62435号馆文选__麒艺评论

当我的《海派父子》这本书将要定稿，工作最紧张时，《世纪》杂志向我约稿，那就把我学戏的过程谈一下吧。 　　起初父亲反对我学戏，因为过去戏子被人看不起，所以送我上学读书，直到考进复旦大学。但是我想演戏，后来经我再三要求，大概因为我嗓子比较好，他终于同意了。 　　父亲认为我先不要学麒派戏，必须先从谭派学起，打好基础。他给我请来三位老师：开蒙老师产保福和陈秀华、刘叔诒。我先跟产保福老师学了《捉放曹》和《李陵碑》，这样所有的板式都会了。父亲嘱咐我一定要学会四出戏：《定军山》、《站太平》、《击鼓骂曹》和《打棍出箱》。这四出戏包含有文有武、唱念做打、基本功繁复的身段，服装包括了蟒、靠、箭衣、褶子和短打的侉衣侉裤、腰包，还有刀、枪、把子，所以学会这四出戏，就可以打下较全面的基础。 　　我每天的日程排得满满的。早上由王少芳老师来教我练把子功，有时他父亲王益芳老先生也来教，他有“大刀王”之称，教我耍大刀，又教我双锏。上午和中午跟三位名师学戏，又跟方传芸老师学昆曲，因为父亲认为京剧演员一定要有昆曲的底子。然后是吊嗓子，琴师是陈立忠先生。那时我已21岁，起步晚了，所以必须加倍努力。每天早上一起来，就穿上厚底靴，在家里打蜡地板上走来走去、上下楼梯，直到晚上睡觉才脱下来。 　　我在家中的戏台实习演了《捉放曹》、《伍子胥》、《李陵碑》，父亲认为如果我要唱戏的话，要先到外地小剧团搭班跑码头锻炼。 　　第一次出去到宁波，因为宁波是我们的老家，到了那里先去慈溪拜了祠堂。 　　这次到宁波演出，由舅舅刘韵芳保着我去，他能戏极多，是父亲的老搭档，另外还带了司鼓的唐凤鸣和琴师朱安生两位先生。和当地剧团合作，就由刘韵芳舅舅来说戏、排戏。头三天打炮戏是《伍子胥》（从《战樊城》到《刺王僚》）、《四郎探母》、《杨家将》，第一次用了周少麟这个名字。 　　接下来，又演了《南阳关》、《卖马》、《乌盆计》、《红鬃烈马》等戏，这些都不是父亲的麒派戏。当地人因为知道我是周信芳的儿子，就要求我演麒派戏。实际上我一出麒派戏也没学过，就由舅舅说说，再加上我自己对父亲的戏的印象，演了《群借华》，并且一赶三：鲁肃、诸葛亮（马派）、关公。 　　从宁波回来后，我深感一个好演员，必须对场面（乐队），尤其是武场（司鼓、打击乐）非常熟悉，才能掌握舞台节奏。再说我下次再出去演出，不一定带鼓师、琴师，舅舅也不一定会去，要独当一面和当地剧团合作，必须给那里的鼓师说戏，我自己不懂武场就不行。因此我每天在家里请来全堂乐队，还有几位老生、花脸演员和名票来唱，共二、三十人，最多时有六十人。我边听边学，主要是学场面、打大锣，因为我要熟悉锣鼓经。 　　父亲说，你怎么不吊嗓子而学场面？我说，你几十年的舞台经验，我要在一两个月学会，不仅场面，连拉幕、检场都要学。 　　因为有了这个时期的学场面，使我在台上知道什么时候要吃锣鼓，什么时候不要吃锣鼓；怎样利用锣鼓来衬托我演戏；怎样向鼓师交待我要什么锣鼓、什么节奏。后来更进一步，使我会改锣鼓经的套路，创新锣鼓经，当然那是后话了。 　　后来我又到江苏各地演出，期间继续学戏。因为要演麒派戏，就开始跟父亲学戏了。 　　大概因为父亲不习惯给自己的儿子教戏，我也不习惯跟父亲学戏，父亲教我的方法很别致。大家总是教戏的人现身说法，学的人亦步亦趋。父亲教我学戏的方式，截然不同于一般的教法。 　　在我家比较长的客厅里，父亲坐在这头的小沙发上，我坐在他身边的小沙发上，两人几乎是靠得很近地并排坐着。母亲坐在对面的沙发上，离得比较远。可是父亲却不对身边的我说，而是向对面离得比较远的母亲说，说过了问母亲：“明白了吗？”我远远地对母亲说：“明白了。” 　　我要是有什么不明白，也是问对面的母亲，母亲再问对面的父亲，父亲告诉对面的母亲，母亲再对我说：“听见了吗？要记住！”而且每次说戏，都是母亲发起，母亲组织的。到后来，我父亲也习惯了，就直接教我了。有时宾客在场，比如鼓师张森林、我家常客朱永福等，父亲也会给我说戏。 　　有一次我问父亲，髯口怎么掸？“三”和“满”有什么不同？踢褶子、蟒、官衣有什么区别？他便叫我把髯口、行头拿来，穿戴好了，他却做不来怎么掸、怎么踢了。后来我明白了，他在台上做这些动作完全是顺着剧情和人物心情的需要，自然而然地做出来，已经成了他的下意识动作了，让他刻意去做，反倒做不来了。从此我不再让他教我具体动作怎么做，而是仔细看他怎么做，特别是在他身后或侧面看，这样可以看到他怎么起范儿，动作是怎么开始的，劲头用在什么地方，怎么接下面一个动作。这就是学戏的窍门，也解答了我原来的疑问：踢褶子和官衣的劲头在手上，和踢蟒不一样。 　　父亲说戏的内容很广泛，但几乎从不讲他自己怎么演。他教我分析剧情、分析人物，特别强调要分析有对手戏的别的角色。 　　我领会他的意思是：“要演角色的身份，不要演演员的身份。演角色的身份，就要注意你所扮演的角色与其他角色的地位、关系。” 　　如在《群英会》里，鲁肃和周瑜、诸葛亮同时在台上，鲁肃对待周瑜和诸葛亮是完全不同的：他和周瑜是上下级，态度要恭敬；他和诸葛亮是朋友，因此时常说笑。《龙凤呈祥》中的“鲁肃闯帐”，鲁肃是去劝周瑜，可以周瑜不听他的，反说他“吃醉了”，叫他出帐去。鲁肃不好同他顶撞，只得窝着火出来，念道：“霸王不听范增语，损兵折将后悔迟！”接着连念三个“我吃醉了！”头一个的潜台词是：“怎么说我吃醉了？”接下来两个，一个比一个念得重，第三个还加上一声冷笑和“倒”字：“嘿嘿！我倒吃醉了！”满心不以为然，又不好去同周瑜顶撞，于是踢袍下场。 　　在我初学戏的阶段，有老师教我谭派戏，父亲从不干扰。后来我经常在外面演出，老师也不来了，父亲便问我戏演得怎样，那时我主要演谭派戏，父亲就和我聊起了谭鑫培，介绍了他精彩、传神的表演。 　　《失空斩》中《失街亭》要“威”，《空城计》要“急”，但外表要稳，《斩马谡》是“气”。《失街亭》中，诸葛亮派将完毕，叫马谡进帐再单独嘱咐他时，身体先斜向右边，待马谡进来，坐在他左边时，身体再转过来上身前倾，唱“两国交锋龙虎斗”那一段。这两个动作，充分表现出诸葛亮和马谡关系不一般，对他很亲近，郑重关照。这就是表达了角色和角色之间的关系。如果一直向左边，就没有了对比，不突出了。 　　《空城计》的“三报”，父亲说：这是做工戏。三报：一报马谡失守街亭；二报司马大往西城而来；三报司马大军离西城只有四十余里。 　　听到头一报，诸葛亮有一定的思想准备，虽然他竭力想不要发生这样的事，但他还是平淡处之。到了第二报，他就有些着急了，同时他又强自镇静。当年谭鑫培是这样演的：诸葛亮把报子打发下去，站起身来念道：“先帝爷白帝城嘱咐于我……乃诸葛之罪也。”然后就转过身去归位。这是绝妙的处理，以为若面对着观众，诸葛亮的心情：既紧张又要强自镇静，一时很难表现，很容易过犹不及。索性背过身去，让观众去想象，似乎没有戏，却更有戏。还没坐下，第三报来了，诸葛亮边听边转身向外，心想：这可不得了（因为西城是空城了）！凑报子报完时的一锣坐下，这里锣和坐下的动作都要硬一点。这正好让观众看出他内心的一惊，更急了，但是又表现出他不能让手下人察觉到。 　　第二段是《清官册》中，寇准见八贤王，太监牵马的那一段。这里对太监的要求，正好与《打严嵩》里的严侠相反。在《打严嵩》里，由于邹应龙故意假借严嵩的威势来压严侠，严侠只好低声下气、服服帖帖。《清官册》里南清宫中的太监则不然，他本来就很看不起只是个七品县令的寇准，但是八贤王命他带马，他只好照办。寇准让他往下带，八贤王却命他往上带，弄得他只好来回折腾，心里早就窝着一团火，等到寇准上马后得意地笑起来时，他便发泄出来，对寇准吼了一句：“这是有尺寸的地方！”寇准连忙煞住了笑：“哦，是是是！”打马回身下场。这里父亲讲了谭鑫培在此处的演法：在他回身将要下场时，又喷口一笑，然后打鞭下场。这一笑既表达出他对势利的太监的讥笑，又表达出他抑制不住的得意心情，传神极了，谭鑫培演到这里总是有“满堂彩”。后来我到烟台演出时，也这样演，果然台下有强烈反应，效果很好。 　　另外，他还讲了谭鑫培在《火烧连营》、《打棍出箱》等戏中的精彩表演。我开始还不大领会，后来越来越体会到，父亲教我这几段谭鑫培的表演方法，用意就是在于：功夫不是目的，只是手段。 　　父亲说过：“演戏，要演出戏来。光耍技巧是形式主义。”用我的话来说，这是“装饰美”。《追韩信》、《徐策跑城》里的“屁股坐子”，应该是站不稳而跌下去，可是很多人是站稳了，再跌下去。那就不是角色跌倒，而是演员故意卖弄技巧而跌倒，这不是“装饰”是什么呢？ 　　父亲教我戏时，常常带上讲谭鑫培，说明他对老谭很钦佩。但他从不规定我一招一式一定要怎么演，而是给我很多启发。他巧妙地化用老谭的身段，比如在火烧连营赵云救驾时，谭鑫培有个猛打三鞭，换腿“跺泥”，然后极快地下场的身段，父亲吸取了用在自己的《追韩信》里。我也学着化用，“三报”中边听边转身的演法，我在《乌龙院》中多处用到。比如宋江坐着问阎惜姣：“手拿何物？”边说边欠身欲站起，阎答：“你的帽子。”这时我动作未完：“呃！”又坐下：“分明是鞋儿，怎说是卑人的帽儿！” 　　父亲非常尊重谭鑫培。虽然他也写过文章，指出老谭的某些不足之处，如把《文昭关》伍子胥唱的“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中。”改为“伍员马上威风勇，那旁坐定一老翁。”就不如原词贴切。又如《探母坐宫》里杨延辉念的[引子]“被困幽州，思老母，常挂心头。”改为“金井锁梧桐，长叹空随一阵风。”词是雅了，但不知所云，还是原词切题，更适合人物心情。不过总的说来，父亲是推崇谭鑫培的，主要在于他不但有极好的功夫，更在于他塑造人物栩栩如生。他认为这才是谭鑫培的“谭派”。

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设置 修改 撤销 录入时间：2006/4/2 0:18:57