高抬指练习与贴键训练是否是一对矛盾呢？许多学习钢琴的学生在课上向我提出这个问题。实际上，钢琴弹奏中的各种因素存在着相互依赖、相互作用、相互制约的复杂关系。高抬指训练法与贴键弹奏法就是相互关联、互为补充的，它们是学琴不同阶段采用的不同训练方法。 　　 　　　　高抬指强调手指独立运动，它有助于手指能力的增长，初学钢琴者学习高抬指是一个必要的阶段，掌关节和手指的肌肉群都在一定程度上得到锻炼。这同时也为以后贴键弹奏打下基础。如果掌关节训练不好，它必然影响手指的灵活性、独立性。 　　 　　　　不得要领的高抬指有三种现象：第一种现象是手指下键后，还在加力，使整个手掌、手腕紧张。改正的方法是下键后，马上放松，让手指所用的压力只须阻止琴键弹回即可。同时注意掌关节自然撑起，像一把打开了的"小雨伞"。第二种现象是手指过度抬高或过度弯曲，造成手、腕、臂紧张，正确的弹法应该是让手指抬高时，指型呈天然弧形。第三种现象是在很慢的速度中，手指过早地抬起准备，造成下键声音缺少爆发力。所以抬指准备只需来得及从容抬起、从容触下即可。高抬指训练并不排斥手臂重量的运用。因为手指的训练无法真的离开腕、臂、身体的协调配合。 　　 　　　　贴键弹奏法是高抬指弹奏法的继承和发展。贴键弹奏法强调肩、臂重量的运用。莱舍蒂茨基（Theodo Leschetizky）在教学中提出使用整个手臂，放松手指，不用敲击使手臂重量降落在键盘上的主张，追求演奏音色的丰满、柔润及华丽，他培养了一大批优秀的钢琴家。戈多夫斯基（Leopol Goodowski）是20世纪最伟大的钢琴家之一。他强调弹奏应"指头紧靠在键盘上，尽量保持与键盘最小的距离，这就不会产生任何不必要的浪费动作，不仅不浪费而且节约力量，用这样的方法来弹奏，手、腕是很放松的，假如键盘从下面移开的话，手就会自然地向下落，因为手和臂都很放松"。由此可见，重量弹奏法是孕育于手指弹奏法之中。如果偏于重量弹奏而取消手指必要的训练，是对重量弹奏法的一种误解。钢琴初学者，必须在高抬指训练过程中，从慢速逐步过渡到中速、快速。随着速度的增加，相应减少手指运动的幅度，同时保持颗粒性的要求，使手指技能得到最大限度的发展。一般能在清晰、均匀的基础上，弹奏速度接近或达到车尔尼299规定速度时，便可有意识地结合臂力运用于弹奏。只有结实的手指尖与手掌关节的灵活性以及手掌相应的稳定性，才能使肩到臂、腕直达手指的重量，通过指尖抵达键盘，从而产生洪亮、辉煌、爆发力强、变化无穷的音响。 　　 　　　　通过上述触键的描述，可能读者会觉得观察大演奏家弹奏的某些现象与人们现在提倡的高抬指等一些观点有矛盾。如有的钢琴家似乎漫不经心、极为松弛地弹奏出非常困难的片段或有时手指离键很低，手腕也常摇晃，以示松弛，这是因为钢琴家在弹奏运动中智能和体能高度结合和绝对的技术控制，高度的整体把握。因此高抬指、重量运用只发生在演奏者的意识中，它们的外在形态很少显露出来。正如学走路的幼儿总是艰难地平衡自己的身体，小心翼翼地先迈出一只脚，再迈出第二只脚一样，钢琴家在能够自如地弹奏以前，也必须有意识地，甚至用夸大的姿势去剖析每一个动作。一旦选择了适当的触键方式并形成良好的弹奏习惯后，他就可以减少肌肉的动作，使每股肌肉在执行任务时，几乎使人觉察不到。就像孩子长大后，无须再做那套学走路时的复杂动作了。所以，专业演奏者弹奏时，手的动作应当相当平稳。有如克莱德曼等钢琴家在电视中演奏时一样，我们是看不出高抬指弹奏的。 　　 　　　　钢琴初学者应该认识到钢琴触键中高抬指与贴键是一对矛盾统一体。同时，我们还应当了解现代钢琴家的触键方式。这有助于我们清楚地认识到触键的训练最终是为了更好地表现音乐情感。明白把技巧作为目的，对艺术毫无帮助。 　　 　　 　　 　　作者：北京首都师范大学音乐系 沈娉 　　全文摘自《钢琴艺术》2001年第6期 　　 　　 　　 　　返回 　　 　　 　　 　　（第90期）关于启发式教学的体会 　　 　　　　学生们在演奏中常常会出这样或那样的毛病，特别是因"紧张"而节奏不稳定，音色尖硬、刺耳，该轻的弹不轻，速度控制不住。对这种现象，我总认为是由于技术问题，所以着重在具体的弹奏方法上给以指导。 　　 　　　　我有一个学生，弹奏时声音很刺耳、硬，音色毫无变化，手臂很紧张，也没有什么表情，每个音几乎同样重、干。开始我认为这是方法不对，太紧张。因此，我先开始教她放松，她似乎学会了，但一弹乐曲她仍是与从前一样。《肖邦练习曲》（NO．24），我想，这个乐曲对她不合适。因为速度快而响，给她弹德彪西《组曲》及《贝加莫组曲》，要她轻轻地弹，要有柔和的音色，并仔细地教她如何弹轻的声音，又解释这个乐曲的要求。尤其是《月光》和《帕斯比叶舞曲》两 段，结果她的确弹得很轻，但谈不上任何音色和表现，声音轻得使人感到是用一层布遮住似的，音色暗淡。因为她的注意力主要放在自己的手的动作上，注意用什么方法去弹轻了，而稍快一些仍然很紧张。但在上课后，她又变得较好。这时，我发现这个学生能力很强，记忆力也非常好。可为什么纠正她的方法这样困难呢？我问她，在演奏时为什么有时好有时坏，她说："有时，弹奏时完全没想到音乐。"这句话对我是个启发。 　　 　　　　下一次课，我把格拉祖诺夫的作品1给她，她仍然弹得很紧张、刺耳而硬。开始，我解释音乐的内容、形象，每个段落的不同性质、内容、音色的要求和情绪，在必要时才提出她姿势、方法上的错误。接着，我示范演奏具体的声音，又模仿她所弹出的声音给她听。这样反复多次，当她弹奏出现错误时，我再提出她在这段音乐中对音乐感觉上的毛病，告诉她正确的声音要求。例如有些快而明亮的经过句 她弹得过分激动，乐句没有起伏，每个音都一样并且很响。我告诉她这句可以在内心更安适一些、舒服一些，不是这样紧张激动，起伏要更明显些。有时在抒情的段落每个音都很硬，旋律线条被弹成一粒粒的。这时我仍然提出音乐内容的具体的要求。这样教她几次之后，她对具体内容理解了，内心对这段音乐的感觉改变了，她的弹奏就与过去大不相同了。声音比以前柔和，手臂不再那样紧张，乐句也清楚，柔和的抒情段落也比较好。 　　 　　　　我发现，这个学生在弹奏上的错误，主要在于她对音乐的内容不理解，几乎对所有的快的段落都理解为激动、飞速，慢的则大都理解为沉重而深沉，有时甚至没有要求，只弹清楚、弹响。在她对音乐的理解感觉错误时，任何方法都不能把她从她那简单的误解了的音乐形象中拉出来。因此也就没有什么办法改变她的弹法。于是我感到，弹法必须服从内容要求，而当她开始理解到音乐内容的多种多样时，新的音乐形象、内容要求在她内心已产生时，她的弹法也随着这些要求而改变了。原来她的和弦总是很尖、硬、刺耳，但在弹格拉祖诺夫的主部时，上了几次课后，当她对这音乐形象清楚和理解后，音色也改变了。格拉祖诺夫这个曲子，比她以前所弹的乐曲并不更容易，而且，在这曲子的要求上，应该说，是她最弱的环节、最困难的。然而通过学习这个曲子，她的弹奏有了根本的改变。 　　 　　 　　 　　本文是李昌荪的遗作，在整理他的笔记时发现。 　　全文摘自《钢琴艺术》2001年第6期 　　 　　（第89期）肖邦优先--第十四届肖邦国际钢琴比赛纵览 　　 　　 　　　　第十四届肖邦国际钢琴比赛虽然已经过去大半年了，但波兰报刊和电视在比赛过程中反映和指出的一些情况和问题，依然值得我们注意。 　　 　　关于肖邦风格的问题 　　 　　　　第十四届肖邦国际钢琴比赛上，肖邦风格的问题又一次被提了出来。对什么是肖邦风格，美国评委欧根·英杰克半开玩笑地说："我说不清楚，要是能说清楚，就能赚一百万美元了！"另一个美国评委爱德华说："若要用语言来说明肖邦风格，那么任何语言都是贫乏的！"由此可见界定肖邦风格之困难。不过，波兰杰出的钢琴教育家雅辛斯基说的一席话："肖邦比赛是世界比赛中只演奏一位作曲家作品的少数几个比赛之一。在这里要选拔优秀的技艺精湛的钢琴家，在从中选出最亲近于肖邦美学和精神的钢琴家，他们懂得肖邦作品的内容，满怀崇敬地对待肖邦的乐谱，能把自己的精湛技艺、巨大个性，对人们的影响力同肖邦同时代的人们对肖邦本人的演奏所说的话结合统一起来。而肖邦本人的演奏是最优美和最富诗意的，他是用自己的演奏来表达思想，来感动人的。他的演奏不仅令人叫绝，而且牵动灵魂。然而对以上所述，不是所有人都理解，于是就产生了分歧。但是，在肖邦钢琴比赛上，技艺精湛的钢琴家要让位于肖邦，这里是肖邦优先！" 雅辛斯基还指出："对比赛不利的体育竞技气氛也是产生分歧的一个原因。" 　　 　　　 参加肖邦国际钢琴比赛的选手必须牢记雅辛斯基教授的话，肖邦比赛上实行的是："肖邦优先"的原则，其宗旨首先是选拔肖邦作品的优秀诠释者，而决不仅仅是选择技艺辉煌的演奏家。而且对肖邦作品优秀的诠释者还有几个限定条件。由于头奖获得者最能代表肖邦比赛的水平，所以他的要求自然就更高，即其演奏起码在某些方面要符合"肖邦风格"。否则哪怕你是才华出众、技艺超群的钢琴家也当不了第一名，甚至进不了决赛。例如第十三届肖邦比赛，从一开始评论家们和观众就特别看好俄国选手苏尔丹诺夫，因为他来参赛前就已是美国范·克莱本大赛的冠军得主，美国音乐厅的大门都已为之敞开，但评委会只给了他一个并列第二名。评委会主席做出的解释是"钢琴技术娴熟，但对肖邦的诠释欠火候。"在本届肖邦钢琴比赛上，美籍华人安宁和罗马尼亚选手米哈耶拉·乌尔苏莱楚一直受到不少评论家和听众的很高评价和喜爱，他们认为，这两人起码应该进四轮。但评委会的多数更是没让其进入决赛。一位女评论家的一段话让笔者懂了其中的一部分道理。她说："我们熟悉斯拉夫学派、俄罗斯学派等等的诠释，他们都是很严肃认真的，今天我们听了美籍华人所作的美国学派的阐释，恨新颖有趣，但与我们熟悉的风格完全不同，一些地方还有些做作。"这大概就是多数评委对他不能认同的原因。罗马尼亚女选手乌尔苏莱楚也有同样的问题，她的演奏别致，自始至终都有个性，但是是否把自己的个性强调得过分了，因而得不到评委的认可呢？中国的两名选手是惟一没有人怀疑应该进入的决赛的！即使陈萨在决赛中弹错了几个音，一则评论还说，她做到了弹奏肖邦钢琴协奏曲的要求！我以为我们有理由从上述实例中汲取经验和教训，使参赛选手在掌握肖邦风格上能够做得更加自觉和主动！ 　　 　　 　　 　　 　　 　　（第88期）风格研究--钢琴教学中一个值得重视的问题 　　--听周广仁先生《关于巴罗克、古典、浪漫主义 时期钢琴演奏风格研究》 　　讲座有感 　（三之三） 黄莹 　　 　　装饰音 　　 　　　　装饰音一直是很复杂的问题：其一，记号不统一。其二，对同一个装饰音有几种不同的弹奏法。其三，由于后人编写的乐谱版本日益增多，给装饰音的研究又增加了难度。例如车尔尼，这位巴赫之后一百年的 钢琴老师，很容易带上他那个时代的审美情趣来解释巴赫作品的装饰音，因此现在非常强调要考证巴赫作品的原稿，即Urtext版。 　　 　　　　巴罗克音乐作品中装饰音的种类包括：波音、倚音、双波音、顺滑音、颤音、回音，带各种不同"前缀"和"后缀"的颤音等。巴罗克和古典时期弹奏装饰音的基本原则是：第一，装饰音必须在拍子上开始。第二，颤音从上方二度音开始，（这适用于巴罗克时期、海顿、莫扎特和贝多芬的早期作品）。但也有例外：为避免重复，颤音应从本音开始。 　　 　　　　古典主义时期海顿、莫扎特的装饰音基本继承了巴赫的传统，但贝多芬的装饰音则略为复杂。第一，颤音从原音开始。第二，颤音的数量较自由，不像巴罗克时期那样严谨，而是采用尽可能快的自由节奏颤音，显示出越来越快的趋势。 　　 　　　 当然，以上谈及的只是一些一般规律，要弹好装饰音首先应透彻地研究作品的原稿，其次参考其他各种版本，然后在聆听大师录音的基础上从音乐的需要出发来掌握装饰音的正确弹法。 　　 　　踏板 　　 　　　　由于巴罗克时代的古钢琴没有踏板，因此在训练中应该首先强调手指严格的连奏。但如果是在现代钢琴上演奏巴罗克时期的作品，那么也可以尝试用一点踏板，但必须考虑以下几个因素：1在长音上踩,起到润色的作用。2不要踩太深，要与不用踏板的部分产生很好的衔接。贝多芬作品中踏板的运用比海顿、莫扎特要多得多、复杂得多，这是由他的音乐内容所需要的表现力决定的：1 增强乐句的连贯。2 为使音响更加丰富饱满。3 为加强力度对比。4 为获得色彩性效果。 　　 　　　 浪漫派时期踏板的使用更复杂、更精细。延音踏板长踏板、浅踏板和颤音踏板的使用。还有弱音踏板，持续音踏板大量运用，增强了音乐的表现力。 　　 　　弹奏方法 　　 　　　　在漫长的钢琴艺术史中，钢琴的弹奏法方法经历了一个逐步改进和科学化的过程。这与乐器的构造、作品的音乐内容、意境、技术类型等是紧密联系的。在巴罗克和古典主义时期，由于古钢琴的琴键较浅、较轻，没有太大的力度变化，因此不需要用很大的力量去演奏，弹奏时更多的运用手指部分来弹奏，用力部位基本局限于手掌以下，手指是发力的基本出发点。 古代主义时期由于专职钢琴教师的出现，使钢琴技术有了很大发展。当时出现了所谓的"手指派"，例如：莫扎特、克列门蒂就属于手指派，而贝多芬之后逐渐发展为手指和手臂相结合的方法。用我们现在的观点来看，"手指派"的训练方法是比较片面的训练方法。手指派里还主张高抬指训练，大量机械的训练，不讲音色、不讲歌唱性，追求快、响，很有危害性。 　　 　　　 浪漫主义时期出现了一批炫耀高超演奏技巧的大师级钢琴家。经过李斯特、肖邦、舒曼、勃拉姆斯等人的不懈努力，钢琴的艺术表现力被淋漓尽致地发掘出来。浪漫主义时期被誉为钢琴技术发展的鼎盛时期，出现了大量的超级技术，例如，八度、和弦、双音、快速华彩经过句、震音与颤音、托卡塔式的双手交叉、远距离跳跃、刮键、重复音等等。由于技术类型的变化从而导致了用力部位的巨大变化，据有关记载：李斯特、肖邦当时的钢琴教学方法已非常科学，开始运用从指、腕、肘、臂、腰乃至全身的力量来演奏。这就是我们现在的重量与手指相结合的弹奏方法。 　　 　　　 通过以上的比较，我们可以对不同时期的钢琴要奏风格有基本的了解。运用比较法进行学习可以使我们对钢琴音乐风格的历史发展有一个全方位的立体概念，从而更容易掌握不同时期作品演奏风格的尺度。当然，值得一提的是：由于以上提及的只是一些一般规律，而音乐是千变万化，因此，在学习音乐作品时，还应根据具体情况进行具体分析。 　　 　　 　　 　　全文选自《钢琴艺术》2001年第5期 　　 　　（第87期）风格研究--钢琴教学中一个值得重视的问题 　　--听周广仁先生《关于巴罗克、古典、浪漫主义 时期钢琴演奏风格研究》 　　讲座有感 　（三之二） 　　 　　力度 　　 　　　　由于巴罗克时期古钢琴采用细弦、木结构及钢片拨弦，它的构造及发声原理决定了乐器的音量很小，在演奏中通常采用"阶梯式"的力度处理，即一层一层地渐强渐弱。 　　 　　　　古典时期由于"槌子琴"的出现，音量增大了，可以用不同的触键来做渐强、渐弱的变化，因而音乐表现力比巴罗克时期更为丰富了。如果说在海顿、莫扎特时代还比较局限于发明的"槌子琴",那么到了贝多芬时期又有更大的发展，力度幅度明显增大。 　　 　　　　浪漫主义时期的力度又有很大的扩张。例如：莫扎特用p、f。ff出现在莫扎特的一个作品中（A小调奏鸣曲K.Nr310）。贝多芬用ppp、ff。李斯特甚至有ffff。浪漫派音乐强调表现人的情感：热情、激动、悲伤等，因此力度的起伏很大，音乐的表现力也就更丰富了。 　　 　　声音 　　 　　　　演奏巴罗克时期的复调音乐作品应重视每个音的触键，不但每个音符要有良好的音质，而且注意每个线条的歌唱性，同时注意使各个声部之间组成良好的声部关系，从而在横纵两方面把音乐组织成完美的整体。　 　　 　　　　古典主义时期钢琴的声音与古钢琴完全不一样，莫扎特、海顿的声音更清晰，他们更强调手指的颗粒性、清晰度和透明度。而贝多芬声音结实、雄厚，因为他们的音乐内容常常是富裕戏剧性的，他要求声音的音量和厚度大大地超过莫扎特和海顿。 　　 　　　　浪漫主义时期的音乐主要是抒发个人情感，所以旋律很重要，声音的美非常重要。声音的多层次是浪漫派音乐的最大特点，旋律本身的歌唱性、旋律与伴奏的层次非常重要。 　　 　　 　　和声 　　 　　　　巴罗克时期音乐主要以复调音乐为主，即由几个并行的线条构成，一般不分主次，即使有所突出，也仍应保持几个声部的独立进行。复调音乐是多层面、多线条、多重性的复杂思维。一般有一种错觉，认为巴罗克音乐比其后的音乐来得协和，实际上，巴罗克音乐包含着极尖锐的不协和。一些在20世纪音乐中经常出现的不协和音响，尤其是小二度、大七度等音程，在巴罗克音乐内大量存在，甚至大大超过维也纳古典主义时期。而这些不协和音响通常以延留音、倚音、经过音等和声外音或装饰音的方式出现。 　　 　　　　古典主义时期音乐代替复调音乐，以"旋律与和声背景"为主体的主调音乐占据首要地位。由"主-下属-属-主"建立起来的功能和声及其调性关系体系成为音乐结构的骨架。和声成为非常重要的因素，钢琴的织体完全变了，有主旋律、有伴奏，而不是像复调音乐时期是几个旋律并行。 　　 　　　　浪漫主义时期和声丰富多彩，通过运用和弦外音，以及远关系转调等手法获得新鲜的和声效果。钢琴织体的写法也有很大不同。 　　 　　奏法 　　 　　　　由于巴罗克时期古钢琴力度变化很小，因此，通常靠奏法和装饰来丰富作品的表现力。从奏法上看，主要采用段奏和连奏进行对比。由于巴罗克时期的作曲家在乐谱上并没有标上明确的奏法，因此，对于奏法大致有两种基本的、但并不是绝对的原则可作为参考：1.音阶性（级进的音）的进行采用连奏。2.三度以上音程的跳进用段奏。 　　 　　　　古典主义时期由于钢琴的变革，因此在钢琴上可以弹出较好的连奏，特别是贝多芬的某些作品中，强调非常连的声音，连奏成为重要的、新的因素。 浪漫主义时期有非常富于歌唱性的连奏和非常短促的跳音。 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　（第86期）风格研究--钢琴教学中一个值得重视的问题 　　--听周广仁先生《关于巴罗克、古典、浪漫主义 时期钢琴演奏风格研究》 　　讲座有感 　（三之一） 　　 　　　　周广仁先生在一次关于《巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格研究》的专题讲座中给我们提出了很重要的问题。钢琴演奏风格的研究对我国钢琴教学"基本功扎实，但音乐表现力不够丰富"的现状来说，无疑具有重要的指导意义。 　　 　　一、 把握音乐风格应该作为理解钢琴音乐作品的重要方面 　　 　　　　周先生在讲座中指出："为了更好地理解音乐作品，就必须对作品的音乐风格有深入、正确的把握，"她还说："音乐风格把握得错误，在某种程度上比弹错音还要严重。"对于任何一个作品的把握，如果不能堆其音乐风格特点做出准确的判断，就谈不上对音乐作品有深刻的理解。一个演奏者是否真正理解音乐作品，我们也只能根据他在演奏中对音乐作品风格把握得正确与否来作出判断。把握音乐风格、研究音乐风格，作为理解钢琴音乐作品的重要意义是显而易见的。 　　 　　　　当然，风格研究是一个十分复杂的课题。对风格的研究包含以下三个方面：首先，从历史发展的角度来看，钢琴艺术发展经历了四个主要风格形态时期：巴罗克风格时期；维也纳古典风格时期；浪漫主义风格时期；印象主义风格时期及20世纪现代音乐风格时期。其次，从民族的角度来看，不同民族、不同国家都富于民族特色的钢琴音乐风格，比如，德奥的钢琴音乐风格、俄罗斯的钢琴音乐风格等。再次，从个体研究的角度来看，应对有代表性的钢琴音乐作曲家进行专门研究，例如：对巴赫、莫扎特、贝多芬等人的创作特征的研究。 从钢琴音乐发展的四个主要风格流派来看，由于各个时期作曲家的美学观念、追求目标、作曲技法等有很大不同，因此也就使各个流派形成各自的风格特点。不同时期、不同风格的作品在速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法等方面均有很大的区别。用不恰当的速度、声音、触键来演奏某种特定风格时期的乐曲，被视为比弹错音更严重的错误。因此，风格问题的研究应该多在这些方面下功夫，在教学实际演奏中把握作品的风格，更好地阐释音乐作品。 　　 　　二、 钢琴演奏风格的训练应该成为钢琴教学的重要内容之一 　　 　　　　风格问题不是一个纯粹的理论问题，而是一个实践问题，一个必须与教学和演奏密切结合起来的实践问题。我们必须在学生学期一天起，在对他们进行严格技术训练的同时，逐步引导他们掌握正确的风格概念--即严格地限定每一首乐曲所应当具有的声音、奏法、速度、力度、装饰音以及由此而来的触键、用力、踏板等技术问题。只有把风格概念引入钢琴教学中，使它获得与技术训练同等重要的地位，才能使学生在实践中日积月累逐步确立正确的风格概念，最终达到准确地理解、再现作品。当然，风格概念的树立需要一个长期的过程，它要求学习者在弹奏中逐步积累：通过聆听各种不同风格的作品获得感性体验，通过对作品音乐风格各要素的把握获得理性判断。 　　 　　三、 演奏风格的比较研究 　　 　　　　周先生在讲座中对巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格作了深入地探讨和研究。从各个时期的代表人物及音乐特点入手对每个时期作了总结，从速度、力度、声音、和声、奏法、装饰音、踏板、弹奏方法八个方面对巴罗克、古典、浪漫主义时期的钢琴演奏风格作了详细地比较研究： 　　速度 　　　　巴罗克风格时期演奏速度比较适度，既不太快，也不太慢，快慢是相对的概念，不是绝对的概念。 　　　　古典风格时期的演奏速度比巴罗克时期有很大提高。速度往两头扩张，贝多芬的快板乐章比海顿、莫扎特又快得多，而表现力深刻的慢板乐章往往更慢。 　　　　浪漫主义时期的速度幅度比古典时期又有较大的扩张。

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