早期中国电影的优秀演员阮玲玉女士离开人间已经二十二年了。今天的青年们对这个名字恐怕是陌生的，然而作为阮玲玉的同时代人——像我，每当缅想起过去中国电影演员们的成就时，她的艺术才华和她所塑造的人物形象立刻闪现在眼前——鲜明、生动而不可磨灭。她在大概二十九部影片中创造了半封建半殖民地社会被污辱与被损害的中国妇女的“群像”。特别叫我难忘的，是她在后期（1930年后）作品中所表现的卓越的才华。 　　 　　阮玲玉一生只经历了短短的二十五个岁月，而她从事演员工作先后还不到十年。就在这短促的时光中，她创造了众多的不同阶层、不同命运、不同性格的妇女形象。从她的处女作《挂名的夫妻》（1926）到最后两部作品《新女性》、《国风》（1935）等一连串作品里，我们找到了当代中国妇女几个重要的典型。在《挂名的夫妻》（她扮演一个从小受父母之命“指腹为婚”、没有过门就守活寡的少女）和《血泪碑》（写一少女被家庭旧礼教所扼杀）里，她生动地塑造了被封建势力压得抬不起头来的弱女子的形象；在《情欲宝鉴》、《故都春梦》、《桃花位血记》、《玉堂春》、《神女》等片里，她塑造了受尽豪绅阔少、流氓恶霸的玩弄和压榨的风尘女子的形象；在《野草闲花》里，她塑造了力争取婚姻自由、打破阀阅媾婚的传统思想的勇敢少女的形象；在《新女性》和《三个摩登女性》里，她塑造了争取与劳动人民结合的知识妇女的形象。这中间又包括着形形色色的人物，她扮演过小家碧玉、村姑、老太婆、尼姑、丫头、妓女、乞丐、姨太太、卖花女、女学生、歌女、女作家、舞女，等等。 　　 　　阮玲玉扮演的多种多样的角色，从各个角度揭发出当时中国社会中的黑暗势力对妇女的迫害。这些人物的命运，正如当时中国广大妇女的命运一样，都落得个悲惨的下场。她扮演的尽是悲剧性的角色。有人替她主演的影片作过统计：“她在银幕上曾自杀四次，入狱两次，其余便是受伤、颠疯、被杀和病死等等。虽然影片大都注重传奇性的结构，而且只限于揭露社会黑幕，未能指引光明的出路，但是，无论她饰演哪一种角色都是充满着斗争，无论怎么受困也保持纯洁的灵魂，凭她的精湛而惟肖惟妙的演技，简直使剧中人跃然地感动观众。”（见1948年2月号《电影论坛》上石郎的文章） 　　 　　阮玲玉在影片里扮演的人物，起先都怀着一定的生活的理想，对封建势力和豪绅买办、财主、流氓的迫害展开血泪的斗争，但差不多毫无例外地招致了粉身碎骨的失败。她以每个剧中人物的悲惨遭遇向旧社会提出义愤的控诉和猛烈的抨击！这些作品给我们留下至今不忘的印象。 　　 　　阮玲玉在影片中所创造的人物大都有高度的真实性和说服力。每个人物都逼肖现实中的真人。作为一个表演艺术家，她具有丰富的激情——纯真、强烈而又细腻。她的技术熟练、朴素而自然，丝毫没有雕凿的痕迹。每个人物都烙印着她所特有的清丽而优美的表演风格，具有强烈的艺术魅力，即使她扮演一个庸俗的“交际花”，也有一种脱俗的韵味。 　　 　　在二十多年前的电影圈里，一般的创作水平是不高的。阮玲玉跟她的同代人一样，没有学会成套的角色准备的科学方法，她甚至没有接触过什么表演理论。那么，她依凭了什么获得了这些光辉的成就呢？ 　　 　　由于各方面的资料不全，（她遗留下来的影片也是残缺不全的），想对这些问题回答得准确，是十分困难的，我姑且根据自己一些薄弱的记忆，谈一谈我的看法。 　　 　　我以为阮玲玉的表演艺术之所以获得成就，有先是由于——她所塑造的人物与她的切身的社会阅历有着密切的关联。她在生活中的经历和感受有力地支援了她的艺术创造。 　　 　　阮玲玉出生于工人的家庭，从小跟她母亲到豪门家里当女佣。靠着她母亲劳动所得、她到小学读了几年书。夜里回到主人家里帮母亲做活。有好几年功夫，她以半奴半婢的身份寄居在别人篱下，一直到1926年她考入明星影片公司当演员之后，才开始有自己的“家”。就在这时期，她为一个不务正业的富家败子所纠缠，把她看作摇钱树，百般勒索。阮为着要摆脱这无赖，曾经闹过三次分居，甚至一度自杀。待阮声誉渐起，一位以“玩电影明星”著称的阔佬向阮多方追求，用尽一切假情假义去蒙骗她，用阔绰的物质生活去讨好她，诱阮掉进他的圈套。有几年功夫，阮沉湎在豪华生活中而不能自拔。可是她终于渐渐认识自己被玩弄的命运，她开始对生活有了新的憧憬！她挣扎了许多次，打算突破金丝鸟的樊笼飞出去！可是正在这个时候，原先那个无赖在法庭上控告她，目的在敲诈一大笔钱。旧恨新愁一起爆发，她没有足够的勇气跟那无赖战斗到底，更没有勇气摆脱阔佬的束缚去追求自由的理想，于是她在1935年3月8日留下了“人言可畏”的遗言，服毒自杀！ 　　 　　阮玲玉一生的经历，有许多地方跟她所扮演的角色相同。如果把她所创造的几种女性的典型按照编年的次序排列起来，（被封建势力压得抬不起头的弱女；被阔佬损害的风尘女性；打破传统的婚姻观念的女性；要求与劳动人民结合的有初步觉悟的女性），这些人物的思想的演进过程，跟她本人的思想进程颇有隐然偶合之处。从横切面来看，她个人的阅历和感受与她所扮演的形形色色的人物的阅历和感受有着大同小异的关联；从纵的方面来看，她的生活道路也跟她创造的人物同发展同进步。她的艺术和生活奇妙地相互渗透，她的创造工作在生活上获得丰富源泉。 　　 　　阮玲玉从她的生活经历中汲取了丰富的创作资料，这是肯定的。但，具备了丰富的阅历并不保证可以创造出真实的人物，这中间还有演员艺术中最复杂的问题——“形象化”和“性格化”的问题。表演艺术家们可以通过不同的道路——包括目前众所周知的一些科学的方法——来解决这问题。可是，正如我们前面说过，阮玲玉没有这些“学问”。那么，她是用什么方法来解决“形象化”的问题呢？ 　　 　　我有一种不成熟的看法，我认为她是依靠“直觉”。 　　 　　二十多年前，电影创作的准备工作远比现在简陋。一部戏开始之前，导演只把戏的梗概交代一下就完了。剧本只有一份，保存在导演手里（甚至有些导演根本就没有剧本），演员不发剧本（因为那时候拍的是默片，他不必背诵台词）。演员往往到了现场才知道拍哪一景戏，因此事先也无从准备。一切都等待导演临场吩咐，遵照行事。因此演员们进了摄影场之后，乐得无牵无挂，谈天说地，除非轮到自己要拍一个掉眼泪的“特写”镜头，不然绝不肯轻易让自己安静下来，“想一想戏”。这是当时一般情况，阮玲玉也并不例外。 　　 　　在临场时间，阮玲王通常是随便而松弛：有时开开玩笑，有时打打毛线，有时吃吃零食。她表面上似乎毫不在意地聆听着导演的简单的嘱咐（例如“你难过——哭得凶一点！”或“你着急到不得了！”之类），可是等她一站在摄影机之前，在转瞬之间，她的神态、情感、动作都按照角色的需要自然地、即兴地流露出来，没有强迫和夸张，也没有意识的设计的痕迹，一切显得纯真、新鲜、恰当。这时候她与角色已合抱为一。可是一待导演发出“停止”的号令，她又毫不费力卸下她的精神的化妆，恢复了她愉快轻松的本来面目。 　　 　　像这样的一种进入角色的方式，我以为她是依靠了“直觉”。 　　 　　近年来，我们的演员在准备一个角色时，较多应用意识的和理性的方法，很少接触“直觉”的问题。大家一谈到“直觉”与创作工作的关系时，似乎都有戒心。诚然，离开现实的基础去空谈直觉，是荒谬的。但如果把“直觉”视为艺术家深入生活的结果，是感性知识长期积累后的触机而发的产物，那就完全可以理解了。 　　 　　斯坦尼斯拉夫斯基说过：“也许在我们的艺术中，只存在一条唯一的正确的路——情感的直觉。”丹钦科也讲过同义的话，我以为近年来我们对于直觉对演员创作工作所发生的巨大作用，有估计不足之处。 　　 　　一切艺术家都在生活中积累起许多意识与下意识的记忆和经验，这些资料在他创作过程中会不招自来，跟别的资料一起构成他所创造的形象。对于演员，这些记忆和经验会直接反映到他的精神和形体上，使他一点也不知觉到。一切显得自然而然，用斯氏的话来说：“直觉产生了形象的形式、角色的意念和技术。” 　　 　　我并不是说，阮玲玉的全部作品都表演得很好。她和别的艺术家一样，也有“败笔”（如《再会吧，上海！》等片就是）。我是说，她在影片的某些片段中，曾经依靠了直觉，达到了相当高的表演水平，给人留下难忘的印象。她也运用过一些意识的方法，例如她在《香雪海》中扮演乡姑时，曾经花一些时间去观摩真人的生活动作，但，在她，这不是经常的。在影片《新女性》里，我记得十分清楚她对角色的准备工作做得非常严肃，一反以前在摄影场内谈笑风生的习惯。每个镜头的排演和拍摄都准备好充沛饱满的情绪，一丝不苟，特别当她拍女作家自杀那场面时，每个镜头都是真情毕露，声泪俱下，一场戏拍下来，她的神经似乎给震撼得支持不住。这该算是阮玲玉在表演上最下气力的一出戏。可是她对于女作家的生活毕竟是有距离的，她虽然决意急起直追，却不能像对待熟悉的角色那样驾轻就熟，得心应手。在某些场面中，她的朴实自然的演技反而为刻意求工所替代。可是，这部影片作为阮玲玉接触新的思想。新的生活的开端，她对旧的憎恨、对新的热爱的感情，从来没有表现得这样鲜明，强烈而饱满！她在生活和艺术上都急要奔向新的世界，可恨黑暗的力量在这关口上给她致命的一击！ 　　 　　我还想结合早期中国电影演技的一般情况来探讨一下阮玲玉的成就。由于这一方面的资料很少，我只能够扼要他说一说。 　　 　　阮玲玉参加影界，主演第一部影片《挂名的夫妻》时，是在1926年，就在这个时期，中国电影界对于表演问题引起了激烈的争论：一派以‘新剧化’（文明戏）的表演为标榜；一派以“电影化”的表演为标榜，双方在报上互相攻击，互相排挤。 　　 　　不容否认，中国电影是由一批新剧家手创的，萌芽时期的中国电影界的编剧、导演和演员，都是由新剧家充任的。文明戏化的演技在相当长的一个时期内成为中国电影表演的主要内容，这也是事实。从1923年开始，电影事业日益繁荣，开始吸收一部分没有演剧经验的青年做电影演员。由于新剧的女角一向多由男角担任，留下了大块空白，于是大批新人涌人进来，这中间包括王汉伦、张织云、杨耐梅和阮玲玉。这些新人虽然没有演剧经验，却也没有新剧表演积习的负担。他们长期在摄影机前面工作，渐渐适应着电影的特性，形成了一种新颖的比较写实而自然的表演形式。这种表演与当时新剧家的表演迥然不同，渐渐演变成两个对立的流派。 　　 　　郑正秋曾在1925年写过一篇文章（《新剧家不能演电影吗？》，他指出：“新剧家初上镜头，乱动是十有八九不能免的……观众遇着一张影片有乱动的做作，就说他是‘新剧化’。为了新剧化的关系，许多公司遇到选用人材，都不敢用新剧家。”但在新剧家眼里，“电影化”的表演也是一无是处。他们“仅须面目姣好，服装新奇，上一次镜头，即以明星自命”。他们“只在背景里坐坐立立，走走路，说说话，摇摇头，点点头，笑也笑得勉强，哭也哭得勉强。” 　　 　　平心而论，当时两种表演都各有短长。新剧家固然有乱动和过火的毛病，可是在他们中间，每个人一向都按照自己擅长的“行当”长期扮演某一“路”角色，积累了相当丰富的人物塑造的经验（同时也带来“刻板法”的表演）。电影演员虽然不熟悉比较全面掌握角色的方法，可是从表演的效果上说，他却显得自然朴素、真挚动人。 　　 　　在早期电影演员中间，阮玲玉可以被认为是最优秀的一位。她没有受过舞台锻炼，不熟悉全面掌握角色的方法。如果要她演出一出五幕的舞台剧，我相信她一时一定会感到无法处理的。可是她依靠自己的人生阅历，依靠对角色的直觉的体会，却能在摄影机前把每一个表演片段（镜头）表演得颇为完善。这些片段经过了导演蒙太奇的组织，构成了人物的整个的形象。应该说明，当时的导演的蒙太奇的处理是比较简单的，一个人物形象的塑造，基本上是依靠纪录在每个片段中的演技的质量。在这一点上，阮玲玉的成就超过了她的同时代的同行。 　　 　　阮玲玉已经逝世二十二年了，由于她在银幕上卓越地创造了半封建半殖民地的社会中被侮辱与被损害的妇女的几种重要的典型，由于她的才华给这些人物带来不可磨灭的光彩，由于她是早期中国电影最优秀的表演艺术家之一，多年来我一直怀着虔敬的心情怀念她。毋容讳言，她的艺术有不少的局限性、弱点和缺点，但，并非没有可以学习的东西。我姑且把自己初步的看法写出来，希望能得到指正，再作进一步的探讨。

原文1957年第2期 发表于原载《中国电影》  浏览：1509

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