文革纪念园老舍曲艺作品及曲艺思想研究
马元军(清华大学99级中文系)
|
第一章概述
曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。 曲艺发展的历史源远流长，其起源可以上溯到战国时代的“俳优”，而之后《史记·滑稽列传》中的诸人行为，以及唐代的大曲和民间曲调，标志着曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成；而随着宋代经济繁荣，曲艺艺术也开始呈现出繁荣昌盛的景象，当时所出现的职业艺人和曲艺演唱形式，在明清两代及民国初年得到了极大发展，这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现，各个曲种名家辈出、流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。 上述民间说唱艺术曾归于“宋代百戏”中，在瓦舍、勾栏演出，到了近代，则归于“什样杂耍”，在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。中华人民共和国建立后，文艺界工作者正式给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为“曲艺”，并进入剧场进行表演，1951年以后，在《政务院关于戏曲改革工作的指示》和“百花齐放、推陈出新”的方针指引之下，曲艺的发展进入了一个新时期。 目前我国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，具有鲜明的民间性、群众性，其中为大众所熟悉的曲种有相声、快书、快板、大鼓等，这不仅是我国珍贵的民俗艺术遗产，更是珍贵的文学遗产，郑振铎在《中国俗文学史》中第一次提出了俗文学的概念和范围，并指出俗文学的六个特质，即：大众的；无名的集体的创作；口传的；新鲜的，但是粗鄙的；想象力往往是很奔放的；勇于引进新的东西。这样就从文学的角度概括俗文学的特征，奠定了俗文学研究的理论基础。同时郑振铎还对俗文学进行了分类，其中以讲唱文学——也就是当时还没有“曲艺”这一正式名称的民间说唱艺术——所占比例最大，书中还专题论及了变文、鼓子词、诸宫调、散曲、宝卷、弹词、鼓词、子弟书等等，这是学术界最早为曲艺艺术的文学性和文化性所下的定义。而在中国现代作家之中，能够身体力行地将文学与曲艺进行结合，长时间地关注曲艺发展，并且在新中国成立后亲自参与了曲艺，尤其是主要曲种（相声）的社会主义改造的作家，唯老舍一人。 老舍在中国的现代文学史上是有着其特殊地位的，长久以来，学术界对于老舍作品的研究几乎涉及各个方面，从小说、戏剧到杂文、诗歌，林林总总，洋洋大观，但是对于老舍曲艺作品的研究，则几乎是一片空白，偶有涉及，也大都从幽默艺术或者语言艺术的角度入手，一带而过，至于对其曲艺思想理论的研究也仅是零星所见，这对老舍的研究不可不称为是一项极大的遗憾。前面已经说过，老舍对于曲艺，尤其是鼓曲和相声有着比较深厚的造诣和独到的见地，而且老舍相当数量的非曲艺类作品和曲艺有着紧密的联系（例如《方珍珠》、《鼓书艺人》等等），更重要的是，在解放初期，老舍作为知名的作家，积极投身于相声的社会主义改造，与罗常培、吕叔湘、吴晓铃等学者会同孙玉奎、刘德智、侯宝林等相声演员一起组成相声改进小组，通过撰写大量作品和理论文章，不仅指导相声摆脱了解放初期由于其旧有形式和内容所造成的生存危机，而且使相声乃至曲艺这门艺术形式完成了在新社会、新形势下的自身定位，奠定了其艺术地位，为之后新相声的发展定下了基调，并且一直影响到了今天相声的发展。这些都是老舍在中国曲艺史上的独特贡献；同时，老舍由于自幼便受到满族文化和老北京曲艺的影响，并且身体力行地表演、创作，他的曲艺作品和曲艺思想也反过来影响和表达出一些他并不为人所知的思想深处的东西，可惜的是，长久以来老舍一直为其作家、语言大师等光环所笼罩，而作为曲艺作家、理论家甚至是表演者的老舍则并不为人所知。老舍夫人胡絜青曾说：“谈老舍的创作，恐怕绝不能撇开曲艺。”[1] 本论文正是要通过对于老舍整个创作生涯中的曲艺作品及其文艺理论文章中所表达的曲艺理论进行系统的研究，并且以此说明老舍对于中国曲艺发展的独特影响和贡献，使得老舍在文学史上的形象归于丰满，并且指出由于个人的局限而导致他在创作曲艺作品和架构曲艺理论时的得与失。 第二章 解放前：八方风雨中的小卒 老舍和曲艺，可以说自他幼时即结下了不解之缘。胡絜青在《老舍与曲艺》中说道：“也许是由于老舍出身在满族家庭里的缘故，他从小对曲艺就很爱好。”身为满族的老舍，可以说在骨子里就有一种满族情结，而在老舍小的时候，正如他在晚年时的《正红旗下》所写，满人的生活已经为几个世纪的岁月磨去了棱角，变得愈发精致和舒适，旗人中“玩票”者比比皆是，吹拉弹唱更是不在话下，朋友聚会常常以演唱八角鼓和单弦牌子曲为乐，而喜爱评书、相声、大鼓者也不可胜数，更有甚者亲自填词传唱，及至八旗没落，则“下海”以谋生计（比如曲艺界中多位满族前辈，以及独特的相声界中的“清门”相声）。可以说，当时满族旗人中，不论贵贱，曲艺确乎是十分普及，这对老舍是很深的影响，老舍后来则在回忆罗常培时提到：“下午放学后，我们每每一同到小茶馆去听评讲《小五义》或《施公案》。出钱总是他替我付。我家里穷，我的手里没有零钱。”[2]何止是说书，随着年龄的增长，老舍也更加广泛的接触了多个曲种，在他晚年时的回忆文章中他就曾津津乐道甚至是不胜感慨地回忆了印象中的多位曲艺和戏曲老艺人[3]，虽然在当时这仅仅是娱乐，但少时对曲艺的印象则留在了老舍的心里，并且确实留下了对其艺术形式和艺术特点最基本且最深刻的印象。这些印象在老舍的头脑中一直积淀着，似乎专是为了那抗战时的爆发而酝酿着。 老舍在最初登上文坛的几年中，凭借一系列作品确立了自己幽默的风格，而同时，针对一些人认为幽默就是耍贫嘴的看法，他也在文章中加以了说明和批驳，在《老舍幽默诗文集序》[4]中，他说道：“另一位朋友——他去年借了五十块钱去，至今没还给我——说：‘幽默就是讨厌，贫嘴恶舌，和说“相声”的一样下贱！’这很有理。不过我打算告诉他：‘五十块钱不要了。’这也许能使他换换口气。可是这未必实现；那么，我得说他有理；不然，他更不愿还债了。万一我明天急需五十元钱呢？无论怎样吧，不得罪人为妙。”这反映的是当时的文人对相声的一种普遍观点，虽然他们也承认相声是“幽默”的，在听到相声段子的低俗包袱时也是会笑的，但他们仍然认为相声是贫嘴且下贱的“玩意儿”，这也使得老舍急忙用幽默的笔法加以申辩，以表明自己的幽默并不是相声式的幽默，而是“文人”的、“高等”的幽默，二者断不可相提并论。在30年代初，老舍是不会想到自己的创作会和相声所代表的民间文艺有什么瓜葛的，他也在努力避免这种情况的发生，这一方面是因为老舍接受的乃是新文学影响并且是依靠新文学创作成为知名作家，另一方面是旧相声段子中确实有为数众多的低俗包袱，不仅相声，其他曲种也有类似情况，只不过相声尤甚，从小即接触曲艺的老舍自然明了其格调高低。 而抗日战争的爆发从根本上改变了老舍的文艺观和创作观，使他自觉地投入到了曲艺所代表的通俗文艺的创作中去了，正如他在回顾自己抗战时期写作通俗文艺的历史时所说：“在抗日战争以前，无论怎样，我绝对想不到我会去写鼓词与小调什么的。抗战改变了一切。我的生活与我的文章也都随着战斗的急潮而不能不变动了。”[5]1937年7月7日，卢沟桥的枪声拉开了中国抗日战争正式开始的序幕，老舍作为一名作家也义无反顾地投身到了抗日战争之中，要用自己的笔来为抗日尽一份力，但是此时，他还没有完全改变自己对曲艺的传统观点，在七七事变之前不久发表的《“幽默”的危险》[6]中，他仍然将相声归于“狎亵”类：“我们花钱去听相声，去听小曲；我们当正经话已说完而不便都正襟危坐的时候，不知怎么便说起不大好意思的笑话来了。相声，小曲，和不大好意思的笑话，都是整批的贩卖狎亵，而大家也觉得‘幽默’了一下。”在这里我们可以看到少时的经历对老舍的巨大影响，旧时曲艺艺人归于“下九流”，旧相声更是“庸俗”“狎亵”的幽默之集大成者，虽然近现代以来曲艺也有为数不少影响不小具有爱国主义思想、民族主义思想的作品[7]，但老舍在37年5月时还以相声为“狎亵”的艺术形式，以相声为“幽默的危险”，不可仿效试用，可是很快，他就修正了对于相声的看法，开始让相声以及其他曲艺形式不再以“狎亵”而是以经过抗战改造的通俗文艺的面目开始抗战了。 在三十年代初的《文学概论讲义》中，老舍在论及文学的功用时认为无论中国传统的“文以载道”，还是俄国的普罗文学，都是“拿文艺为宣传的工具”，这样“多少是叫文艺受损失的”，因为“以文学为工具，文艺便成为奴性的”，反过来，“以文艺为奴仆的，文艺也不会真诚的伺候他。”到抗战时期，1938年3月27日，“中华全国文艺界抗敌协会”（简称“文协”）在汉口成立，宣告了文艺界抗日民族统一战线的正式形成。在成立之初，文协即提出了“文章下乡，文章入伍”的口号，号召作家为宣传抗日而写作，为了教育程度不高的民众写作，为了前线的将士写作，作为文协积极组织者和实际负责人（总务部主任）的老舍无疑正是这一口号的提出者之一，他的文艺观也正是由此开始转变。以下的话更能体现老舍的想法：“我是文艺界中的一名小卒，十几年来日日操练在书桌上与小凳之间，笔是枪，把热血洒在纸上。可以自傲的地方，只是我的勤苦；小卒心中没有大将的韬略，可是小卒该作的一切，我确是作到了。……我几乎永远不发表对文艺的意见，因为发号施令不是我的事，我是小卒。”[8]虽然老舍身居文协高位，可以说统领着战时文艺界的思想方向和创作方向，但他却仍将自己认同为一名文艺界小卒，遵着“文章下乡，文章入伍”的将令，埋头向前冲，不顾左右，这其中既带有“舍身赴义”的爱国主义主观能动，也带有一些“小卒”被动的无奈。此时，老舍原有的文学拒绝功利的理念已为革命的功利主义取代，本身原有的创作计划也随着大环境的变化而变化，在大时代中，“救国是我们的天职，文艺是我们的本领，这二者必须并在一处，以救国的工作产生救国的文章”[9]，于此，老舍走上了一条新的“文以载道”的道路，他的笔“须是炮，也须是刺刀”[10]。在老舍刚刚开始尝试创作曲艺作品的初期，就抱有明显的功利思想，诚然，这是由风起云涌的大时代所决定的，也是时代对于文学工作者的要求，而老舍本身少时所经历的战争创伤体验和青年在英国时被压抑的民族主义情绪在这国难当头之时也彻底爆发出来，容不得他有半分迟疑；他以笔为枪，“突进了现实生活的密林”，卷入了抗日的洪流中；但是我们也遗憾地看到，老舍的曲艺创作自起始至结束总是抱有或多或少的功利思想，这恐怕不能仅仅以时代背景和要求来解释，他的创作动机总是随着某种需要而不断更改和摇摆。 要进行抗日宣传，一个问题就摆到了老舍面前，即用什么方式来向最最普通且教育程度低下的人民大众进行抗日宣传，大而言之，放到整个新文学发展的大背景下，就是需要“解决新文学以来的文学运动和创作实践的基本问题，即文学与人民群众的关系问题”[11]，这是新文学作家一直试图解决而没有解决的问题，而这个问题在抗战爆发后突然地尖锐起来，正如老舍所说：“现在，我们是死心塌地的咬定牙根争取民族的自由与存在，文艺必须深入民间；虽然我们一点不以降格相从为正当的手段，可是我们也确实认识了军士人民与二十年来的新文艺怎样的缺少联系。”[12]而“当此抗战时期,艺术必须尽责宣传,宣传之道,首在能懂”[13]，那么到底用什么方法来进行抗战宣传呢？通俗文艺正是在此时以它独具的特点为老舍所重视。这个最大的特点就是“俗”，而通俗文艺的基本形式就是曲艺及各种民间歌谣，老舍之所以创作曲艺，正是要以曲艺之“俗”去向大众宣传抗日。这其中虽然有积极的成分，但是我们委实应该注意老舍在抗日战争期间对于创作通俗文艺的种种态度和评价。在七七事变整整一年之后，老舍总结一年来的写作时说：“人家要什么，我写什么。我只求尽力，而不考虑自己应当写什么，假若写大鼓书词有用，好，就写大鼓书词。艺术么？自己的文名么？都在其次。抗战第一。我的力量都在一枝笔上，这枝笔须服从抗战的命令。”[14]老舍正像他自己自称的那样，像小卒一样“人家要什么，我写什么”，一切都是为了抗战，而在写作的初期，他奉行的是一种“个人主义”的写作方式：“在这时代，才力的伟大与否，艺术的成就如何，倒似乎都在其次，最要紧的还是以个人的才力——不管多么小——而艺术——不管成就怎样——配合着抗战的一切，作成今天管今天的，敌人来到便拿枪的事实。”[15]虽然诸如文人的成就、文名都要抛开，要一切皆为抗战，但却还是要“以个人的才力而艺术”，可是很快老舍就发现了自己走入了“个人主义的末路”，“鼓词没人唱，旧剧没人演，歌曲没人作谱。我个人不能作到这一切，必须有许多帮助；为宣传，无论从人力与财力上说，“一人班”是绝难成功的。团体的联合互助是必要的，可是无论哪个团体也不会出钱。……我遇到过读了我的鼓词与小曲的伤兵与难民。可是，这是些特殊的伤兵与难民，肯少吃半顿饭，而去买本刊物来念。他们得不到白赠的刊物。别人呢，那只好想念而念不到，束一束腰带而去喂饱了眼是难能的事。在乡下呢，我的东西根本去不了，书商的眼中没有乡下，而大部分的宣传机关也似乎忽略了这一层。个人的苦恼，不算什么；个人孤立无援，用十成力气而无一成效果，就是英雄，也得气短。”[16]这是老舍个人主义式的写作和政治现实相融合的一次挫折，他悲哀的发现自己虽然为了整个国家放弃了依靠新文学所获得的成就和文名去创作文人所瞧不起甚至不齿的曲艺和旧戏，去发挥自己的一分力，结果却是一腔热情被无情的现实击碎，通俗文艺的宣传写作反而成了一种自娱的行为，既为文学家同侪所质疑甚至反对，也由于作品还是不够通俗而得不到大众的认可，两方不讨好，在这是又受到了不能流通发行的阻碍，连“进行抗日宣传”这一最基本的写作初衷也不能保证，这是他对当时国民政府一个非常大的失望；而从另一个方面看，老舍之所以感觉受到委屈，很大程度上也是由于他的心底还是觉得自己凭着一腔爱国热情改变自己的文学理念，改变自己的写作计划而忍受着“工作上与心理上的双重别扭”来创作通俗文艺，理应是受到同侪响应和政府的大力支持的，结果却是令他失望的，他甚至在1939年的一次讲演中喊出了“前线的战士多么需要鼓舞杀敌斗志、激发抗战热情的宣传品；我们作家辛辛苦苦，日以继夜地为他们写的各种通俗文艺读物，堆积如山，就是运不到前线去。找政府交涉，说是没有汽油，——果真没有汽油吗？如果日本飞机的炸弹丢到我老舍头上能炸出汽油来，我宁愿让日本的飞机把我炸死！”[17] 尽管如此，老舍仍然在坚持着通俗文艺的创作，那么他对通俗文艺的创作是持一种什么样的态度呢？早在1938年2月介绍大鼓书词时，他就说道：“……我却另有个打算，长不要紧，不具体也无妨；我根本就是要利用大鼓书的形式写个宣传的小册子；唱不了，那就哼着念好了。反正它通俗，它有劲，它能教民众明白一些战事的始末根由；这就有用”，甚至更说道：“市上的小唱本之无特定的调子者，亦往往七字成句；故大鼓用此法，也算通大路；管他怎么念呢，反正七个字的句子有力量，有使人不知不觉而哼起来的作用。”[18]——这简直是在写快板而不是鼓词了。通观全篇，唯“有用”二字！这可以归结为抗战“有用”论，老舍的曲艺创作自一开始即顶着抗战的名目，“因陋就简”地进行创作，能不能唱不要紧，能宣传就行了，因为在当时“以为这是宣传抗战的最锋利的武器”[19]，而他之所以一直称自己创作的是通俗文艺，盖因“不能唱”，“我以为通俗文艺应以能读白话报的人为读众，那大字不识的应另有口头时文艺，用各处土语作成，为歌，为曲，为鼓书，为剧词，口传。习若无暇学习，也该唱给他们听，演给他们看。不妨由一处制造，而后各处译为土语，广为应用。用国语写成的大鼓书词、朗诵诗等，因言语不通，无法因歌诵而见效果。读的是读的，口诵的是口诵的，前者我呼之为通俗文艺，后者我呼之为大众文艺，又不知对否。”[20]此处有些语焉不详的分类也将老舍作品的特点做了解释，即：能读不能唱。 更进一步，老舍提出：“通俗文艺里面不能太重视文艺性。不管是谁写的，它的成败都由听众的接受或拒绝而决定。”[21]，而在介绍通俗文艺来源时，他说道：“在都市或乡间，有些读过书又好唱好说的人，闲着没事，便按着他所嗜爱的玩艺的规矩，写写评词或戏本。”[22]——这时候，老舍用的还是“玩艺”二字称呼通俗文艺——但很快，老舍更正了观点：“通俗文艺必须成为文艺；通俗而不文艺，正如典雅而不文艺。”[23]，“文字须为民间的活文字，形式须为民间的活形式……民间的思想是落后的。文艺若不负输入新思想之责，那根本就无须要文艺了。……通俗文艺也当尽它的责任，使新的思想在民众心中生根发芽。……思想不是从天而降的，而是由生活中凝练出来的。”[24]在这里，老舍提出了通俗文艺的基本创作方法，即民间的活文字，民间的活形式，民间的情感和新的思想，这也是老舍之后的曲艺创作基本纲领。新的思想固然容易，口号谁都会喊，抗战时就是“抗战”，民间的活文字、活形式、真情感则很难把握。在1938年5月时，老舍就说“通俗文艺很难写”[25]，之后又有《制作通俗文艺的苦痛》、《编写民众读物的困难》等等于标题即见难处的文章，而对于自己的作品，则几乎一概都是“成绩不多，也不好”，“并不高明”等等，在这个时候，老舍并不仅仅是谦虚，他发现自己身为一名新文学作家已然与大众脱离得很远了，这对于他的平民情结是一个很大的打击和考验。最终，老舍彻底投入到了纯民间的创作中。而为了解决作品如何才能通俗，才能适于演出的问题，他专程找了曲艺艺人学习——“当我还在济南的时候，因时局的紧张，与宣传的重要，我已经想利用民间的文艺形式。我曾随着热心宣传抗战的青年们去看白云鹏与张小轩两先生，讨论鼓书的作法”，“我开始正式的去和富少舫先生学大鼓书。好几个月，才学会了一段《白帝城》，腔调都摹拟刘（宝全）派。学会了这么几句，写鼓词就略有把握了。”[26]这不仅为老舍创作提供了提供了便利，也使老舍交到了一批曲艺艺人朋友。田仲济的《回忆老舍同志》[27]中就回忆到：“……京韵大鼓就是他从富少舫那里学的。……他是为了写鼓词而学唱大鼓书的”，“从老舍和富少舫间的关系，我看到了从来没见到的作家或知识分子和艺人或旧社会底层人物之间的关系。……他们间是完全平等的，亲密无间的友谊”。而在相声的创作上老舍和艺人也有学习和交流，“每次他给我写了新段子，总是很谦虚地征求意见，一再说：‘你们看看行不行？’在我们进行排练时，他每每在旁边加以指导，要求十分严格，遇有表达不清之时，便反复启发、诱导，不厌其烦地一直到将节目排好为止。……演出时他每次都认真地坐在台下观察观众对节目的反映。散场后，便到后台来向我们祝贺，热情地给予鼓励，也指出不足之处。”[28]这些艺人的名字还能列出长长的一串，他们和老舍一同为了抗战而努力。 对于如何和专业的艺人进行合作，老舍提倡“为减少演员们的困难，我们应当在动笔之前，先和内行人去领教。”[29]这已经指出了新文学作家的通俗文艺作品和艺人演出需要之间的矛盾，并且提出了解决的方法，而作家们只需要“不要灰心，大胆写下去好了，因为艺人会改，只要他们不改原意。”[30]也就是新派作者居于思想指导的地位，以曲艺为工具传达新思想。 老舍在这时不遗余力地宣传作家要写一些通俗的东西——哪怕不是通俗文艺，只要够通俗就行——并且努力去身体力行，是因为他发现了通俗文艺对于教育程度较低的普通民众的巨大影响力，在《抗战以来的中国文艺》[31]中，他对忽视通俗文艺的创作提出了警告：“近来我们的仇敌日本，知道中国五四运动以来文化没有普及，在北边也利用通俗文艺来向老百姓反吹，麻醉，那多危险！”通俗文艺的特性决定了它危险的两面性，为我所用则为杀敌之武器，为敌所用则为杀我之武器，与之对应的是1943年的《说相声》[32]，这是一篇很特别的文章，老舍在文中提到了一个投靠日本人的相声艺人刘某，在电台中表演节目的时候向听众宣传日方思想，老舍对此进行了猛烈的抨击，不仅提到了艺人的操守，而且非常气愤地将敌伪运用相声进行宣传所引起的副作用提高到了非常严重的地位。在这一时期老舍已经停止了通俗文艺创作，但他还是对于这种情况极度愤慨：“在这饿狱之中，日本人却要广播相声，而领导人会背诵四书。……还教饥民听相声，运用四书句子的相声。……有血性的中国同胞，杀吧！一旦你放下武器，你的敌人会把你饿死；在死的时候还教你，听相声！”老舍此时的激动是一种对日寇“糟蹋”相声的气愤，也是对通俗文艺不能为我所用的气愤。 老舍创作曲艺作品虽然在最初是单纯地为了宣传，但是当他在创作通俗文艺的过程中认真反思了近二十年新文学运动的得失后，他突然发现了一条新的道路，那就是利用通俗文艺来“改造”新文学，来解决基本问题。在《谈通俗文艺》中，他说道：“它没有多少征服的野心。反之，它却往往是故意的迎合趋就读众。在这态度上，它吃了大亏，而读者也没占了便宜。新文艺的方法即使不巧妙，可是态度是不错的，它立志要改变读者的思想，使之前进，激动情绪，使之崇高。通俗文艺则近乎取巧，只愿自己的行销，而忘了更高的责任。”在这里，老舍虽然批评了通俗文艺常常过于媚俗的缺点，但同时也反过来说明新文学是有一些“征服的野心”的，而通俗文艺具有的“俗”则是新文学一直不具备的。但新文学仍然是“前进的”，“高等的”：“从新文艺的进展上看，我当前进；从抗战宣传上看，我当后退。那么，这就看有无在抗战上尽些力的热诚了。在这个时候，我强迫自己不要去想什么前进与后退，而应当把出力与实用放在最前面。”[33]，虽然针对有人提出提倡通俗文艺便是要全盘的以通俗文艺代替新文艺的看法，他一再说明：“在我的心理上，和工作上，我一定没有抛弃了新文艺的意思，也没有以鼓词旧剧阻止新文艺发展的恶念。写通俗文艺是尊重教育程度稍低的读众，与表现文艺抗战的热烈，此外别无企图。我自己是这样，大概别人也不会有什么野心。”但这只是为了让对创作通俗文艺持怀疑的人“认清这不是故意阻碍新文艺的发展，当然便须拿通俗文艺当作一回正事去作了。”[34]在老舍的内心深处仍然抱持有一种利用通俗文艺来改良新文艺的想法。归根究底，这是老舍的平民情结在起着作用，或许以下的话更能说明他的真实想法：“写通俗的文艺，俗难，俗而有力更难。能作到俗而有力恐怕就是伟大的作品吧？”[35]这恐怕不仅是指通俗文艺中的伟大作品，更是暗示着老舍文学创作的终极目标：俗而有力。现在我们再回想一下老舍对于创作通俗文艺的要求，就是要以民间的活文字、活形式、真感情去宣扬新思想，简言之，新思想（新文学）为体，通俗文艺为用。老舍几乎没有明确提出过这一观点，或许正是如他所说：“‘旧瓶新酒’这问题的讨论已有不少，我不想再说什么。我只愿作出几篇，看看到底有无好处。不动手制作而专事讨论，恐怕问题就老悬在那里，而且也许还越说离题越远了。”[36]当众人因“旧瓶装新酒”和“民族形式”问题争论不休时，老舍已经在通过创作通俗文艺开始了自己的探索：“（艺术通俗化）若一边实验，一边讨论，则理论与实际打成一片；以理论指导工作，以工作矫正理论；两相辅助，才是脚踏实地的办法。”[37]他走的正是实践——理论的路线。通过“苦痛”、“困难”地创作通俗文艺，老舍开始提出对新文学改造的观点：“二十多年来，文艺到底走到了何处呢？不错，它在扫荡封建的思想上，在培植革命的精神上，的确是树立了不少功绩。但是，这是作了什么的问题，而没有回答出作到了什么地步。假若它的扫荡与建设只在个很小的圈子里旋绕，那么即使它的态度是严肃的，心情是热烈的，它也不能不承认它这朵相当美丽的花朵呀，虽美而脆弱。它没有很多的种子，随风散播到远处，而仅是足以自慰的一朵相当美的花罢了。……新文艺的弱点，在敌人的屠杀里，大家承认了——它的构思，它的用语，它的形式，一向是摹仿着西欧，于是只作到了文艺的革命，而没有完成革命文艺的任务。革命的文艺须是活跃在民间的文艺，那不能被民众接受的新颖的东西是担不起革命任务的啊！这是个极可宝贵的发现，或者也可以说是伟大的愧悔。”[38]“从文字上说，自“五四”运动以后，文艺的工具——文字——显然的是向着一条新路走去。这就是说，大家感觉到中国文法的有欠精密，而想把它欧化了。这个运动，使中国文字有了新的血脉，可是必不可免的把它弄得生硬艰难。到了抗战时期，大家为了向军民宣传，为了建立起中国本色的文艺，深感到前此的欧化文字确是新文艺未能深入民间的一个原因；同时，因作家们在战时与军民有了接触的机会，晓得了一些民间固有的文艺，于是昔日对欧洲语文的倾心，一变而为对民间语言与文艺的爱慕，而想到提炼自己的语言正是本色文艺应取的策略。由此，对文学的遗产也就有了相当的注意，而想把新旧雅俗熔为一炉，去创造抗建的新文艺。于是，诗歌小说都求能朗诵，对民间文艺形式也想拿来运用。这个趋势，绝非排外或返古，而是因抗战必胜的信心，发生了对创立本色文艺的自信。”[39]新文学拥有先进的思想，通俗文艺拥有贴近大众的技巧和形式，如果二者融合起来，就是新型的未来的文艺，就是所谓本色文艺的创立时，也就是老舍理想的文学民族形式达成时。为此，老舍一直在进行“旧形式的实地试验”[40]，内容涉及相声、大鼓、河南坠子、数来宝等等，而唯一一次彻底地融合新文学和通俗文艺的试验，就是《剑北篇》。按照老舍自己的话说，《剑北篇》属于新诗，但是在用韵等技巧上则是用“辙”——“全曲须用一韵。此等韵被呼为“辙”，即以官话发音为准，而把同音的字作韵也”[41]——“新诗要韵不要，本不成为问题；我自己这回可是决定要韵（事实上是‘辙’），而且仿照比较严整的鼓词用韵的办法，每行都用韵，以求读诵时响亮好听。……草此诗时，文艺界对‘民族形式’问题，讨论甚烈，故用韵设词，多取法旧规，为新旧相融的试验。诗中的音节，或有可取之处，词汇则嫌陈语过多，失去了不少新诗的气味。行行用韵，最为笨拙：为了韵，每每不能畅所欲言，时有呆滞之处；为了韵，乃写得很慢，费力而不讨好。句句行韵，弊已如此，而每段又一韵到底，更足使读者透不过气来；变化既少，自乏跌宕之致。”[42]王瑶也对此有相同观点：“1940年老舍写了长诗《剑北篇》，他试用了大鼓调来写长诗，……但读起来太铿锵了，铺叙得也过于零碎，似乎反而受了民间形式的束缚。一到歌颂抗战的句子就又不能不陷于说明，诗的力量就比较减弱了。……那时正是关于民族形式的讨论热烈进行的时候，他是有意尝试着运用民族文艺的固有风格来写诗的。……大体上说，每句用韵究竟有点限制了诗的自由活泼与表现能力，虽然这种尝试的精神仍然是很可宝贵的。”[43] 由失败的试验之后，老舍认识到“为了抗战，你须教训；为了文艺，你须要美好。可是，在这里，你须用别人定好了的形式与言语去教训，去设法使之美好。你越研究，你越觉得有趣；那些别人规定的形式，用的语言，是那么精巧生动，恰好足以支持它自己的生命。然而到你自己一用这形式，这语言，你就感觉到喘不过气来。你若不割解开它，从新配置，你便丢失了你自己；你若剖析了它，而自出心裁地想把它整理好，啊！你根本就没法收拾它了！新的是新的，旧的是旧的，妥协就是投降！因此，在试验了不少篇鼓词之类的东西以后，我把它们放弃了。”，“显然，我放弃了旧瓶装新酒这一套，可是我并不后悔；功夫是不欺人的。它教我明白了什么是民间的语言，什么是中国语言的自然的韵律。不错，它有许多已经陈腐了的东西，可是唯其明白了哪是陈腐的，才能明白什么是我们必须马上送给民众的。明乎此，知乎彼，庶几可以说民族形式矣：我感谢这个使我能学习的机会。”[44]他也再次修正了自己的观点：“我是赞成仍沿用我们五四以来的文艺道路走去，只要多注意自然，不太欧化，理智不要妨碍感情，这是比较好的一条路。主要的问题在深入大众中去了解他们的生活，更深的同情他们，这比只知道一点民间文艺的技巧，更为确实可靠。”[45]很明显的是，老舍在此时已将通俗文艺诸形式重新归入到了和新文学基本互不相干的系统中去，他之前提倡的写作实践也改换而成深入大众生活的实践，但他也由自己失败的试验中提出了新的观点：首先“不宜以通俗文艺为学习文艺的入门。先学习诗歌小说等，而后不妨再治通俗的文艺，则不致吃亏。”，其次“宜取通俗文艺之长，而去其短，且须加以改善。” [46]这也为之后老舍的曲艺理论打下了基础。 老舍的曲艺创作于此告一段落，虽然他仍然在提倡“所谓民间形式的东西，我们实在还没有发现过。真正好的民间文艺都是口传的，那纯粹是通过了人民心理，以民间的语言表现出来的。如像鼓词，所有唱本都是经过了文人的润色和修饰的，已经不是原来的真面目了。所以真正好的民间文艺，还是存在于那些卖唱者的口中，要我们去采集。”[47]这基本已经转入了民俗研究领域，而非文学创作领域了，但是在同时的解放区，民间文艺的创作和演出则在热火朝天地开展着，并且最终在几年之后重新让老舍和曲艺联系到了一起。 第三章解放后：十七年大时代中的文艺界劳动模范 1949年10月1日，新中国刚刚成立，老舍就于13日自旧金山离开寄居3年半的美国，途径香港、南朝鲜仁川、天津大沽口，历时两月，于12月12日回到北京。1月，相声演员侯一尘、孙玉奎即访问老舍，寻求帮助[48] 。 在解放初期，“曲艺”这一名称正式确定下来，摆脱了“玩意”的称呼，曲艺艺人也得到了翻身，但同时也面临了新的问题，那就是如何才能在新时期下生存。诸多曲种所流传并且依赖的传统节目已经迫切需要更新替换为反映新时期的节目，一些曲种——尤以相声为甚——因为节目跟不上时代和观众的需要，面临着衰落乃至消亡的危险，甚至发生了相声演员被工人观众哄下台的情况，相声迫切需要新时期理论上的指导，以进行社会主义改造，确保自身的生存和发展。老舍由于在抗战时期创作了很多曲艺作品，尤其是《中秋月饼》、《骂汪精卫》、《新对联》等相声段子，被誉为抗战相声，影响颇大，更兼平民化作家的身份，也就成了指导相声改造的不二人选，于是，借此时机，老舍也再次和曲艺结合，开始了一个新的大时代的曲艺创作。 老舍首先以相声为切入点，开始改造并且宣传自己的曲艺思想。在老舍建国后的文艺论创作论中，有将近五分之一的篇目为曲艺艺术论，而其中又有相当一部分为专门论述相声的文章，在1950年2月发表的《谈相声的改造》[49]中，老舍不但从理论上将传统相声分为四类，而且提出了之后相声改造的基本观点：“忘了讽刺，相声便失去了威严，而一味贫嘴恶舌。搞错讽刺的对象，便黑白不分，很难成为宣传的工具。……要改编相声，我们必须替那些老段子恢复了讽刺，同时要把讽刺的对象弄清楚，好教相声也担起点宣传的，教育的责任。”这不但为相声，也为整个曲艺的继续存在下去和发展下去定下了方向：成为“宣传的工具”。由此，由他和罗常培、吕叔湘、吴晓铃等学者会同孙玉奎、刘德智、侯宝林等相声演员一起组成的相声改进小组开始了新作品的尝试性创作，老舍本人也同样地积极进行尝试。在老舍1950年的日记中多次提到了创作曲艺作品和与他人（曲艺艺人及各部门文艺负责人等）探讨曲艺发展的情况。现照录老舍1950年1月4日至4月1日日记中的相关内容[50]： 1950年1月4日 《过新年》 …… 午后二时文联新年会，并欢迎我，唱太平歌词（据年谱，即新写之《过新年》——作者注）。 1月16日 写《别迷信》鼓词——通告袁水拍 1月17日 ……写完鼓词。 1月18日 寄《劝北京人》 曹君（曹宝禄，单弦艺人，52年1月成立的北京市曲艺工作团负责人）来约三轮车问题。 …… 水拍取走《别迷信》。 1月20日 晚听大鼓书。 写三轮车鼓词。 1月21日 写三轮车鼓词。 …… 相声侯一尘来，讨论改造相声方法。 1月24日 写完《生产就业》，仍需改。 1月30日 侯一尘，刘德智，孙玉奎来。 2月1日 写相声《隆福寺》。 2月2日 写完改编相声《隆福寺》 赵树理来，退回《劝北京人》。另拿去《生产就业》。 2月3日 侯一尘来。 2月6日 改写相声《菜单子》。 …… 南锣北鼓 一二句即过，转换故事。 满江红 亦然 四板腔 湖广调 叠断桥 飞 剪靛花 南城调 写景 靠山调 利于对话 云苏调 利于对话 金钱落上句讨俏 怯快书下句讨俏 叠断桥不可相连 边关调 罗江怨俏皮 2月7日 早曹宝禄等来谈。 2月9日 晚《说说唱唱》社会议，在恩成居。 2月10日 写《曲艺作法》。 2月13日 写完《相声改造法》。 2月14日 写《文章会》。 2月15日 写完《文章会》。 2月16日 到京两月共写 太平歌词80行 各报 《别迷信》120行《人民日报》 《劝北京人》（作废）140行 《生产就业》230行《说说唱唱》 小文（文汇） 《美国人的苦闷》《文艺报》 《从三蕃市到天津》《人民文学》 《怎样改相声》《新建设》 《写鼓词经验》《人民日报》 《评三打祝家庄》《戏剧月报》 相声《游隆福寺》《新戏曲》 相声《菜单子》《说说唱唱》 相声《文章会》 2月22日 写《中苏同盟》鼓词。 2月24日 写鼓词。 2月26日 写完《中苏同盟》 3月6日 关云峤来，通俗文艺创造所来约讲演。 3月12日 早在青年宫讲演通俗文艺。 午与侯一尘同饭。 3月13日 一尘来送稿。（即单弦牌子曲《金喜翻身》） 3月14日 写《金喜翻身》。 3月19日 早到青年宫。 写《绕口令》相声。 3月24日 写《搂包的》。 3月25日 二时三联开会——通俗文艺。 六时《说说唱唱》开会。 3月28日 午后侯宝林等来。 3月29日 午后开民间文艺研究会成立会，敬文等为副理事长。 3月31日 ……收《光明日报》（相声三篇）150984，内有一尘15000元。 4月1日 收《说说唱唱》稿金19万。 函乃欣，曹宝禄。 ……………… 由上我们看出，在1950年甫一回国，老舍就开始从创作、理论和组织方面进行曲艺的社会主义改造尝试，在2月16日的清单中列出了将近一个半月中创作的三段改编相声、一段太平歌词、三段鼓词（其中一段作废），以及两篇关于曲艺的理论文章。这段时间老舍的创作密度是很大的，而速度可以说是飞快的，例如鼓词《别迷信》1月16－17日写完，《生产就业》（即“三轮车鼓词”）1月20日－24日写完，而相声明显更快，《隆福寺》2月1日－2日写完，《文章会》2月14日－15日写完，这一方面是由于相声创作有侯一尘、孙玉奎等艺人的帮助，也是由于老舍自小即在受北京的曲艺氛围熏陶，成年之后更以“幽默作家”而著名，对相声这种“幽默”之集大成者自然熟悉，他在不再写通俗文艺作品的1943年时就表达了仍然要从事曲艺创作的愿望：“真正的通俗文字是茶馆里说评书唱金钱板，或者北平天桥的相声等，才是真正的民间文艺，这些文字才是活的，虽然粗俗，可是极有力量。关于这点，我还希望到抗战结束后能多下点功夫，写出点真正的民间东西。”[51]念念不忘曲艺的老舍在经过多年的沉寂之后又有了一个放开手脚的机会；另一方面，也是由于这类被老舍归为“贯活类”的相声“最易仿作及改编。这里的活儿都是由一人一口气说下去，不需要处处逗哏，所以仿制及改编都比较的容易。”[52]，而鼓词则较难仿制改编，重新创作自然另费时间，这曲种之间的创作差异最终导致了老舍曲艺创作的分布：解放后的鼓词创作仅6篇，而相声创作有30篇（见附录表1）。整个社会的生活迫切地要求老舍要快起来，而驾轻就熟的相声就成了曲艺创作的首选。 同时，研究界在研究老舍十七年创作屡屡引用2月16日创作清单的同时，却忽视了2月6日的一段笔记，即： “南锣北鼓 一二句即过，转换故事。 满江红 亦然 四板腔 湖广调 叠断桥 飞 剪靛花 南城调 写景 靠山调 利于对话 云苏调 利于对话 金钱落上句讨俏 怯快书下句讨俏 叠断桥不可相连 边关调 罗江怨俏皮” 其中“南锣北鼓”、“满江红”等等皆为单弦曲牌，这些日记上的想法在之后成为了老舍新创的剧种“曲剧”的基础。 可见，老舍的“新”曲艺不仅是内容上的新，也包括形式上的“新”，早在1938年他就提出“若是有工夫，大家把新的词与新的腔调教给大众，本是更有意思的事”，不过当时为了抗日的“救急”而“不能不找大家所熟习的调子，填以新词了。” [53]到了新中国，老舍终于可以完成他十余年前的构想了。 可以说，相声是老舍从理论和创作上引导曲艺社会主义改造的切入点，而北京相声改进小组是一个起点，对于老舍个人来说，它标志着老舍重新开始曲艺创作，并且根据新中国的需要来重新调整自己自抗日战争中架构起来的曲艺理论框架，使之能为新的社会制度服务从而生存发展下去；对于曲艺这门艺术种类来说，老舍不仅是身体力行地创作，并且始终给予理论上的指导，这既包括创作理论，也包括如何适应政治大方向的理论。 老舍首先做的就是要求在曲艺创作时注重内容和思想上的新。以相声为例，老舍在抗战时期虽然写作了《中秋月饼》等具有爱国主义新思想的相声，但是在对待传统相声上仍抱有保持“完璧”的态度。梁实秋在回忆抗战后北碚募款劳军晚会上和老舍说相声（一段《新洪羊洞》，一段《一家六口》即《六口人》）的经历时说：“……在这一出戏之前，垫一段对口相声，这是老舍自告奋勇的。蒙他选中了我做搭档，头一晚他‘逗哏’我‘捧哏’，第二晚我逗他捧，事实上挂头牌的当然应该是他。他对相声特有研究。在北平长大的谁没有听过焦德海草上飞？但是能把相声全本大套的背诵下来则并非易事。……老舍嘱咐我说：‘说相声第一要沉得住气，放出一付冷面孔，永远不许笑，而且要控制住观众的注意力，用干净利落的口齿，在说道紧要处使出全副气力斩钉断铁一般迸出一句俏皮话，则全场必定暴发出一片彩声哄堂大笑，用句术语来说，这叫做“皮儿薄”，其言一戳即破。’……相声这玩意儿不嫌其老，越是经过千锤百炼的玩艺儿越惹人喜欢，藉着演员的技艺风度之各有千秋而永远保持新鲜的滋味。相声里面的粗俗玩笑……似乎太无聊，但是老舍坚持不能删免，据他看相声已到了至善至美的境界，不可稍有损益。是我坚决要求，他才同意在用折扇敲头的时候只要略为比划而无需真打。”而最后的结果是在表演的时候老舍还是打掉了梁的眼镜。[54]吴组湘在《〈老舍幽默文集〉序》[55]中也回忆到：“朋友们闲坐，总要老舍说个笑话。这是最受欢迎的节目。我听过老舍无数的笑话，素的、荤的，可以说多是精采不俗的。……老舍说：‘常说现实主义创作方法和世界观的矛盾，我是不是一个好例子？’”从上面可以看出，老舍在切身表演相声时追求的仍然是传统相声“至善至美的”内容和形式上的完整，哪怕它是“狎亵”的，但这也是“不可稍有损益”的。老舍在停止写作通俗文艺之后又将曲艺看成了逗乐消遣的艺术形式，偶一“狎亵”也无伤大雅。而解放后，社会对于曲艺的新要求和文艺界对于曲艺的定位，也使老舍在重新创作曲艺作品时对对内容和思想上提出了新要求，同时也在修正着自己的观点。 如果说，解放前的老舍抱持的是一种小资产阶级“个人主义”式的文艺思想的话，那么解放后他的基本文艺思想是准确无误地围绕着毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的“为人民服务”宗旨展开的，而中心问题就是“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”。如果说老舍第一次走上曲艺创作的道路，是因为国仇家恨催得他为抗战而“牺牲了文艺，牺牲了自己的趣味，名誉，时间，与力气”[56]去创作通俗文艺进行抗日宣传，那么老舍解放后开始的第二次曲艺创作，从本质上来说，功利目的要更强一些，“我既没有革命锻炼，又没有足够地思想改造学习和新社会生活的体验，若是冒冒失失地去写大部头的作品，必会错误百出。我得……从头学起。这样，我决定先写通俗文艺。这并不是说，通俗文艺容易写，思想性与艺术性可以打折扣，而是说通俗文艺，像快板与相声，篇幅都可以不求很长，较比容易掌握。”[57]这段话至少是解放初期老舍进行曲艺创作的一大动机，要运用创作曲艺的机会来创造贴近群众进行个人的社会主义改造，进而由他开始进行曲艺的社会主义改造。 而这带来的最直接的后果就是无论是在创作还是理论上对曲艺界影响颇深，且在解放后又历任《说说唱唱》编委、主编；北京市大众文艺创作研究会会员；中国文联委员、主席团委员、副主席；中国民间文艺研究会第一、二届理事会常务理事、副理事长；《北京文艺》编辑委员、主编等职务的老舍[58]，直接引导了曲艺的发展方向。虽然各种艺术门类在解放后都不可避免地要进行社会主义改造，但随着老舍对曲艺影响的深入，曲艺也反过来对老舍产生了影响，而政治空气的不断变化，也让老舍逐渐走上了一条几近偏执的道路。 老舍在解放后于曲艺方面表现最为偏执的是简单地将曲艺艺人翻身等同于曲艺艺术翻身，将曲艺艺术翻身等同于其文学地位翻身。这实际上是当时学术界的一个普遍问题，即对曲艺艺术本身定位不准，原本遵照艺术没有高低贵贱的根本原则，将曲艺艺人从“下九流”中解放出来，使曲艺从“玩意儿”变成确实的艺术，是一件应该且必须的大好事，但长久以来中国文人的“文人”“高等”习气在这时又显现了出来，虽然经过社会主义改造，绝大部分知识分子对曲艺已然不再是轻视，但矫枉过正，其后果就是要对曲艺进行拔高，要让它通过为社会主义服务无愧于它在艺术殿堂中的位置；而且，还要让曲艺真正成为新文学的有机组成部分，以此来坚实它获得承认的地位。我们在这里发现一个情况，就是曲艺还是要通过跻身文学殿堂才能保证地位。现代文艺界有一个“时不时钻入的一个牛角尖”，那就是在特定的历史时期为了弥合与人民大众之间的隔膜以对民众宣传教育，迫不得已地向通俗文艺求救，结果就是矫枉过正，引发起“旧瓶装新酒”和“民族形式”的大争论，经过一番大战——当然，中间也有许多老舍这样默默为国为民甘于埋头苦干试验的“小卒”——之后，宣传教育效果经由通俗文艺达到，也明白无误通俗文艺不是要全盘取代新文学，民间形式并不是民族形式的源泉，新文学与通俗文艺即分道扬镳，老死不相往来，直至一个新的大时代来到，这样的利用和争论又重新开始轮回。老舍，正处于这两次轮回漩涡的中心，如果说他抗战时自称“小卒”带有“我以我血荐轩辕”的决心的话，那么解放后他自期“文艺界劳动模范”就是完全随着漩涡或顺时或逆时了。个人在大时代中总是微不足道的。 我们不能怀疑老舍对于旧中国种种黑暗的憎恨和对于新中国的热爱，尤其是当他看到新的政府对于曲艺艺人的照顾，对于曲艺艺术的尊重和重视时，他不由得有狂喜的趋势；由延安时期即开始升温后来又贯穿“十七年”的通俗文艺热实际上还是之前所说民族形式和民间形式的矛盾延续，不过自人民大众中走出来的新政府对于曲艺自然另眼相看，极其重视曲艺对教育程度低的民众和部队战士的宣传教育作用，最典型的例子就是毕革飞这样的部队“快板诗人”，并由此立功，其作品也被称为“快板诗”，内容包括鼓舞士气、宣传作战战术等等。如果说老舍对待曲艺是抱有功利目的的话，那么当时的文艺政策则更加功利。可以联想一下老舍在抗战时因为政府的原因而使通俗文艺不能传播时的苦恼和气愤，我们就能想象到这时的老舍是带有一种怎样的冲动来创作和指导曲艺的。小资产阶级个人主义化的曲艺创作是行不通的，只有挂靠政治，才能真正发挥曲艺的宣传功用。老舍原本认为这是一个人尽其才的机会，最后却被政治的漩涡卷了进去。 由此，我们可以看到，老舍之于曲艺，是具有贯穿的功利色彩的。在抗战时期直接的目的是为了宣传抗战，终极目的是通过旧文艺写作的试验达到新文学和旧文艺的融合，创造出新的民族形式，宣传的结果是令人满意的，试验的结果是失败的，这是因为二者虽有一定共通，但总归是“花开两朵”，各自的特性使得老舍放弃了试验乃至曲艺的创作；而在解放后老舍创作曲艺直接的目的也是宣传，终极目的是让曲艺达到彻底的翻身，最终使其以自延安时期发展过来的民间文学的身份实现和新文学一系的平起平坐。这个时期，老舍已经背离了在抗战时期通过艰难的写作所获得的宝贵经验，开始片面地夸大曲艺的地位和作用，而最显著的例子就是在解放后的曲艺理论文章中，他多次号召诗人参与到曲艺尤其是鼓词的创作中来，这样可以从鼓词的习作中获得创作上的进步。他多次号召大家认清普及和提高的关系，先求普及，“在普及中渐次提高”[59]而“我很注意提高，所以我才最注意普及。”[60]“《在延安文艺座谈会上的讲话》辩正地在提高与普及相统一的角度提出这个问题,这是相当正确的。但是,我们今天必须充分认识到这样一点，即一旦把旧形式的利用和运用提到一切文艺样式的统率地位，一个最直接的偏差就是捡了芝麻，丢了西瓜，顾了普及，忘了提高。”[61] 为了“以身作则”，老舍更加深入和彻底地投入到了曲艺的创作中去，虽然在《一九四一年文学趋向的展望》[62]他就提出过“那些宣传为主，文艺为副的通俗读品，自然还有它的效果，那么，就由专家或机关去作好了。”可是在老舍解放后的创作中，我们能清楚的看到他的作品很多都是“有感而发”的应景之作，如果细细对照，就可以从中找到当时中国社会的政治风向（见附录表2）。 以上仅仅是由作品内容涉及的历史事件而大致理出的清单，至于从题目就能看出的应时应景作品，如《“五一”快板》、《祝贺儿童节》、《今年好》、《第十个春天来了》、《开国纪念一周年》、《庆祝“七一”》等也不在少数。 这是老舍对自己的新型文艺思想的身体力行的检验，曲艺“文艺界尖兵”、“表演艺术的轻骑兵”[63]的特质在老舍的创作中得到了充分的显露。他为曲艺的宣传划分了两条路线：歌颂和讽刺。前者，正是解放后文艺界的最大政治任务。而讽刺的路线则表明老舍对于曲艺的发展仍保持了一定的清醒，虽然在曲艺定位上有些偏执，但在保留曲艺讽刺功能上老舍则是清醒的。他曾经苦恼：“相声以取笑为主，所以很难利用它去正面宣传什么，而新相声又必须顾到正面宣传。这很难兼顾。艺人们因估计生意，不能不重视逗哏。写家为宣传新事物，新道理，不能不重视讲理。如是，专顾逗哏，即失之庸俗；专顾讲理，即难还能招笑。这几乎没法处理得左右逢源。”[64]最后老舍为相声找好了一条道路，即：讽刺。“相声中的讽刺，假若用合适了，正是一种宣传的利器”[65]，相声就是曲艺里“自成一格的讽刺文学”，进而指出“欣赏讽刺文学是我们的民主精神的一种表现。”[66]曲艺是文艺轻骑，那么相声就是轻骑短匕。可遗憾的是，老舍在之后又表现出了把持不住的特性，创作的一些相声逐渐成为了单纯的匕首和投枪，甚至出现了像《访问杜勒斯》、《访问记》、《李承晚滚开了》、《士气不振》、《杜勒斯发高烧》等作品，名为相声，实为活报剧，完全是在用相声的名义为相声和曲艺争地位了，因为他们毕竟是“有用”的，并且发表在了《人民日报》等中央主流刊物上，发挥了单纯喉舌的作用，仅仅是相声，就有6篇刊于《人民日报》，5篇刊于《光明日报》，3篇刊于《中国青年报》（见附录表3），充分保证了曲艺发展的环境，虽然有一些并不能称之为相声。 老舍至此已经完全确定了曲艺发展的基调：成为文艺界的尖兵，发挥“多、快、省”的特点，为政治宣传服务，为批评落后服务，为打击敌人服务。虽然这充分发挥了曲艺艺术的天生特点，保证了曲艺在未来发展中的地位。但我们也不能不看到，老舍的曲艺观一直在随着政治而动，不论是抗战时期他认识到必须放弃“个人主义”，而只能依靠政治的力量来传播通俗文艺，还是解放后他首当其冲地身体力行，为曲艺发展呕心沥血，都是在进行曲艺的泛政治化改造，力图使它向新文学靠拢甚至成为其组成部分。这不仅是老舍文艺观政治观的问题，还在于老舍毕竟不同于旧时文人，他的平民化和民族化情结让他一直痛心并致力于消除文学艺术和人民大众之间的隔阂，让大众真正能够接触到他们之前一直不能接触的“高雅”的文学，抗战就是一个极好的机会，他试图灌输新内容入旧形式，并徐图改进，最后达到启蒙的作用，通过另一种民间化道路而文学大众化，经证明这是失败的；而共产党民间化的文艺理论和新中国对于通俗文艺的需要正好为他提供了一个机会（而不光是指导），让他可以反其道而行之，让民间文艺走上正统文学化道路，这是老舍平民和民族情结的再次体现，通过将传统糟粕尽数删去，佐以新内容，并且大力提倡作家投入到通俗文艺的创作中，提升其文学含量，以最终迈入文学殿堂——虽然他已经将曲艺提升到了艺术的高度。为此——当然，他也是怀着对新中国的满腔热情，这是不容怀疑的——他使曲艺变为了“新曲艺”，在其思想、内容和创作技巧上都进行了改造和创新，是“弘扬新曲艺的光辉旗帜”、是“创造新曲艺的开路先锋”，是“繁荣新曲艺的艺术指导”，尤其是对于相声，在组织方面、理论方面、创作方面都有巨大贡献[67]，其功劳彪炳千秋，但也正是由此，正如同时代呼唤英雄，却又培养了个人崇拜一样，曲艺也打上了老舍很深的个人烙印，并且成为了新中国需要的“艺术”，但是随着之后政治空气的改变，曲艺创作呈现了泛政治化倾向，变成了纯粹投向敌人的匕首和纯粹的颂歌，连出现几段反映人民内部矛盾和讽刺落后的作品都要引起一番上纲上线的大争论，甚至引起某些上层对于曲艺讽刺作品的讳疾讳医，这限制并且阻碍了曲艺向更广阔方向的发展，在半个世纪前就将曲艺的发展定了性，其影响也一直延续到今天。 老舍的愿望始终无法实现，虽然他的平民和民族情结一直在使他冲动，要让新文学大众化或者民间文艺正统文学化，两者都需要政治力量的支持，但前者在试验时即告失败，后者在老舍在解放后大干一场之后发现曲艺借助政治的结果就是为政治所利用，其实这些并不是老舍当初所愿，但当他热情满怀地投入之后，却发现大方向不是个人所能左右的，抗战时还能放弃的他在解放后为种种环境的限制却不能放弃了，自己只能一直走下去，成为一种标识一种范式，曲艺的发展也为政治所利用，这不仅是老舍的悲剧，也是曲艺的悲剧，更是艺术的悲剧。 附录 表1：老舍现存曲艺作品分布 曲种 解放前创作篇数 解放后创作篇数 合计 相声 现存1篇30篇 31篇 鼓词 现存9篇 6篇 15篇 快板 无 12篇 12篇 太平歌词 无4篇4篇 山东快书 无1篇1篇 单弦牌子曲 无1篇1篇 唱本、唱词 现存6篇 1篇7篇 合计 现存16篇 55篇 71篇 表2：老舍解放后曲艺作品与当时的历史事件 曲艺作品历史事件 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 《中苏同盟》1950年2月20日写， 1950年2月14日中苏签订同盟条约 3月20日发表于《说说唱唱》 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 《对对子》1950年9月发表于《新戏曲》；1950年6月25日朝鲜战争爆发，8月1日北 京举行反美游行，10月19日中国人民 志愿军入朝参战 《家庭会议》1951年1月发表于《北京文艺》 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 《和平解放西藏》1951年6月20日发表于1951年10月26日中国人民解放军进驻西《说说唱唱》 藏，西藏和平解放 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 《我们选举了毛主席》1954年9月20日发1954年9月15日第一届全国人民代表大会表于《说说唱唱》 召开 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 《小相声》57年4月24日发表于《人民日报》1956年4月28日中共中央提出“双百”方 针，并于57年初继续贯彻；1957年4月10 日《人民日报》发表《继续放手，贯彻 “百花齐放，百家争鸣”的方针》 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 《试验田》、《双反》1958年5月24日同时发1958年2月18日《人民日报》发表《反浪表于《曲艺》 费反保守是当前整风运动的中心任 务》，3月3日中共中央发布《关于开展 反浪费反保守运动的指示》 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 《扫荡五气》1958年4月20日发表于《北京文艺》1958年1月27日《人民日报》发表社 论《打掉官气》 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 《神仙辞职》1958年7月20日发表于《北京文艺》1958年2月12日中共中央、国务院 发布《关于除四害讲卫生的指示》， 1958年6月30日十三陵水库建成，7月1日 举行落成典礼 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 《士气不振》1958年7月26日发表于《北京日报》1958年7月15日美国入侵黎巴嫩； 老舍原注：“新华社二十日讯，美总统 艾森豪威尔昨天对侵略黎巴嫩的美国军 队发表了一篇‘振作士气’的讲话” －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 《美英要挨揍》1958年8月12日发表于《中国工人》 1958年7月17日英国入侵约旦。 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 《访问记》1958年9月8日发表于《人民日报》； 1958年9月4日美国务卿杜勒斯发表 声明，公然威胁要在台湾海峡地区扩大 对中国的侵略范围，进行战争挑衅；9月4 日中国政府发表《关于领海的声明》；9 月6日周恩来总理发表《关于台湾海峡局 势的声明》 《杜勒斯发高烧》1958年9月25日发表于《中国青年报》 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 《钢帅报捷》1958年12月22日发表于 1958年12月19日中共中央宣布：“1958 《中国青年报》 年我国人民夺取1070万吨钢的大战已经 告捷”。 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 《英雄赞》1959年11月6日发表于《中国青年报》1959年10月26日-11月，全国工 业、交通、运输、基本建设、财贸方面 社会主义建设先进集体和先进生产代表 大会（即“群英会”）于北京举行 《群英大会》1959年11月23日发表于《漫画》 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 《过新年》1960年1月24日发表于《曲艺》1960年1月1日《人民日报》发表社论 《展望六十年代》，并于1月2日继续发表 社论《开门红，满堂红，红到底》 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ |