2705号馆文选__学术探讨

在20世纪中国文学史中定位老舍，首先要解决老舍的幽默在20世纪中国文学史上的位置的问题。老舍一生经历的三个最重要的创作阶段——山东时期，抗战时期和新中国时期，每个创作阶段都呈现一种值得重视的文学性格，它们共同构成了老舍其人的特殊性。定位老舍，考察老舍的特殊性，并从这特殊性中看出普遍性来，为进一步解读文学史提供尽量可靠的新视点，是我目前的写作目标。因此，在结束本篇之前，我希望已经可以为老舍的山东时期的幽默性格找到一个比较准确的定位。 　　 　　　　综观20世纪中国文学史，应当说，直到最后20年才为幽默文学的健康发展提供了合宜的政治与文化气候，这之前幽默文学的不发达是中国文学走进新文学阶段后背负的沉重历史宿命的一方面表现而已。老舍在山东的7年，即老舍以幽默特色横空出世之后渐入佳境的时期，中国文坛上也出现了一阵子轰轰烈烈的“幽默热”。但是，以《论语》为代表的一批幽默杂志的涌现也好，“幽默年”“小品年”的短暂繁荣也好，都只不过是两三文人一厢情愿织造的假象而已，注定了将好景不长。这一来是因为这些幽默文学的逃遁倾向的确不利于它们向纵深处的发展，二则因为尚处于发轫期的中国幽默文学还不具备向主流文坛挑战的实力。中国幽默文学先天的不足和后天的失调致使它的发展在30年代、抗战时期以至整个40年代都远远落在讽刺文学之后。老舍进入抗战时期后搁置了幽默创作却磨砺了讽刺之笔也属大势所趋。 　　 　　　　在“幽默”一词方经林语堂译出，还未得推广，大多数知识者并不习惯于用它的时候，周作人说：“我只觉得我们不很能说‘为滑稽的滑稽’，所说的大抵是‘为严正的滑稽’，这是我所略觉不满足的。” 周作人以自由主义观幽默，似乎更能看清幽默之在中国的难以成器的病因所在。现代讽刺文学与幽默文学的不同发展情状正是现代社会更多地提供了“为严正的滑稽”的气候的结果。也正因为此，幽默文学才有了“帮闲或有闲的士大夫之流，成天在那儿讲求的所谓‘幽默’，所谓‘风趣’” 的恶谥。老舍幽默创作的繁盛期正赶上这么个时候，其无法尽情施展充分发挥并终于将湮灭于战争也成为必然的结局。 　　 　　　　尽管在重重约束之下，老舍的幽默创作仍然顽强地发展与完善着自己，从而成为了20世纪中国幽默文学的代表。检点现代幽默文学史，真正具备底蕴——深刻的哲学心境，浓烈的同情倾向，以及合宜的与入木三分的表现——的幽默作品为数不多，老舍山东时期的《离婚》《骆驼祥子》因之就格外突出。20世纪中国文学史上最可一论的幽默作家还有以文学创作为余事的钱锺书。他的《围城》对人生之荒谬圈套的把捉更是以深不可测的绝望为内核的；他的幽默论 对“无数弄笔墨的小花脸”致使“幽默品格降低”的指责，对“风行一时的幽默文学”的不以为意同时是对真幽默之稀见难觅的一声黯然轻叹。 　　 　　　　新时期北京作家群自觉追步老舍，语言的刻意模仿与文化态度的趋同明显多过幽默的习染，这主要是因为幽默更多地倚赖于创作主体的个性秉赋。尽管如此，老舍的幽默仍然因为这些作家在新时代得到了某种意义上的再现。这也是30年代老舍在幽默文学领域所取得的成绩的又一表征。所谓“京味作家群”前后，还有王蒙的骋才的幽默与王朔的带“痞气”的幽默堪称独树一帜。而无论是王朔、陈建功还是王蒙，这些作家的幽默都有过于辞气浮露的缺陷——或者说特色，但从本文的视点看，辞气浮露首先是违犯了幽默之适度优越的原则。新生代的代表作家多作出一副冷漠于价值关怀、拒绝读者的姿态，在远离固有创作观念的同时他们也自然而然地远离了幽默。倒是作为新文学传统赓续的“严正的幽默”在少数作家的笔下还在焕发出亮色，但一般都是作为副笔。应当说，新时期以来真正以幽默为追求并有作品作支撑的成熟作家尚未出现。特殊的国情与现代文学史发展的艰辛历程印证了周氏兄弟的先见，幽默文学的始终得不到自如舒展已是可圈可点的事实，老舍的幽默秉赋在时代的厚障壁前一再受挫也早成过眼烟云，但愿下个世纪的中国文学能卸去那沉重得不堪舁举的历史宿命和人为约束，催生出真正的健康明朗的幽默文学。 　　 　　　　本文已经一再论证，老舍的幽默来自于悲郁与绝望并终于为绝望所化解，这种对时代对人生的焦灼感正是中国现代作家的共同心态。20世纪前半时的中国文学，因承受了更多的内忧外患，而主要显示出入世的与实用的形态。部分作家对艺术的自性更为看重，但往往仅限于“一时”。总体上，中国现代作家的创作即使不是实用的，也一定是入世的。这包括普遍被认为持中允超脱的写作态度的京派作家群，包括废名；也包括以嘻嘻哈哈的说笑话的方式招致长时期骂名的《论语》同人，包括林语堂。山东时期的老舍在精神上与这两个作家群最为亲近，而他的创作态度不必说要更为积极入世一些。“共谁挥泪倾甘苦？惨笑唯君堪语愁！”“聪明尽在胡涂里，冷眼如君话勿多！” 这是老舍很长一段时期将自己维系于《论语》作家群的理由所在。所谓“论语派”的幽默与性灵确有其回避现实的一面，但这回避首先来自对现实的看不惯，这又从根本上具有了与现实难分难解的纠缠。林语堂说：“东家是个普罗，西家是个法西，洒家则看不上这些玩意儿，一定要说什么主义，咱只会说是想做人罢。” 这样的人生态度老舍并无不赞同。但老舍的以幽默化解与遮蔽内心之绝望的企图使得老舍的幽默不同于林语堂的，这也显示了老舍更为入世的书生本色。 　　 　　　　但是，化解也好，回避也好，终于是对内心深处已深深扎根的悲郁无计可施。相形之下，鲁迅之“常常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战” 的姿态，由于建立在对中国的历史、现状与未来的知根知底的把握的基础上，反而恒久并具备了击退绝望的可能性。老舍的与鲁迅迥异的人生态度使得他选择了只是与绝望周旋而非抗争的另一种处世方式，并且许多时候是有意借绝望润泽自己的幽默之笔，故而从不曾，也不可能做到与绝望一刀两断。山东之后，老舍的创作风貌明显趋于明朗化，隐藏的入世倾向也转变成外显的入世态度，并伴有实用主义的文学主张，同时悲郁感退居意识深处，绝望感也渐趋淡化——是淡化，不是消泯。这突变也应当归因于在山东时老舍的绝望之深重，因为只有为绝望所扼所苦的人才时时盼望着为真正的希望激活，全民抗战的事实之于同时是爱国者和悲观者的老舍可称正中下怀。在抗战时期与新中国时期，老舍不再是悲观者，相应地幽默二字也不再能标识老舍的创作个性，但比山东时期坎坷得多的创作苦旅时常迫使老舍产生新的疑惑与焦虑，每当这种时候，已淡入意识深处的悲观就会重新漾出。 　　 　　　　最终致老舍于绝地的绝望就是这些年折磨人的不断的跌踬的一次总爆发。这最后一次的万劫不复的绝望来得迅即却并不突然，老舍凭他前半生的悲郁和后半生的乐观以及最后时刻对自己曾有过的盲目乐观的怀疑和否定为自己的死负责。“我既不落泪，也不狂歌，我只静静的躺着。躺着躺着，多喒烛光在墙上幻出一个‘抬头见喜’，那就快睡去了。”（《抬头见喜》）——如果我们在那一天也随老舍来到太平湖边，大概也能见到湖面上幻出的那个最大的“抬头见喜”吧？

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设置 修改 撤销 录入时间：2005/5/28 18:32:59