诵诗，诸如此类。老舍1942年2月在《文艺界动员情况述略》 中总结说：“战时的文艺统统的是抗战文艺。在作品上，是抗战戏剧，抗战小说，抗战诗歌，和抗战通俗文艺；在运动上，是民族形式的建设，是诗歌朗诵的推广，是民间文艺与文□遗产的研究。”这里在所有的文艺形式（主要还是文学形式）之前冠以“抗战”，是标识文艺的附属特征，对几项文艺运动的小结明确地指示出附属于抗战的文艺即是指向民间的文艺。必须明确的是，这个总结作于1942年，已是对抗战文学界经历了1941年前后的反思之后的文艺/文学形势的概括，所以尚有戏剧、小说、诗歌与通俗文艺创作分庭抗礼，而在1937年末1938年初那段时间，通俗文艺之外的文学形式的力量实在是极为薄弱的。在当时，整个抗战文艺界考虑的都是“前方军士与后方民众的读物的缺乏”这样的“极严重的问题” ，因此，老舍完全服膺于实用主义和功利主义，指出“所谓‘用’就是戏能上台，歌能上板，故事能上口”，并且吁请文协会员“自告奋勇，多作、快作”，“大家合作，事速功多” 。这则会务报告生动地传达出当时的作家们如何在战争情势的催迫下成为文艺宣传品的制造者与生产者。通俗文艺正是在这样的一个机运中得风气之先。由于它的极佳的即时性、明确性和宣传鼓动力深得民众，又因此深得急切地被要求担负起传道责任的作家们的青睐。然而，无可规避地，这样切近实用目的的“通俗热”本身即蕴藏着一些“极严重的问题”，例如五四新文学之路的挫折（中断？）、文学独立批判精神的消解（大众化与化大众问题的显现）、由于宣传功能的强调导致的戏曲曲艺艺术的某种畸变等等，后来终于引发了抗战文学界关于“民族形式问题”的一场严肃论争。

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